No es este el único autorretrato que Tiziano realizara, pero sí el más famoso. Giorgio Vasari consignó otro (hoy perdido), realizado en 1550. Así mismo consta documentalmente un autorretrato en el que el artista estaba representado sujetando un retrato de Felipe II. Por desgracia este cuadro desapareció en el incendio del Palacio del Pardo. En la actualidad sólo se conservan dos: uno en Berlín y el del Prado que nos ocupa.
Descripción[editar]
Uno de los aspectos que más llama la atención de este autorretrato es la opción de representarse de perfil, lo que hacía necesario para su realización la utilización de varios espejos. A buen seguro que la pose elegida fue deliberada, probablemente en aras de asociar la figura a tipología de la numismática romana clásica. Es como si el artista, consciente de encontrarse en sus últimos años de vida, quisiera haber dejado una imagen suya para la posteridad. El pintor se representa con un pincel en la mano, y con una doble cadena de oro, que lo acredita como caballero de la Orden de la Espuela de Oro. El traje elegido, de color negro, establece un interesante contraste cromático con el blanco del cuello.
El cuadro fue adaptado a un marco oval en algún momento del siglo XVIII. Poco después volvió a adoptar su formato de origen, haciéndose necesarios algunos repintes en los extremos doblados.
Esta obra fue propiedad de Rubens, y en la subasta de sus bienes tras su muerte, fue adquirida por Felipe IV. Forma parte de la colección del Museo del Prado desde 1821.
Baco y Ariadna (en italiano: Bacco e Arianna)? es un lienzo al óleo de Tiziano, pintado alrededor de 1520-23. Pertenece a un ciclo de pinturas de temas mitológicos producido para Alfonso I de Este, el duque de Ferrara, para el Camerino d'Alabastro, una habitación privada en su palacio de Ferrara, decorada con pinturas basadas en textos clásicos. Se le pagó un adelanto a Rafael, quien originariamente recibió el encargo para el tema de un Triunfo de Baco. Cuando murió Rafael, en el año 1520, solo se había completado un esbozo preliminar, y el encargo entonces pasó a Tiziano. En el caso de Baco y Ariadna, el tema deriva de los poetas romanosCatulo y Ovidio.
La pintura, considerada una de las obras maestras de Tiziano, se encuentra actualmente en la National Gallery de Londres. Las otras grandes pinturas del ciclo son El festín de los dioses (en gran medida obra de Giovanni Bellini, hoy en la Galería Nacional de Arte de Washington DC), Bacanal de los Andrios y La ofrenda a Venus (ambas actualmente en el Museo del Prado de Madrid).
El rey Teseo necesita saber cómo ganar la lucha contra el Minotauro en la isla de Creta. Por lo tanto, utiliza a la princesa Ariadna, hija del rey de Creta Minos y de Pasifae, para obtener pistas de su enemigo. Le promete su amor y su compañía eterna. No obstante, después de cumplir su objetivo, la abandona en la isla de Naxos, mientras su hermosa prometida está durmiendo. Ariadna no tiene ocasión de lamentar por mucho tiempo el abandono de su amado, porque muy pronto el dios Dioniso-Baco aparece por el aire, conduciendo un carro tirado por panteras y rodeado de su cortejo de sátiros, ménades y Sileno. El dios queda fascinado por la belleza de Ariadna y la toma por esposa, llevándosela al Olimpo con él. Como regalo de boda, le entrega una diadema de oro, obra del dios Hefesto-Vulcano, que más tarde fue convertida en constelación y que, hoy en día, conocemos como Corona Boreal.
Análisis de la obra[editar]
La temática del cuadro es el encuentro de Baco con Ariadna , narrado según las fuentes de los poetas latinos Catuloa y Ovidio.b Ariadna, que acaba de ser abandonada por Teseo en la isla de Naxos , se ha despertado hundida en el desconsuelo y la indignación, las cuales se tornan en sobresalto con la irrupción del dios y su séquito. Baco trata de reconfortarla diciéndole palabras de amor y bajándose del intimidatorio carro, puesto que éste es tirado por fieras. Consigue, finalmente, atraer entre sus brazos a Ariadna, con cuyo catasterismo , o el de su corona,c se significa el origen mitológico de la Corona Borealis.
