El gran teatro del mundo es una obra de teatro del dramaturgo español del siglo XVII Pedro Calderón de la Barca. Pertenece al género dramático. Fue publicado por primera vez en 1655 y escrito probablemente en la década de 1630.1Es el auto sacramental más famoso de Calderón.
Datación[editar]
La primera edición de la obra se produjo con la publicación en Madrid en 1655, de un volumen de autos sacramentales de Calderón. En cuanto a la fecha de escritura, N. D. Shergold sostuvo que esta debía situarse entre 1633 y 1636. Se sabe que la obra se representó durante las fiestas del Corpus Christi de Valencia de 1641, probablemente por la compañía de Antonio de Prado, aunque se cree que pudiera haber sido escrita para el Corpus de Madrid de unos años antes, si bien no se ha conservado documentación que atestigüe esa primera representación madrileña. Se sabe asimismo que este auto fue representado, por parte de la compañía de Magdalena López, en el Corpus de Sevilla de 1675.......1
Temas y fuentes[editar]
La vida como teatro[editar]
El tema fundamental que articula este auto de Calderón es el de la vida humana como un teatro donde cada persona representa un papel. La imagen de la vida humana como un teatro puede rastrearse desde la Antigüedad en los filósofos pitagóricos y en el Filebo de Platón (50, b) Se divulga sobre todo en la obra de los estoicos, en particular en las Epístolas morales a Lucilio de Séneca y el Enquiridion de Epícteto, divulgado por Erasmo y sus discípulos, entre ellos Cervantes (Quijote, II, 12).
Séneca trata el tema en sus epístolas LXXVI y LXXVII:
- Ninguno de esos que ves vestidos de púrpura es más feliz que aquellos a quienes la ficción escénica hacen que lleven cetro y clámide; ufanamente a presencia del pueblo pasearon coturnados y solemnes; pero así que abandonan la escena se descalzan y vuelven a su estatura [...] La vida es drama, donde importa no cuánto duró, sino cómo se representó.
Pero es particular el texto de Epicteto la clave para la difusión de la imagen del theatrum mundi en el Renacimiento europeo. También autores cristianos, como Pablo de Tarso, Clemente de Alejandría o Agustín de Hipona la utilizaron. Según Ernst Robert Curtius, el texto que fundamentalmente propició la popularidad de este tema durante los siglos XVI y XVII fue el Policraticus de Juan de Salisbury, del siglo XII. Sin embargo, Antonio Rey Hazas y Florencio Sevilla Arroyo defendieron que la penetración de ese tema en la literatura española se debía más bien a la labor de asimilación que Erasmo de Rotterdam hiciera de las Epístolas de Séneca y los Diálogos de Luciano de Samosata. La primera obra literaria española en que aparecería esta imagen sería el Crotalón, un diálogo renacentista de inspiración erasmista y lucianesca compuesto hacia 1552 o 1553. Posteriormente, se convertiría en un lugar común frecuente en la literatura española de los Siglos de Oro, en obras como la Diana enamorada de Gaspar Gil Polo, Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán o el Quijote. Un precedente interesante de El gran teatro del mundo sería la Comedia intitulada Doleria (1572) de Pedro Hurtado de la Vera, por cuanto es la primera en que aparece Dios como autor de la obra teatral que es el mundo.3
Ángel Valbuena Prat propuso como fuente directa del tema del teatro del mundo en Calderón un fragmento de una obra de Quevedo, el Epicteto y Phocílides en español con consonantes (Madrid, 1635):4
No olvides que es comedia nuestra vida
y teatro de farsa el mundo todo
que muda el aparato por instantes
y que todos en él somos farsantes;
acuérdate que Dios, de esta comedia
de argumento tan grande y tan difuso,
es autor que la hizo y la compuso.
al que dio papel breve,
solo le tocó hacerle como debe;
y al que se le dio largo,
solo el hacerle bien dejó a su cargo.
Si te mandó que hicieses
la persona de un pobre o un esclavo,
de un rey o de un tullido,
haz el papel que Dios te ha repartido;
pues solo está a tu cuenta
hacer con perfección el personaje,
en obras, en acciones, en lenguaje;
que al repartir los dichos y papeles,
la representación o mucha o poca
solo al autor de la comedia toca.
