La Virgen del Rosario con el Niño es una pintura al óleo sobre lienzo realizada por el pintor sevillano Bartolomé Esteban Murillo entre los años 1650 y 1655. Se encuentra en la colección permanente del Museo del Prado (Madrid) expuesta en la sala XVI y está inventariada con el núm. P00975. Anteriormente estuvo en el Monasterio de El Escorial y en el Palacio Real de Madrid.
Antecedentes[editar]
Sevilla en el siglo XVII estaba inmersa en la más brillante época de su escuela pictórica. Los grandes pintores Zurbaran y Alonso Cano efectuaron parte de su obra en esa ciudad y Murillo prácticamente no se movió de allí.1 Tras pasar diversas etapas en su pintura desde el tenebrismo, en sus obras de madurez, se nota la influencia sobre todo de la pintura italiana y flamenca, –entre cuyos pintores más afines destacan Rafael Sanzio y Van Dick– donde muestra una pincelada suelta con toques de luces casi impresionistas, que dejan sus obras con una atmósfera «vaporosa» y colorido cálido.2
Murillo fue un pintor eminentemente religioso en sus obras y por su ideología personal, así lo ya lo confirmó Vicente Carducho en sus Diálogos de la Pintura de 1633, en los que refiere que «Murillo representó los temas religiosos con propiedad y conveniencia». Estuvo comprometido y entregado al servicio de la Contrareforma católica, realizando la mayoría de sus obras para su exposición en lugares públicos, especialmente iglesias y monasterios, sus personajes mostraban la ternura y afectividad con un estilo sencillo y sin dramatismo, lo que hizo que, en su propia época, el artista fuera entendido y el pueblo en general recibiera el mensaje de su pintura cercana y llena de ternura, sobre todo en sus personajes religiosos donde el pueblo buscaba confianza y amparo. Fueron sus principales clientes numerosas instituciones eclesiásticas que pusieron sus obras como ejemplo del movimiento contrareformista y los comerciantes enriquecidos para su devoción particular.3
Tema[editar]
Santo Domingo de Guzmán afirmó que la Virgen María se le apareció a principios del siglo XIII cerca de Albi(Francia) y le hizo entrega de un rosario pidiéndole que lo rezara y lo predicara entre los hombres. El santo se lo enseñó a los soldados liderados por su amigo Simón IV de Montfort antes de la Batalla de Muret, cuya victoria se atribuyó a la Virgen. Por ello, Montfort erigió la primera capilla dedicada a esta advocación en la iglesia de Saint Jacques de Muret.4 5
En 1571 Pío V instauró su fecha el 7 de octubre, aniversario de la victoria en la Batalla de Lepanto, donde las fuerzas cristianas derrotaron a los turcos que invadían Europa (atribuida a la Virgen), denominándola Nuestra Señora de las Victorias. Su sucesor, Gregorio XIII, cambió el nombre de su festividad al de «Nuestra Señora del Rosario».67
A partir del Concilio de Trento, la Contrarreforma católica promocionó una gran ola de misticismo y meditación así como el rezo personal, en particular del rosario. Con ello se acrecentó la devoción y el culto a la Virgen del Rosario y por lo tanto la demanda de representaciones en imágenes escultóricas y pictóricas, aunque España junto con Italia fue uno de los países que más demanda hubo, se sabe que el mismo fenómeno se extendió por otros países europeos, un ejemplo es el que para combatir la plaga de la peste se pidió a Van Dick que «realizara una pintura de la Virgen del Rosario».8
Murillo realizó una de sus primeras versiones de este tema para los Padres Dominicos del derrocado convento de Santo Tomás de Sevilla,9 la llamada Virgen entregando el rosario a Santo Domingo datada entre 1638-1640 y conservada en el Palacio Arzobispal de Sevilla. Se tienen catalogadas varias obras tituladas «Virgen del Rosario», unas attribuidas a sus manos y otras a su taller, pero versiones semejantes a la que se exhibe en el Museo del Prado hay otras tres:
- la del Museo del Louvre depositada y expuesta en el Museo Goya de Castres;
- la que alberga el Palazzo Pitti de Florencia;
- la de Texas, obra que perteneció al Convento del Carmen de Sevilla y que, después de diversas ventas, había desaparecido, hasta que hace poco se ha vuelto a encontrar.10
Descripción[editar]
La obra presenta como únicos protagonistas a María y su hijo Jesús, formando ambos una composición piramidal de aspecto sólida y monumental. María representada, de cuerpo entero, casi como una adolescente se encuentra en posición sentada sobre un banco de piedra con el Niño en sus brazos en pie y apoyado sobre la rodilla izquierda de su madre, un rosario es sostenido por las manos derechas de ambos. La colocación de los personajes en esta forma, propicia el encuentro de las dos caras, madre e hijo, a la misma altura rozándose suavemente sus mejillas, esta imagen da muestra de una gran dulzura y ternura entre ambos. A diferencia de otras iconografías del mismo tipo pintadas por Velázquez o Alonso Cano, donde los personajes tienen los ojos bajos o las miradas se cruzan entre ambos, Murillo presenta tanto a la madre como al hijo con la mirada al frente dirigida al espectador. El niño se encuentra desnudo, cubierto levemente con un paño blanco que sujeta su madre. María está vestida con unos ropajes en rojo y azul de abundantes pliegues y un ligero velo cubre su pelo rodeando su escote hasta caer sobre su cadera. Las vestiduras presentan abundantes pliegues realizadas con unas pinceladas sueltas con toques de luces colocadas en todo el ropaje que sugieren unas calidades influenciadas de la pintura flamenca y genovesa de la época. Todo el conjunto se encuentra sobre un fondo neutro y obscuro que resalta el gran efecto de volumen de la obra.