De las dos situaciones posibles , el descenso brusco del carro por el dios impetuoso y la subida de Ariadna a éste, Tiziano ha escogido la que resulta más dramática, a diferencia, por ejemplo, de Poussin, que escogerá la segunda para su Bacanal ( Museo del Prado).
La dicotomía que también encierra la propia situación de Ariadna ( abandono de Teseo y asombroso encuentro con Baco) la resuelve Tiziano, no sólo desviando la atención de su mirada, sino haciendo girar toda su figura, de izquierda a derecha y hacia atrás : desde la embarcación, que queda tras su hombro al fondo de la pintura, hacia el dios, pero reclinándose levemente, lo que la obliga a recogerse la vestidura cuasi "entorchándose" con ella . El repentino giro de su cuerpo condiciona, a su vez, la dirección de lectura del cuadro.
Domina la composición un triángulo principal, formado por Ariadna, Baco y la bacante de los címbalos, cuya postura viene a remedar la de Ariadna.1 Conforman el resto del séquito : un pequeño fauno arrastrando una cabeza de ternero y un fornido sátiro ceñido con serpientes, que quedan en primer plano; les siguen una bacante con pandereta en mirada cómplice con el sátiro que porta el tirso y alza un pernil; quedando por detrás, más al fondo, un sátiro soplando un cuerno junto al burro que monta el ebrio Sileno y un porteador de vino. Dan equilibrio a todo este grupo de figuras una urna con la firma del pintor y un perrito.
Pese a que cada una de ellas transmite un estado de agitación, el conjunto mantiene un cierto aire contenido de innegable tono clásico, sólo quebrantado, en parte, por la actitud de los dos protagonistas. El gesto de Ariadna, la posición del grupo de estrellas, justo por encima de su cabeza , y el ademán del brazo derecho de Baco, parecen aludir a que el dios , al descender súbitamente del carro, arrebata la corona de Ariadna para lanzarla al cielo.d
El cuadro es admirado por su rico y armónico colorido. Tiziano trata de explotar al máximo el fulgor de pigmentos, que posean la mayor plenitud de color, evitando combinarles entre sí y reforzando su intensidad mezclándoles con blanco o utilizando veladuras; explota también los efectos de textura para dar variedad a las áreas de color puro , como en el ropaje amarillo bajo la urna , en el que casi todo el modelado de los pliegues se ha conseguido con pinceladas, en detrimento de los tradicionales toques de oscuro.2
El azul de ultramar es el color predominante en la obra, ya sea puro ( en el ropaje de la bacante con címbalos y las zonas de tono más oscuro del manto de Ariadna) ya mezclado, en distintas proporciones, con albayalde( en el cielo o en las zonas de tonos claros y medios de los ropajes ) e incluso añadiéndo a esta mezcla un poco de laca roja ( para el apagado y delicado malva del ropaje de la bacante con la pandereta ).
Se acaban los azules con el azurita del mar; verdes malaquita y cardenillo para el paisaje y el follaje; rojo bermellón para el largo pañuelo de Ariadna y laca carmesí, mezclada con albayalde, para el manto de Baco o el ropaje del pequeño fauno. Amarillo de plomo y estaño para el ropaje bajo la urna; oropimente y rejalgar para , respectivamente, las masas de claros y oscuros del ropaje de la bacante con címbalos.3
La reputación de Tiziano como colorista hizo pensar que trabajaba directamente la obra con el color, pero los reflectogramas de algunas de sus obras muestran, que comenzaba con el dibujo de un esbozo , a modo de tosca guía, de los elementos principales de la composición. En el caso del Baco y Ariadna están presentes , tanto la línea ancha y fluida de los contornos , por ejemplo, de los guepardos, como la línea más fina requerida para trabajos de mayor precisión como, por ejemplo, la complicada silueta de Baco.4
Historial (biografía de la obra)[editar]
En 1598, después de que la familia Este perdió el gobierno de Ferrara, tres cuadros de Tiziano y El festín de los dioses, de Giovanni Bellini, fueron requisados y transportados por el cardenal Pietro Aldobrandini al palacio de la familia en Roma. El cuadro de Baco y Ariadna se registra en los inventarios de Aldobrandini de la siguiente manera:
- En 1603, núm. 203, preparado por G. B. Agucchi. «Un quadro grande di Bacco sú un carro con satire e donne atorno, di Titiano».