Por su parte, Antonio Vilanova negó que esta obra de Quevedo fuera necesariamente la fuente directa de Calderón, pues, en su opinión, la tradición de Epicteto y Luciano en la que se inserta el auto de Calderón estaba ya suficientemente extendida en España, con diversas traducciones, como la que Francisco Sánchez de las Brozas hiciera en 1612 con el título Doctrina del estoico filósofo Epicteto que se llama comúnmente Enchiridion; los Diálogos morales traducidos en 1621 por Francisco de Herrera Maldonado o la traducción de Epícteto de Gonzalo Correas.5
Por otra parte, Antonio Rey Hazas y Florencio Sevilla Arroyo señalaron la relación entre el tema del teatro del mundo y la tradición medieval de las danzas de la muerte o danzas macabras. La danza de la muerte medieval había tenido continuidad en el siglo XVI en obras como la Barca de la Gloria (1519) de Gil Vicente, la Farsa de la Muerte (1536) de Diego Sánchez de Badajoz o el Coloquio de la Muerte (1540) de Sebastián de Horozco. En palabras de estos críticos6
Todas estas obras, aunque explícitamente sean ajenas al tema del mundo como teatro, lo implican porque, al igual que el auto de Calderón, su construcción dramática parte del final, del momento en que la muerte llega a cada personaje y se produce el consiguiente juicio divino que premia o castiga, de verdad y para siempre, la fugaz y ficticia farsa de la vida terrena. Asimismo, los personajes son arquetipos representativos de grupos sociales y carentes de toda individualidad, por lo que el significado de las piezas, como en Calderón, es social y moral al mismo tiempo. De igual manera, la estructura de estas piececillas del siglo XVI, a pesar de su esquematismo lógico y simple, es muy parecida a la de El gran teatro del mundo, pues no hay apenas acción, y se centran, como aquí, en el mero diálogo de los tipos sociales con un personaje central que suele ser la muerte o el diablo (no Dios).
También Ignacio Arellano ha señalado el parentesco entre la estructura de El gran teatro del mundo y la de las danzas macabras medievales.
El hombre deshabitado es una obra de teatro de Rafael Alberti, escrita como auto sacramental, estrenada en 1931.
Argumento[editar]
La obra recrea el enfrentamiento entre el autor (el Vigilante Nocturno) y su criatura. El segundo asesina a la mujer que el autor le había otorgado como esposa. El autor, enfurecido, decide acabar con la libertad que su personaje se ha tomado y ejerce sobre él un paternalismo que resulta ser dictatorial.
Representaciones destacadas[editar]
- Teatro de la Zarzuela, Madrid, 26 de febrero de 1931. Estreno.
- Dirección: Julio César Rodríguez.
- Intérpretes: Ricardo Mondragón, Mercedes Vilches, María Tereza Montoya
- Centro Cultural de la Villa de Madrid, 1988.
- Dirección: Emilio Hernández.
- Intérpretes: José María Rodero, Ramón Madaula, Asunción Sánchez, Nancho Novo, Aitana Sánchez-Gijón, Magüi Mira, Antonio Dechent.
Los encantos de la culpa es una obra de teatro del dramaturgo español del siglo XVII Pedro Calderón de la Barca. Pertenece al género del auto sacramental.
Datación[editar]
Según A. A. Parker, “Los encantos de la culpa” se escribió antes de 1647 y Valbuena Prat propone que es 1645.1
Argumento[editar]
La obra comienza cuando el Hombre –paralelo calderoniano del Ulises homérico– y su marinería, formada por los cinco sentidos (olfato, gusto, vista, tacto y oído) y el entendimiento, va navegando por un mar y percibe que se avecina una gran tempestad. La tripulación exhorta al hombre a invocar a su creador para no sucumbir. La tormenta se desata y hace que el navío encalle en las costas de una isla gobernada por una hechicera llamada Culpa, cuya análoga homérica es Circe.
El hombre manda a sus sentidos a inspeccionar libremente la zona, mientras él, bajo un ciprés, símbolo de la muerte, se queda a dormir. El entendimiento, al estar carente de sentidos y no pudiendo discurrir ya que el Hombre duerme, opta por irse tras los sentidos.
Al despertar, el Hombre comienza a recobrar los sentidos, pero en formas de animales. El entendimiento narra al Hombre lo acaecido: mientras el hombre dormía y los sentidos divagaban por la isla, se encontraron con una hermosísima mujer. Ella, amable y lisonjera les dice que están en los campos de Diana, pero el entendimiento no se deja engañar y descubre que es la hechicera Culpa.
La hechicera llama a sus damas, que son los vicios, para capturar a cada uno de los sentidos del hombre: para capturar a la vista, llama a la envidia; al tacto, la lascivia; al olfato, la murmuración; al gusto, la gula; al oído, la lisonja; y al entendimiento, la soberbia. Todos los sentidos –excepto el entendimiento– sucumben a los vicios de la Culpa, quien los transforma en animales. El entendimiento al percibir el peligro, regresa al hombre a narrarle lo sucedido.
El Hombre pide consejo a su entendimiento, y éste le responde que clame y pida perdón al cielo para que le sea proporcionada la solución. El hombre lo hace y del cielo aparece la penitencia trayéndole el remedio: un ramo de flores que son las virtudes con las cuales podrá librar a sus sentidos del hechizo.
El Hombre va y libera a sus sentidos, sin embargo, al recuperarlos, el Hombre duda, pues los vicios eran muy placenteros, así que manda al entendimiento a buscar la nave. La Culpa comienza a dialogar con el hombre, quien, mientras la escucha, va dejando caer algunas de sus flores, y termina cediendo a sus encantos. La Culpa conduce al Hombre y a los sentidos de éste, al palacio. Desde lejos el entendimiento los ve y grita para que no entren. En ese momento aparece de nuevo la Penitencia trayéndole el remedio: el recordar al Hombre que es mortal.
