MÚSICA DE LA EDAD MEDIA

Auto de la huida a Egipto es una pieza de ámbito franciscano, en el contexto de los dramas litúrgicos de ambiente monástico. Forma parte de un manuscrito procedente del convento de clarisas de Santa María de la Bretonera, de Belorado (Burgos). La primera edición conocida fue obra de Justo García Morales, que algunos estudios atribuyeron, con escaso fundamento, a Gómez Manrique.¹​

En el manuscrito figura el nombre de María de Velasco como la persona que lo depositó en el convento, en 1512. Aunque el hispanista Ronald E. Surtz²​ relacionó todo el proceso con lo que él llamó la conexión francesa, refiriéndose a la filosofía franciscana que envuelve la figura de Cristo en este texto.

Argumento[editar]

La acción transcurre, ritual y simétricamente, en dos espacios domésticos: las casas de María y José y la de Zacarías, en Judea, y la posada en Egipto, por una parte; y por otra, separadas por una serranía, la gruta de Juan el Bautista y la actividad del Peregrino que une las dos líneas de acción dramática.⁴​

Dado que la estructura del Auto de la huida a Egipto es pareja a la de otros autos de pastores (es decir, no parece pensada para representarse en un templo, sino para el espacio doméstico cortesano o, con mayor probabilidad, conventual), su argumento es sencillo, con dos cuadros paralelos: la huida de la Sagrada Familia de la matanza de Herodes (mezclada con pasajes apócrifos del Pseudo Mateo y del segundo Evangelio árabe de la Infancia⁵​), y, por otro lado, el retrato de la vida en el desierto del Bautista. Como curioso enlace entre ambos cuadros, se mueve en la escena el personaje de un Peregrino, de origen dramático.

Escenografía[editar]

El atrezo del auto tuvo que ser muy elemental: pequeños objetos domésticos (ramos, yerbas, un tarro de miel). Y la acción, mínima, protagonizada por los cuatro personajes principales: María, con el Niño en brazos, el viejo José, y en un escenario simultáneo el Bautista y la Sagrada Familia, con el Peregrino como elemento de enlace entre los cuadros. Se deduce que toda la comunidad de monjas participaba en la representación, repartiéndose palabra, canto y acción. Para Surtz, "la geografía divinizada de los alrededores del convento de Santa María de la Bretonera, pudo servir para la escenificación de este auto" (pero es poco probable, pues no se ha demostrado que la pieza fuese escrita para esta comunidad).

Auto de los Reyes Magos, también conocido como Adoración a los reyes magos, es una primitiva pieza dramática toledana, escrita probablemente en el siglo XII según se deduce de la letra. Se encontró en un códice en la biblioteca del Cabildo catedralicio de Toledo, por el canónigo don Felipe Fernández Vallejo, conservándose actualmente en la Biblioteca Nacional de España. El título se lo dio en 1900 el filólogo Ramón Menéndez Pidal. Se considera la primera obra teatral castellana y española.¹​Actualmente se interpreta una versión simplificada, cada 6 de enero, en la localidad albaceteña de Vianos en la Sierra de Alcaraz.

El texto[editar]

Se conservan 147 versos aproximadamente de diversa métrica (polimétricos) que constituyen un texto incompleto. La asignación de los parlamentos a cada uno de los reyes es problemática pues el texto está escrito en un continuo como si fuera un texto en prosa, sin separación gráfica. Sólo unas marcas sobre el texto dividen los parlamentos. En el mismo códice se encuentran comentarios sobre textos bíblicos y en dos folios se copia la representación.

La tradición[editar]

La adoración de los Reyes aparece ya en el Evangelio de San Mateo aunque ahí se habla sólo de sabios sin referencia al número ni a sus nombres. Estos magos mutan en reyes en Tertuliano (160-245) y Prudencio para generalizarse en el S XI. Este auto no refiere el dato de ser reyes pues los define como steleros, aficionados al estudio de las estrellas. El hecho de que sean tres los reyes va asociado a que sean tres los dones y a las supuestas reliquias conservadas en Colonia. Por supuesto es importante también la asimilación a la Trinidad, muy frecuente en la literatura medieval. Los nombres de los reyes proceden del Evangelio Armenio de la Infancia y son frecuentes en otros textos españoles de la época. Uno de los aspectos más comentados es lo que se ha dado en llamar la duda de los reyes, así, el texto se relaciona con Evangelios de la Infancia apócrifos franceses donde aparece la ofrenda de regalos diversos para probar la divinidad del recién nacido.