- En 1626, núm. 100, registrado con la misma descripción.
- Antes del año 1665, núm. 203. «Un quadro in tela grande con un baccanale alto p.sette con cornice dorata di mano di Titiano, segnato n. 203».
- En 1682, núm. 314, registrado con la misma descripción. “di mano di Titiano come a dºInventario a fogli 213 nº203 et a quello del Sig. Cardinale a fogli 121».
El cuadro de Baco y Ariadna se expuso en el palacio Aldobrandini en Monte Magnanapoli en 1620. Alcanzó mayor fama desde que el grabador Giovanni Andrea Podestà lo reprodujo al aguafuerte, contribuyendo a su difusión internacional. El palacio todavía existe, pero ahora es el Instituto Internazionale per l'unificazione del diritto Privado. Hasta finales del año 1796, tanto Baco y Ariadna como El festín de los dioses de Bellini se mantuvieron en el palacio Aldobrandini de Roma. Durante la conmoción causada por la invasión napoleónica, la nobleza italiana se vio obligada a vender muchas de sus pinturas, y estas dos composiciones pasaron a ser propiedad de los hermanos Camuccini, que se aprovecharon de la situación política para amasar obras de arte. En el año 1806, Sr. Irvine, un agente británico en Italia, adquirió el cuadro de Baco y Ariadna para William Buchanan, quien también era un comerciante, por el precio reportado de 9.000 coronas, según una carta del 31 de mayo de 1806. El año siguiente, el señor Kinnaird adquirió la obra maestra, que fue comprada en 1813 por Delahante. Luego fue exhibida por otro titular, Thomas Aldea, en la Institución Británica en 1816 y, finalmente, fue comprada por la National Gallery en 1826.5
La pintura ha llegado en un estado de conservación muy cuestionado. Ya en su primer siglo de existencia, la tela fue soltada de su bastidor y enrollada en dos ocasiones. Ello dañó gravemente la capa de pintura, provocando cuarteamientos y pérdidas que se intentaron frenar con capas de barniz y repintes. En 1967-68 el cuadro fue sometido a una limpieza muy profunda, a fin de eliminarle los barnices oscurecidos; pero al parecer esta limpieza barrió partes de color original, que hubieron de reintegrarse.
La caída de los titanes (también Titanomaquia o La caída de Lucifer) es un cuadro del pintor Cornelis van Haarlem, pintado en torno a 1588, que se encuentra en el Museo Nacional de Arte de Dinamarca de Copenhague.
Van Haarlem representa el desenlace de la Titanomaquia, la guerra de Zeus y sus aliados los Hecatónquiros y los Cíclopes contra su padre Crono y sus hermanos los Titanes. La Teogonía de Hesiodo es la fuente principal de este mito, poco representado en la Antigüedad.1
En una guerra de seis o diez años, según las diferentes versiones, Zeus y los dioses olímpicos vencen y arrojan al Tártaro a los derrotados Crono y los titanes, despojados eternamente del poder.2
El tema es algo más representado a partir de la Edad Moderna, como por ejemplo en las pinturas homónimas de Rubens o Joachim Wtewael,3 La derrota de los Titanes de Jacob Jordaens y en una escultura de François Dumont: Titán golpeado.
El retrato ecuestre de Carlos V en Mühlberg es un cuadro pintado al óleo sobre lienzo por el pintor veneciano Tiziano Vecellio en 1548. Mide 335 cm de alto y 283 cm de ancho.1 Se exhibe actualmente en el Museo del Prado de Madrid.
