HISTORIA TEMÁTICA - ARQUITECTURA

ARQUITECTURA MOVIMIENTO MODERNO : ARQUITECTURA MODERNA .- ...............................:Arquitectura moderna (no confundir con arquitectura modernista) es un término muy amplio que designa el conjunto decorrientes o estilos de arquitectura que se han desarrollado a lo largo del siglo XX en todo el mundo.- .................................................................:http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Especial:Libro&bookcmd=download&collection_id=6d1f0c2aba1d51dc18505948c419cff5cb3729a6&writer=rdf2latex&return_to=Arquitectura+moderna

Hace algunos años, en un memorable y provocador texto, Manfredo Tafuri explicaba su propia idea de la historia de la arquitectura en estos términos: "una historia verdadera no es aquella que se arropa con pruebas filológicas indiscutibles, sino la que recoge su propia arbitrariedad, que se reconoce como edificio inseguro". Es curioso, sin embargo, comprobar cómo una parte de la crítica e historiografía más recientes, fundamentalmente en relación al arte y la arquitectura contemporáneos, reconoce en la arbitrariedad la salvación de su propia inseguridad, negando la pertinencia de la historia como disciplina. Una actitud que se sitúa exactamente en las antípodas de la elocuente y brillante cautela enunciada por Tafuri, porque, en efecto, durante los últimos años asistimos a un proceso insólito en el que el historiador quiere ser artista o arquitecto, incorporando a su disciplina los procedimientos e instrumentalización de la memoria y de la historia de estos últimos y, por otro lado, el historiador del arte y de la arquitectura es sustituido, sobre todo recientemente, por el periodista.En este contexto, plantear una historia que identifique y asuma la arbitrariedad de sus gestos, sin renunciar a nada, admitiendo conscientemente que imponer un orden implica inseguridad conceptual, provisionalidad de conclusiones, es cada vez más un reto estimulante. Incluso hacer un manual implica más riesgos y arbitrariedades sugerentes que otros textos que nacen con la voluntad de sólo reconocerse en aquéllos.Entre las actitudes que defienden que la literatura o la poesía invadan el género de la historia y la mantenida por Giorgio de Chirico cuando, en 1919, escribía que "toda obra de arte profunda contiene dos soledades: una a la que podríamos llamar soledad plástica... la segunda sería la de los signos", existe el inestable equilibrio definido por Massimo Scolari cuando afirmaba, en 1982, que "lo inexplicable de las líneas es la señal de lo superfluo; un bello diseño es silencioso". Y se trata de un problema estético e histórico que ya fue anticipado por Klee, dibujando ángeles nada elocuentes, como, sin embargo, sí lo era el que diseñaba describiendo la arquitectura perfecta del Templo de Salomón en la visión de Ezequiel. En efecto, Klee los dibujó absortos, recostados, mirando hacia atrás, melancólicos y, recientemente, Scolari los ha convertido en máquinas voladoras. Pero se trata de máquinas que no tratan de secundar la modernidad de un proyecto, como era frecuente en muchos dibujos constructivistas de los años 20 en los que para subrayar su carácter progresista se acompañaban por aviones en vuelo. La máquina angélica de Scolari recorre paisajes desérticos, en los que los edificios son apariciones o, sencillamente, huellas clavadas en la tierra, como ocurre con su dibujo Torre de Babel (1979), en el que la Torre aparece completa pero su forma es un vacío excavado en la arena y, a pesar de todo, casi como un presagio silencioso, otra Torre comienza a levantarse en el lado inferior derecho del dibujo.En el empeño de buscar cómo ha sido la arquitectura del siglo XX la forma de la Torre de Babel aparece con frecuencia, tanto en dibujos y proyectos como en textos historiográficos. Es más, si hubiera que hacer figurativa la idea de historia planteada por Tafuri, ningún otro más adecuado que ese edificio mítico, arquitectura inestable donde las haya, edificio inseguro como propone el historiador italiano. La Torre, una de las Maravillas del Mundo, ha sido frecuentemente representada en la historia del arte, unas veces en proceso de construcción, símbolo de un esfuerzo colectivo, de