La Virgen niña en éxtasis es un cuadro de Francisco de Zurbarán expuesto en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, Estados Unidos. Está pintado al óleo sobre lienzo y mide 117 cm de alto por 94 cm de ancho.
Zurbarán pintó en la última fase de su obra una serie de lienzos dedicados a María durante su infancia y en su vida familiar. Dentro de este grupo de cuadros, encargados todos por clientes particulares, encontramos esta Virgen Niña en éxtasis. Es muy similar a otras del mismo tema, y además coincide con ellas en las ropas, e incluso en los motivos bordados que adornan su blusa. La niña aparece rezando, tras haber interrumpido su labor femenina, con el rostro absorto y enmarcado por una aureola de angelitos mofletudos. A sus pies están esparcidas diversas florecillas de colores, que además de adornar la imagen, simbolizan las virtudes de la futura madre: flores azules que indican fidelidad, flores amarillas que significan la inteligencia y la madurez, rosas para el amor, azucenas blancas por su virginidad... Estos objetos que la rodean son detalles de naturalezas muertas, que de ser pintadas aisladamente podrían formar bodegones de gran calidad. El lienzo aparece enmarcado en un cortinaje rojo, que evoca la cortina del templo, constituyendo una especie de altar campesino.
La Visión de San Alonso Rodríguez es un cuadro de Francisco de Zurbarán expuesto en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, España. Está pintado al óleo sobre lienzo y mide 266 cm de alto por 167 cm de ancho.
Cuando una comunidad de monjes encargaba una serie de lienzos a Zurbarán, con frecuencia le especificaba quién debía aparecer en los cuadros y de qué manera. Lo más habitual es que se tratara de retratar idealmente a los principales santos y personajes de la Orden a la cual pertenecían los monjes en cuestión. Es el caso del lienzo dedicado a la Visión de San Alonso Rodríguez. Este monje era uno de los padres fundadores de la Orden de los Jesuitas, que ostentaban un enorme poder en el mundo católico en general, y en la Sevilla del siglo XVII en particular. Zurbarán trabajó para ellos en diversas iglesias bajo su protección, así como en el Colegio de Doctores que tenían en Sevilla. El cuadro sigue una división que había tenido gran éxito en Andalucía, según modelos vigentes desde El Greco. Esta división consiste en presentar un milagro en dos partes: la mitad inferior muestra el mundo terrestre, donde se encuentra el santo que sirve de enlace entre el mundo de los fieles y el mundo divino. Esta parte celestial se representa en la mitad inferior, y es hacia la que se dirigen tanto las miradas del santo y el ángel, como las de aquellos espectadores que vienen a implorar la protección de San Alonso. Zurbarán nuevamente demuestra sus dotes para el retrato, que solía emplear para pintar figuras que no había podido conocer en vida, pero que parecen estar copiadas del natural. En la escena, San Alonso es asistido por un ángel y recibe los estigmas de los dos corazones de María y de Jesús, quedando sus nombres grabados en el pecho del místico. En la parte celestial, María y su Hijo lanzan rayos divinos con sus corazones hacia el pecho del santo. Un coro de ángeles adolescentes vestidos con túnicas blancas ambienta la visión que, según las narraciones de los santos místicos del Siglo de Oro, incluían siempre visiones de los cinco sentidos.
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