El artista veneciano lo realizó para representar al emperador del Sacro Imperio Romano y rey de España, Carlos I, como triunfador en la batalla de Mühlberg (24 de abril de 1547). Es un cuadro de extraordinario valor histórico y que ejerció gran influencia en la época barroca.
El cuadro conmemora la victoria de Carlos V en la batalla de Mühlberg, acaecida el año anterior. Muestra al emperador a caballo, detenido frente al río Elba; detrás de él, sólo un bosque. Tanto la luz como los colores son cálidos, rojos, ocres. El rostro del emperador está serio e impasible. Tiziano fue muy hábil, al suavizar los rasgos menos agraciados del monarca (el prognatismo).
Vencedor en Mühlberg, es un retrato que resulta el mejor ejemplo de la larga colaboración artística con la monarquía española. Representa el mito del poder al que se otorga una carga heroica. En su rostro parece leerse la victoria y un perfil inconfundible centra una extraordinaria armonía cromática de destellos rojos. La figura, como encerrada en su armadura, en contraste con el campo desolado parece haber perdido el humano en favor de aquel mito del poder real.
En este retrato ecuestre, el emperador se nos muestra como un «soldado de Cristo» en defensa de la cristiandad atacada desde su propio interior por el protestantismo. Lleva una larga lanza, que recuerda a San Jorge (quien según la leyenda mató a un dragón, bestia asociada a la herejía) y una pistola de rueda en el arzón. De todas formas, la pintura no quiso hacer énfasis en la derrota militar, y el paisaje del fondo es plácido, sin tropas ni representación alguna de los enemigos derrotados.
En esta obra, Tiziano resume los antiguos ideales caballerescos de Borgoña, que el emperador conocía, junto con abundantes referencias al mundo clásico. Carlos V solía ser llamado Cesar Carolus, en un afán por relacionarlo con los emperadores romanos. Tiziano combina los estereotipos de caballero medieval y de caudillo imperial, y crea de esta manera el mejor resumen de una imagen pública tan compleja como fue la de Carlos V, quien tenía que gestionar y mantener unido un imperio transoceánico con múltiples lenguas y culturas.
Parece que el cuadro no fue encargado por el monarca, sino por su hermana María de Hungría. Una anécdota repetidamente contada es que el lienzo fue derribado por el viento mientras se secaba, resultando dañado en la grupa del caballo. La grieta, cuentan, fue reparada por otro artista, Christoph Amberger. Las radiografías confirman la existencia de tal daño.
Conservado en los diferentes palacios reales que el rey se hizo construir en España, el cuadro sufrió el incendio del Alcázar de Madrid en 1734. Se atribuye a ese siniestro el oscurecimiento de la zona inferior, donde los colores de la tierra y la hierba se ven quemados y reducidos a un ocre oscuro. Afortunadamente, las partes esenciales se conservan mejor y actualmente se aprecian en todo su esplendor, gracias a una restauración efectuada en 2000-01. La obra pasó, con una parte importante de la colección real española, al Museo del Prado en el siglo XIX, donde en la actualidad se exhibe.
Curiosidades[editar]
El mismo tema de la batalla de Mühlberg fue representado pocos años después por Martin van Heemskerck, en un diseño grabado por Coornhert. Pero lo hizo de manera fantasiosa, con una estética manierista. Por el contrario, Tiziano muestra aquí al emperador con el atuendo que realmente llevó en la batalla. Como dato curioso, la armadura, labrada en oro y plata, se conserva en la Real Armería del Palacio Real de Madrid, junto con las galas del caballo. Tiziano pintó todos los elementos con minuciosidad, dentro de su técnica más bien suelta que da prioridad al color sobre las líneas.
Una copia del cuadro de Tiziano, pintada por Alonso Sánchez Coello, se conserva en el Hospital Tavera de Toledo. El Courtauld Institute of Art de Londres guarda otra copia limitada al busto del monarca, pero de mayor interés: la pintó Rubens durante su estancia en Madrid en 1628-29. De esta copia deriva un grabado de Theodor van Kessel que contribuyó a difundir la efigie.
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