un desafío a los dioses, mientras que en otras ocasiones aparece en el momento de su destrucción, verdadera representación de la confusión de las lenguas y del caos universal.Precisamente, cuando las vanguardias históricas y la arquitectura racionalista y funcionalista del Movimiento Moderno comenzaban a consolidar los principios y reglas de un único estilo, Geoffrey Scott podía escribir, en 1924, en el epílogo a la segunda edición de su brillante y polémico libro "La Arquitectura del Humanismo" (1914): "Considero que la teoría fue la que provocó las charlas en la construcción de la Torre de Babel. Es el sustituto de la tradición". Y aquí aparece una observación fundamental sobre uno de los grandes mitos del Movimiento Moderno, el de su rechazo de la tradición, de la historia. Algo absolutamente incomprensible para alguien que consideraba que la grandeza de la arquitectura italiana de los siglos XVI y XVII procedía de que el suelo en el que construyeron esos arquitectos se hallaba cargado con el legado de sus ruinas.Scott podía establecer, indirectamente, algunos de los más consolidados tópicos del Movimiento Moderno y de la arquitectura contemporánea: por un lado, el de la supuesta coherencia que debe existir entre la teoría y la práctica, y que ha servido a tantos historiadores para certificar los atributos de la modernidad, funcionalidad y racionalidad a arquitectos y edificios. Sin embargo, la teoría era para Scott sinónimo de confusión babélica. Por otra parte, frente al principio del rechazo programático de la Historia y de la Tradición, el Movimiento Moderno, como los arquitectos italianos del Renacimiento y del Barroco, también estableció un coloquio con el legado de la memoria, al menos en la práctica. Y es que hay que admitir que la arquitectura moderna, además de referirse a instancias externas a la arquitectura, como el desarrollo industrial y tecnológico o la respuesta a demandas sociales y funcionales, también es una cuestión de decisiones formales.En 1965, el mismo año de su muerte, escribía Le Corbusier: "Nunca he cesado de diseñar ni de pintar, buscando, donde podía encontrarlo, el secreto de la forma". El protagonista de casi todas las historias posibles de la arquitectura del siglo XX resumía con una confesión en forma de consigna su actitud ante el proyecto.

En el inseguro edificio de la Torre de Babel de la arquitectura contemporánea no sólo se escondían teorías, polémicas formales, figurativas y espaciales, sino también diferentes discursos ideológicos y políticos que, en algún caso, llegaron a adquirir una definición figurativa, verdaderos ecos de aquella mítica torre. Me refiero, por ejemplo, a la Torre de la III Internacional de Tatlin, proyectada en 1919, en la que la espiral de hierro y vidrio era un canto a la revolución socialista, incorporando en sus distintos espacios habitables la representación de todos los pueblos de la Tierra. El afán de hablar un solo lenguaje político e ideológico se hizo arquitectura en el contexto de la Revolución Soviética.Sin embargo, nueve años después, en 1928,Le Corbusier proyectaba la versión burguesa del mismo mito arquitectónico, el Mundaneum, que habría de construirse en Ginebra por iniciativa de P. Otlet. Se trata de un Museo Mundial en forma de pirámide escalonada en la que la nueva lengua universal del racionalismo es capaz de dar cobijo, de organizar, la representación de lo existente, no su transformación. Y no debe olvidarse que cuando Le Corbusier se enfrentó a una de las claves de lectura de la vanguardia arquitectónica, la del compromiso revolucionario de la arquitectura, optó por mantener activa la utopía del valor transformador de las decisiones disciplinares. Torres de Babel socialistas y burguesas, pero también las había expresionistas, con explícitas referencias a la tradición bíblica, como ocurre con la maqueta de un monumento proyectado por H.Obrist en 1902, en la que la torre aparece inclinada y coronada por una figura alada, o con los bocetos para casas volantes realizados por Hans Poelzig, en 1918, en forma de Torres de Babel y que fueron comentados por H. Hansen de la siguiente forma: "Hay una criatura alada en nosotros, que se eleva y extiende sus alas más aprisa cada vez