"Si fuese rey de terra , el oro querá

si fure omne mortal, la mir[r]a tomará si rei celestial, estos dos dexará

tomará el encenso quel[e] pertenecerá"

La obra toma por tanto elementos de la tradición ampliamente divulgados junto con otros de difusión más reducida (la duda) y otros de plena originalidad como la disputa de los escribas.

Este teatro románico, relacionado con el Ordo stellae, está considerado como un drama litúrgico, que ampliaba al oficio sacro que representaban los clérigos, normalmente en este caso, en la catedral de Toledo en la época de la Navidad.

Argumento[editar]

Rogier van der Weyden: Tríptico de la Epifanía (El Altar Middelburg o "tríptico Bladelin", hacia 1450), en la Gemäldegalerie de Berlín.

El episodio escenificado describe a los 'reyes' Melchor, Gaspar, y Baltasar siguiendo la estrella en su viaje a Belén y su visita al rey Herodes. Pese a la inexistencia de acotación escénica de ninguna clase la representación se suele dividir en cinco escenas. La primera son tres monólogos simétricos en el que los steleros debaten sobre el hallazgo de una nueva estrella y su posible significado. La segunda escena presenta a los magos que deciden emplear los regalos para averiguar la verdadera naturaleza del infante. La escena tercera muestra a los magos visitando el palacio de Herodes que promete adorar también al niño. Después (escena IV) viene un monólogo de Herodes que teme el nacimiento del nuevo rey y hace llamar a sus sabios para que debatan sobre lo ocurrido. Finalmente Herodes debate con esos sabios y se interrumpe la obra en esta quinta escena.

La obra muestra el interés del autor por acercar la trama al momento de la escritura como muestran los oficios de los sabios (abades, podestades, scrivanos, gramatgos) cercanos a los que el público solía conocer. Igualmente la referencia a la falsedad de los judíos en boca de los rabinos es un recurso ideológico. La obra toma de la tradición medieval el uso libre del tiempo y el espacio que dificultaría su puesta en escena. Se ha pensado por ello en que la obra se representaba en un escenario con varios niveles en los que se iban colocando los actores.

Métrica y lengua[editar]

En la polimetría del texto predominan los alejandrinos, eneasílabos y heptasílabos. Encontramos rimas anómalas explicables por la evolución del idioma que comenzaba a diptongar ciertas vocales y que permite la neutralización de a/e o o/e. Estos rasgos hacen pensar en un autor proveniente de Francia entre los muchos clérigos de ese origen que estaban instalados en Toledo.²​ También se ha señalado el intento del autor por escribir en una lengua general para "la heterogénea población toledana".

Un auto sacramental es una pieza de teatro religioso, más en concreto una clase de drama litúrgico, de estructura alegórica y por lo general en un acto, con tema preferentemente eucarístico, que se representaba el día del Corpus entre los siglos XVI y XVIII hasta la prohibición del género en 1765.

Usaba un gran aparato escenográfico y las representaciones comprendían en general episodios bíblicos de la religión o conflictos de carácter moral y teológico. Inicialmente eran representados en los templos o pórticos de las iglesias. El más antiguo testimonio del género es el denominado auto o, más exactamente, Representación de los Reyes Magos, de 1145. Después del Concilio de Trento, numerosos autores, especialmente del Siglo de Oro español (siglos XVI y XVII), escribieron autos destinados a consolidar el ideario de la Contrarreforma; entre ellos se destacan: Pedro Calderón de la Barca, Tirso de Molina, Lope de Vega, etc... La Ilustración más activa del siglo XVIII los combatió y consiguió prohibirlos.

Representaciones de distintos temas. Consta de una introducción (loa), y culmina con una serie de cantos y bailes que desembocan en la salida al escenario de los actores o en un final apoteósico. Sus temas se extraen del misterio de la eucaristía y los sacramentos de la iglesia católica.

