La canción o cançó es un género trovadoresco condicionado por el contenido. La cançó es una composición propia de la literatura provenzal medieval; destinada al canto, en ella el trovador se dirigía a su dama para expresarle su amor.
Su pasión amorosa cumplía todas las leyes del amor cortés, desde la total sumisión a la dama hasta el tópico de morir de amor. La dama se describía como un ser casi sobrenatural, perfecto en el orden moral y físico. El trovador, que se consideraba indigno de su dama, podía ser un simple suspirante (fenhedor en occitano), o haber ascendido en la escala del proceso amoroso a las fases de suplicante (pregador), enamorado (entendedor), o incluso al difícilmente alcanzable estado de amante correspondido (drutz). El que padece de amor ha de guardar sobre todo la virtud de la mesura: discreción, humildad, fidelidad y servicio permanente a su señora.
La cançó provenzal acostumbraba empezar con un canto a la primavera o con una notas descriptivas de la estación propicia al amor, que servían de introducción. La composición se desarrollaba en varias estrofas, en las que el trovador exponía sus contradictorios sentimientos y elogiaba las virtudes físicas y morales de su dama.
La mesura le impedía pronunciar el nombre de la señora, y lo sustituía por un seudónimo poético o senhal. Los sentidos encubiertos, los juegos de palabras, el artificio conceptista eran frecuentes, con lo que la composición resultaba a veces de difícil comprensión.
Aspectos generales[editar]
.jpg)
Los trovadores expresaban sus sentimientos a través de la composición denominada "canción". Su tema principal, y casi exclusivo, era el amor: el amor cortés que participaba en los aspectos sociales y espirituales de la época medieval.
Así, el amor tiene el mismo significado que en la época actual, pero también tiene un significado añadido: el de alianza (pacto, favor), es decir, el trovador intentará conseguir a través de su relación algún tipo de trato beneficioso en el aspecto material.
También hay que tener presente el adjetivo "cortés". Cortesía es el término que designa la conducta y la posición del hombre que vive en la corte y que, por una educación especial, se convierte en modelo del ideal humano de refinamiento y valores espirituales. El trovador, como personaje cortesano, participaba en estas características que, entre otras, son la lealtad, la generosidad, la valentía, el trato elegante, etc.
Ampliando estas dos ideas (amor y cortesía), hay que constatar que las relaciones jurídicas feudales se utilizan en la canción:
- La mujer está casada, ya que sólo así consigue categoría jurídica.
- A menudo se habla de midons ("mi señor") y el trovador se define a sí mismo como om/hom (uno). De esta forma se reproduce la situación propia del vasallazgo.
- Muchas veces se establece una doble relación amorosa y social. Es decir, no se busca únicamente la consecución del amor sino una relación en la que dama, directamente o intercediendo por él, pueda concederle valores materiales. De hecho, con frecuencia, el trovador habla de su señora casi como una obligación, lo que es aceptado por el marido como algo natural.
Sea como sea, la dama suele ser inaccesible y el trovador tendrá que hacer méritos para ponderar las virtudes de la dama y la perfección de su amor para conseguir así el premio.
En este proceso se encuentran una serie de conceptos importantes, propios de una educación cortesana, como puedes ser la generosidad moral frente a la avaricia. Un término utilizado con bastante frecuencia es el de Joi-terme de difícil traducción que se corresponde con una especie de alegría, de exaltación interior, asociada a menudo con la primavera o a la presencia o el recuerdo de la dama.
Personajes[editar]
El amor del trovador exige discreción ya que la mujer a la que se canta está casada. Los personajes que intervienen normalmente, además del trovador, son:
- El gilós (marido) del que hay que evitar las sorpresas y las iras.
- Los lauzengiers (aduladores, calumniadores) que con tal de hacer méritos están dispuesto a contar la infidelidad de su señora.
Para no descubrir sus amores, el trovador designa a su dama con una senhal (pseudónimo) que suele aparecer al final del poema.
Tipos de enamorados respecto a la dama[editar]
Aunque no suelen aparecer de forma explícita, en las canciones de trovadores suele aparecer una gradación en la actitud y en las características del enamorado que no están muy alejadas del proceso amoroso actual:
- Fenhedor (tímido): no se atreve a dirigirse directamente a la dama.
- Pregador (suplicante): la dama le da ánimos para que exprese su amor.
- Entendedor (enamorado tolerante): la dama le entrega prendas de amor.
- Drutz (amigo, amante): completamente aceptado por la dama (esta situación se da pocas veces en la literatura, aunque es el personaje principal del Alba).
En buena parte de las canciones los trovadores se sitúan en el primer estadio y sólo son capaces de manifestar lo que siente por la dama a través del juglar. El trovador espera un pequeño reconocimiento por parte de la dama que puede proceder de una mirada, una palabra u otro gesto insignificante. Es posible que esto sea únicamente una estrategia para desviar la atención del marido o de otros personajes, que consienten esta situación y que incluso la consideran gratificante. Algunos maridos se sienten orgullosos de que su esposa o señora sea alabada por otros pero jamás aceptarían que su esposa tuviera un drutz.