En tanto, el Hombre y la Culpa se disponen a celebrar un banquete donde la música de cuando en cuando canta:
Si quieres gozar florida edad entre dulce suerte, olvídate de la muerte y acuérdate de la vida.2
La Penitencia y el Entendimiento gritan al Hombre que se olvide de la vida y se acuerde de la muerte. Esto hace reaccionar al hombre que toma de nuevo el ramo de las virtudes, libera a sus sentidos, y se embarca en su nave y le agradece al cielo el que lo haya librado de la Culpa.
Quien te ha visto y quien te ve y sombra de lo que eras es una obra teatral de Miguel Hernández escrita en 1933, y publicada al año siguiente en la revista Cruz y Raya que dirigía José Bergamín. En ella el poeta y dramaturgo español intenta componer un auto sacramental a imagen y semejanza de los que escribió Calderón de la Barca en el siglo XVII.
Se trata de su primera obra teatral y fue escrita aun en su lugar de origen, Orihuela, aunque revisada y finalizada ya en pleno traslado a Madrid. Miguel Hernández recrea, con mayor extensión, en un auto sacramental calderoniano en tres actos titulados: Estado de las inocencias, Estado de las malas pasiones y Estado del arrepentimiento, el Génesis, la caída en pecado original y la redención del Hombre, que representa por figura alegórica a toda la humanidad.
- En el primer acto, o Estado de las inocencias, el Hombre-Niño pierde su inocencia debido a la tentación de la Carne, lo que le obliga a ganarse, como los trabajadores campesinos, el pan con su sudor.
- En el segundo, o Estado de las malas pasiones, el hombre conoce la fatiga y la discordia, que lleva al Hombre a asesinar al pastor, en alusión a la historia de Caín y Abel.
- El último acto, o Estado del arrepentimiento, el Hombre acaba redimido con un final en apoteosis de ascensión de su alma al Paraíso.
En la gestación de esta obra influyeron sobremanera su aprendizaje (Miguel Hernández era un joven de 23 años) con el canónigo Luis Almarcha, que más tarde alcanzaría la sede del obispado de León, y su amigo Ramón Sijé, educado en un tradicional ambiente rural y católico. La obra ha sido presentada por parte de la crítica como un auto sacramental laico y no escolástico, donde se amplía la alegoría pura del auto barroco para introducir la emoción y el paisaje, el arraigo a la tierra del campesino. En los autos clásicos todo elemento de la escenografía es abstracto, simbólico, racional y teológico, y nunca lírico, como en la obra hernandiana. La visión lírica acerca del paisaje juega en este moderno auto un papel dramático relevante, como muestra la acotación del primer acto: «El estado de la inocencia: un campo de nata de almendros y nieves». En este rasgo se vislumbra la línea de teatro poético que tan bien cultivaría Lorca.
Las fuentes de Quién te ha visto y quién te ve y sombras de lo que eras remiten a las lecturas de clásicos de la juventud de Miguel Hernández, desde los poemas bíblicos, como el «Cantar de los cantares» pasando por la poesía mística española del Siglo de Oro (el «Cántico espiritual» de San Juan de la Cruz) y el estilo culterano y conceptista de los poetas mayores del barroco, Góngora, Quevedo y claro está, Calderón. Otras influencias posibles pueden ser Angélica de Azorín y El divino impaciente de José María Pemán, y en cuanto a la concepción Mangas y capirotes de José Bergamín.
La obra contrastaba con las corrientes teatrales de su época, en plena Segunda República y además requería de unos extraordinarios medios escenográficos, pues el auto siempre se caracterizó como género por su espectacularidad desde el siglo XVII, en que celebraba ante la multitud popular el sacramento del Corpus Christi. Además requería de un numeroso elenco. Pese a los intentos de representación de la obra que promovió su autor, esta solo fue objeto de estreno como lectura dramatizada a cargo del propio poeta y un primo suyo en el cine Novedades de Orihuela.
Su estreno en las tablas no llegó hasta el 13 de febrero de 1977, gracias a la labor del grupo de teatro alcoyano La Carátula, que estrenó esta obra en el Teatro Circo de Orihuela.
Sin embargo, el problema mayor de esta obra es, según el gran crítico teatral Francisco Ruiz Ramón (ob. cit. págs. 279-280) que Miguel Hernández en esta su ópera prima teatral intenta recrear el lenguaje barroco y sus contenidos sin adaptarlos al momento en el que escribe, lo que le lleva a un ejercicio retórico y anacrónico condenado al fracaso. La obra está concebida desde una óptica cristiana —la del joven poeta antes de que abrazara el comunismo—, pero sin la precisión conceptual y teológica de los autos de Calderón.
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