Historia[editar]

El auto era en su origen una representación teatral medieval tanto de índole religiosa como profana. En la Edad Media recibían también la denominación de misterios o moralidades, sobre todo cuando trataban de tema religioso; desde la segunda mitad del siglo XVI empezaron a llamarse autos sacramentales.

Los autos sacramentales fueron haciéndose cada vez menos narrativos y, a consecuencia de las conclusiones contrarreformistas del Concilio de Trento, los dramaturgos fueron intensificando sus contenidos doctrinales y alegóricos hasta que autores como Pedro Calderón de la Barca les dieron su forma definitiva en el siglo XVII. En su forma clásica, el auto sacramental desarrolla una auténtica psicomaquia entre personajes simbólicos que encarnan conceptos abstractos o sentimientos humanos en medio de un lujoso aparato escenográfico para desarrollar una idea alegórica de carácter teológico o incluso filosófico, a veces. Lope de Vega, a comienzos de la configuración del género, en una loa entre un villano y un labrador, introductoria del auto El dulce nombre de Jesús, lo define así:

Y ¿qué son autos?- Comedias / a honor y gloria del pan / que tan devota celebra / esta coronada Villa / por su alabanza sea / confusión de la herejía / y gloria de la fe nuestra / todas historias divinas

Pedro Calderón de la Barca arriesgó una definición del género más precisa y ya clásica en la loa de La segunda esposa:

Sermones / puestos en verso, en idea / representable cuestiones / de la sacra Teología, / que no alcanzan mis razones / a explicar ni comprender / y el regocijo dispone / en aplauso de este día.

Ángel Valbuena Prat refundió estas definiciones en 1924 cuando formuló la siguiente: «Composición dramática en una jornada, alegórica y relativa generalmente a la Comunión». A pesar de que la exaltación de la Eucaristía era el tema central, otros motivos enriquecieron también la nómina de los autos -Sagrada Cena, vidas de santos, episodios del Antiguo Testamento, parábolas evangélicas, sucesos históricos, incluso asuntos sacados de la Mitología. Los elementos reales fueron perdiendo cada vez más su realidad e incluso su referencia a la temporalidad. El auto sacramental carece de la noción de tiempo, como ha observado acertadamente Bruce W. Wardropper ("The Search for a dramatic formula for the auto sacramental", en PMLA, 1950, LXV, págs. 1196 y ss.) y por eso se constituye en el polo opuesto en cierta medida al entremés, impregnado por todos sus poros de realista vida concreta. Esta irrealidad e inverosimilitud impulsó el ataque de los autores del Neoclasicismo y la Ilustración en el siglo XVIII: en 1749 Blas Antonio de Nasarre, en el prólogo a su edición de las comedias de Cervantes, dice que los autos sacramentales son una "interpretación cómica de las Sagradas Escrituras, llena de alegorías y metáforas violentas, de anacronismos horribles". En 1762, José Clavijo y Fajardo dice que las piezas sacramentales son irreverentes y blasfemas, y que perjudican las "buenas costumbres". En 1764, Nicolás Fernández de Moratín cuestiona los valores literarios y doctrinales del género sacramental y se pregunta: "¿Es posible que hable la primavera? ¿Ha oído usted en su vida una palabra al Apetito?..."; todo esto deparó que se prohibieran por Real Cédula el 11 de junio de 1765. El origen del auto alegórico, aún no concretado al tema del Corpus Christi, hay que buscarlo, aunque con limitaciones, en el Auto de la Pasión de Lucas Fernández, compuesto hacia 1500. Alguna innovación que Fernández introduce con respecto a los procedimientos de Juan del Enzina es aprovechada después por Gil Vicente en su Auto pastoril castelanho (1502); otro paso más lo da el autor portugués en el Auto de la sibila Casandra, en el que abandona la sumisión a límites cronológicos. Además, según el hispanista Ludwig Pfandl, los autos sacramentales

Son los únicos dramas verdaderamente simbólicos. Presentan la vida alegórica y, por tanto, perceptible por los sentidos, al conjunto dogmático del Catolicismo; contienen el mundo y la naturaleza, los afectos y los sentimientos, la inteligencia, la voluntad y la imaginación como potencias del alma, la historia religiosa y la profana, el pasado, el presente y el futuro como el conjunto de la Iglesia, purgante, militante y triunfante, bajo el techo protector de aquella catedral de ideas; juntan el universo y la humanidad en una gran parábola.