a medida que se hunde en el infinito; no la detendrán, pues busca una unidad más alta". De nuevo, como en Scolari, la unión entre ángeles y torres. Aunque es cierto que el arquetipo arquitectónico conoció versiones insólitas, irónicas y críticas, como, por ejemplo, cuando Bruno Taut ofrece un sustituto de la Torre de Babel en forma de falo monumental en su importantísimo libro "La Disolución de las Ciudades" (1920), o como cuandoWright invirtió la espiral de su Museo Guggenheim en el centro de Nueva York (1956-1959), clavando la torre al revés.Frente a la idea convencional que identifica la arquitectura del Movimiento Moderno con lo monótono, lo reductivo, lo inexpresivo, lo antisimbólico, se levanta una imagen compleja, en forma de nueva e inagotable Torre de Babel, llena de formas, lenguajes, figuras, polémicas e historias. El problema reside en cómo realizar el recorrido, en cómo y con qué instrumentos penetrar en sus secretos, en sus rincones, en cómo hacer su historia o sus historias. El contraste entre lo viejo y lo nuevo no puede ser reducido a la simplicidad de una oposición, sino que debe ser entendido como una colisión que contamina, en la que lo viejo puede reconocerse en lo nuevo y al revés.La Postmodernidad ha derribado el fantasma de la monotonía creyendo así destruir la riqueza y el valor de lo moderno y, como alternativa, propone la construcción de diferentes torrecitas que no aspiran a la universalidad, que no se reconocen en la utopía, que no proyectan hacia el infinito, sino que se atienen a la individualidad de cada solución, en la que cada lenguaje se legitima por su diferencia de los otros que le rodean. Discurso elitista, traducción de la libertad de la economía de mercado, del llamado postcapitalismo, y apuesta por lo irrepetible, por lo no reproducible. Catálogo de formas, objetos de mercado y de consumo. Y es desde ahí, desde donde hay que hacer de nuevo la historia del Movimiento Moderno y del racionalismo funcionalista.Si es cierto que las pruebas filológicas no suponen garantizar la verdad de la historia, y para comprobarlo basta leer las historias canónicas de la arquitectura del siglo XX, de Pevsner a Giedion, de Zevi a Banham, en las que cada historiador traza unos orígenes diferentes de lo moderno para culminarlos en sus respectivos héroes, llámense Le Corbusier, Gropius o Wright, al menos aquellas historias se arropaban de la filología, querían ser historia, mientras que ahora, en los últimos años sólo nos cuentan la vida heroica de los protagonistas, renunciando incluso a parecer discursos históricos.Hace algunos años, en un espléndido libro sobre la historiografía del Movimiento Moderno, María Luisa Scalvini establecía un parangón entre la estructura narrativa de las historias canónicas de la arquitectura contemporánea y la estructura de la novela. De este modo, cada historiador-narrador establecería la continuidad argumental de un proceso que nacería con los pioneros de lo moderno, distintos en cada caso, para culminar en la obra consolidada de un arquitecto, de una tendencia, siempre sustancialmente progresista. Son libros que, escritos entre finales de los años 20 y los años 50, no sólo analizan el proceso de construcción del Movimiento Moderno, sino que militan en defensa de algunas opciones concretas. La filología y la historia son encaminadas hacia la definición de un discurso operativo, proporcionando argumentos sólidos para las diferentes propuestas, para el ejercicio práctico de la disciplina. Desde las historias de Platz o A. Behne a las de Pevsner o Giedion, pasando por la consolidación de una imagen canónica definitiva con las obras de Zevi, Argan, Benevolo o Hitchcock, la estructura narrativa es casi siempre idéntica. Comenzando, como ha señalado Scalvini, con la descripción de la situación crítica e insincera de la arquitectura del siglo XIX, para descubrir cómo, gracias a algunos clarividentes pioneros, comienzan a diagnosticarse las razones del mal y del desorden, apuntándose ya algunas soluciones, para culminar con la actividad triunfal de los héroes que consolidarían la formulación de una arquitectura definitivamente nueva, atenta a las demandas sociales y técnicas, con un lenguaje claro y funcional.