No hay, propiamente, un auto sacramental consagrado a la festividad del Corpus Christi hasta la Farsa sacramental de Hernán López de Yanguas (1520-1521) y una anónima Farsa sacramental de 1521. La de Yanguas es una adaptación del drama litúrgico de Navidad a fines eucarísticos. Se representó durante la fiesta del Corpus de aquel año. Desde luego resulta fundamental que, en 1551, el Concilio de Trento, en la sesión XIII del 11 de octubre -con una predominante composición española- recomienda:

Que se celebre la fiesta del Corpus como manifestación del triunfo de la verdad sobre la herejía y para que se confundieran los enemigos del Sacaramento viendo el regocijo universal de la iglesia.

En 1557 se publican póstumamente las 28 obras de Diego Sánchez de Badajoz bajo el título Recopilación en metro. Diez de ellas se suponen destinadas a ser representadas en la capital extremeña el día de la festividad del Corpus: Farsa del Santísimo Sacramento, Farsa de la iglesia, etc. La trayectoria del auto empieza a coger mayor auge entre 1525 y 1550. El citado Diego Sánchez de Badajoz es el primero en perfilar verdaderamente una acción eucarística, aunque se limita a narrarla y no hace intervenir personajes alegóricos; otro jalón más lo marca el Auto de los hierros de Adán del Códice de Autos Viejos, porque el único personaje real es Adán, que se mueve entre diez símbolos personificados (el Libre Albedrío, el Deseo, el Trabajo, la Ignorancia, la Fe, la Sabiduría, la Esperanza, la Caridad, el Error y la Misericordia). La enumeración de estos personajes ilustra la panoplia de roles abstractos que legará a alcanzar el auto en el siglo que va desde 1550 a 1650. Posteriormente hay que destacar los nombres de Juan de Timoneda, cuyas piezas suponen un perfeccionamiento de las antiguas farsas sacramentales y el impulso definitivo para el asentamiento del género sacramental en España. Vendrán luego Lope de Vega, que usa la música con funciones significativas y no solo decorativas, tramoyas y vestuario, etc.; Antonio Mira de Amescua, Tirso de Molina, que supone un estadio intermedio entre las primeras fases del auto sacramental y la etapa de auge calderoniano, y José de Valdivielso como precursores del gran maestro del género, Pedro Calderón de la Barca. Posteriormente, una serie de escritores epigonales cultivaron aún el auto, pero sin el mismo éxito. Entre éstos se encuentran: Francisco Rojas Zorrilla, Agustín Moreto. Francisco Bances Candamo y sor Juana Inés de la Cruz.

Hubo un gran debate en la España de la Ilustración, en realidad una sección de un debate mayor sobre la reforma del teatro, acerca de la conveniencia o no de los autos sacramentales; los ilustrados obtuvieron un gran triunfo con su prohibición en 1765 después de dos siglos. En el ataque contra los autos sacramentales se distinguieron especialmente los ilustrados José Clavijo y Fajardo y Nicolás Fernández de Moratín, protegidos por el conde de Aranda; entre quienes los defendían estaban Francisco Mariano Nifo y el casticista aragonés Juan Cristóbal Romea y Tapia.

A pesar de ello, algunos autores modernos, en particular los de la Generación del 27 y posteriores, han intentado revitalizar y resucitar el género, a veces desacralizándolo: Rafael Alberti, con El hombre deshabitado y Miguel Hernández, con Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras, escribieron autos sacramentales y más modernamente, Gonzalo Torrente Ballester.

Clases de autos sacramentales[editar]

Según Ignacio Arellano:

• Autos filosóficos-teológicos (El Gran Teatro del Mundo, El gran mercado del mundo)
• Autos mitológicos (El divino Jasón)
• Autos bíblicos (La cena del rey Baltasar)
• Autos de circunstancias (El Año Santo de Roma)
• Autos hagiográficos y marianos (El santo rey don Fernando. A María el corazón).