Entre los años 30 y 50, a la vez que el Movimiento Moderno alcanza su mayor difusión internacional, comienzan a plantearse las primeras críticas a sus soluciones, aunque en muchas ocasiones procedían desde el interior del mismo. Justo cuando parecía que la Torre de Babel alcanzaba su culminación, de cada una de sus plantas y cuartos, y también desde el exterior, comienza una operación generalizada de desmontaje que, sin negar en todos los casos el valor de lo conseguido, sí plantea una revisión profunda sobre la pertinencia de la nueva arquitectura.Unas veces las críticas proceden de la tradición académica, de la arquitectura de siempre, otras de un cuestionamiento del nuevo estilo planteado por sus propios protagonistas, sin olvidar las propuestas que persiguen continuar adelante, haciendo de la utopía tecnológica el único valor de progreso mensurable científicamente. Mientras tanto, algunos maestros repiten lo ya dicho, como si en ese ejercicio residiese el argumento de la modernidad. Repetición que, en otras ocasiones, constituye un simple atentado especulativo en la gran ciudad, en la metrópoli capitalista.Lo que en las artes figurativas ha sido denominado como un regreso al orden, en la arquitectura parece un momento de calma, de reflexión. Es más, al racionalismo del Movimiento Moderno comienza a exigírsele la necesidad de representar monumentalmente al poder, algo que no es exclusivo de los regímenes fascistas o excepcionales de esos años.La imagen de una arquitectura apoyada en la proporción, el equilibrio y la calma figurativa estuvo en la base de muchas propuestas. También la cita de elementos aislados en contextos nuevos, ya fuera como último lamento por una pérdida irreparable, o como sublime ironía, tuvo otros adeptos. Por otro lado, son numerosos los proyectos y realizaciones que retoman la idea del repertorio clásico para hacer un discurso intelectual sobre la especificidad de la arquitectura en dialéctica con la revolución figurativa y tecnológica de las vanguardias, especialmente en polémica con el constructivismo soviético y con el futurismo italiano.Podría decirse que, en realidad, no se estaba sino actuando provocadoramente sobre algunas secretas aspiraciones clasicistas del Movimiento Moderno. Si es cierto que muchas de esas arquitecturas respondían a la voluntad ideológica de construir espacios jerárquicos y monumentales que expresasen simbólicamente la imposición del poder fascista o estalinista, también hay que advertir que muchos de los problemas planteados desde esa perspectiva habrían de resultar revulsivos en el debate arquitectónico.En la Unión Soviética, el socialismo real impidió las utopías, ya que éstas estaban construyéndose cotidianamente, según entendían los dirigentes políticos. Es más, muchos de los arquitectos de la vanguardia constructivista no olvidaron la lección del clasicismo, entendido no sólo como cita aislada. Golosov, por ejemplo, había proyectado un crematorio en 1919 con el lenguaje arquitectónico de los templos de Paestum. Los hermanos Vesnin proyectaron el Narkomtjazprom para Moscú, en 1934, como una síntesis de tipologías y lenguajes de origen clasicista. Esa relación con la historia del clasicismo se enriquece constantemente recurriendo a motivos y tipos que han sido siempre objeto de meditación. En este sentido, es interesante recordar la galería de columnas del proyecto, realizado por V. F. Krinski, en 1948, para una ciudad de artistas, o el tema ilustrado del túnel, tal como lo entiende Fomin en algunas estaciones del metro de Moscú, o, por último, la singular idea de citar el templo romano de Baalbek para una estación del mismo metro en un proyecto de L. Teplickj, de 1934.En Italia, como en España, el debate es complejo. Más rico en el país vecino, podría señalarse que un nuevo espíritu clásico parecía comprometer los lenguajes, las ciudades y las tipologías, desde el silencio metafísico de las arquitecturas pintadas de De Chirico o Savinio, que entendían el arte como memoria, a la casi inverosímil polémica entre M. Piacentini y U. Ojetti sobre el uso del arco y la columna.