Ejemplo[editar]
Guillermo de Cabestany, el trovador al que se le atribuye una de las biografías más repetidas y tristes de todos los tiempos, tiene también una de las canciones más bellas y conocidas de la lírica trovadoresca en la que muestra su total dedicación a la dama que le tiene preso de amor:
I Lo dous cossire que.m don'Amors soven, dona, .m fai dire de vos maynh ver plazen. Pessan remire vostre cors car e gen, cuy ieu dezire mais que no fas parven. E sitot me desley per vos, ges no.us abney, qu'ades vas vos sopley ab fina benevolensa. Dompn'en cuy beutatz gensa, maytans vetz oblit mey, qu'ieu lau vos e mercey. II Tots temps m'azire l'amors que.us mi defen s'ieu ja.l cor vire ves autr'entendemen. Tout m'avetz rire e donat pessamen: pus greu martire nulhs hom de mi no sen; quar vos qu'ieu plus envey d'autra qu'el mon stey desautorc e mescrey e dezam en parvensa: tot quan fas per temensa devetz em bona fey penre, neus quan no.us vey. III En sovinensa tenc la car'e.l dous ris, vostra velensa e.l belh cors blanc e lis; s'ieu per crezensa estes vas Dieu tan fis, vius ses falhensa intrer'em paradis; qu'ayssi.m suy, ses totz cutz, de cor as vos rendutz qu'autra joy no m'adutz; q'una non porta benda qu'ieu.n prezes per esmenda jazer ni fos sos drutz, per las vostras salutz. IV Tot jorn m'agensa I desirs, tan m'abelhis la captenensa de vos cuy suy aclis. Be.m par que.m vensa vostr'amors, qu'ans qu'ie.us vis fo m'entendensa que.us ames e. us servis; qu'ayssi suy remazuts sols, snes totz ajutz ab vos, e n'ai perdutz mayns dos: qui.s vuelha.ls prenda! Qu'a mi platz mais qu'atenda, ses totz covens saubutz, vos don m'es jois vengutz. V Ans que s'ensenda sobre.l cor la dolors, merces dissenda en vos, don', et Amors: jois vos mi renda e.m luenh sospirs e plors, no.us mi defenda paratges ni ricors; qu'oblidatz m'es tot bes s'ab vos no.m val merces. Ai, bella doussa res, molt fora gran franqueza s'al prim que.us ayc enqueza m'amessetz, o non ges, qu'eras no sai cum s'es. VI Non truep contenda contra vostras valors; merces vo.n prenda tals qu'a vos si'honors. Ja no m'entenda Dieus mest sos preycadors s'ieu vuelh la renda dels quatre reys majors per qu'ab vos no.m valgues merces e bona fes; quar partir no.m puesc ges de vos, en cuy s'es meza n'amors, e si fos preza em baizan, ni us plagues, ja no volgra.m solses. VII Anc res qu'a vos plagues, franca dompn'e corteza, no m'estet tan defeza qu'ieu ans non la fezes que d'als me sovengues. VIII En Raimon, la belheza e.l bes qu'en midons es m'a gen lassat e pres. | I La dulce ansia que me da el amor a menudo, mujer, me hace decir de vos muchos versos agradables. Pensando contemplo vuestro cuerpo amado y gentil, el cual deseo mas no hago evidente. Y aunque me desencamino por vos, no reniego de vos, que siempre os suplico con amor fiel. Señora en quien la belleza brilla, muchas veces me olvido de mí, cuando os alabo y os pido. II Que siempre me deteste el amor que os prohíbe a mí si alguna vez el corazón desvío hacia otro afecto. Me habéis tomado la sonrisa y dado pesar: más grave martirio ningún hombre siente; porque yo más anhelo que a ninguna otra cosa que en el mundo esté rehúso e ignoro y maltrato en apariencia; todo lo que hago por temor y de buena fe de tener, incluso cuando no os veo. III En la memoria tengo la cara y la dulce sonrisa, vuestro valor y el hermoso cuerpo blanco y liso; si en mi creencia fuera tan fiel a Dios, vivo sin duda entraría en el paraíso; que así estoy de todo corazón rendido que otra no me da gozo; que a ninguna otra de las más señoriales yo no le pediría yacer ni ser su amante a cambio de un saludo vuestro. IV Todo el día siento el deseo, tanto me gusta el encantamiento de vos al que estoy sometido. Bien me parece que me vence vuestro amor, que antes que os viera era mi pensamiento amaros y serviros; así he estado sol, sin ninguna ayuda con vos, y he perdido muchos favores: ¡Quién quiera que los tome! Que a mí me place más esperaros, sin ningún acuerdo conocido ya que de vos me ha venido el gozo. V Antes de que se encienda sobre el corazón el dolor, gracias desciendan en vos, señora, y Amor: que el gozo a vos se libre y me aleje de suspiros y llantos, no os separen de mí nobleza ni riqueza; que se me olvida todo bien si con vos no encuentro acogida. Ah, bella y dulce criatura, sería una gran bondad si la primera vez que os solicité me hubierais amado mucho o nada, porque ahora no sé donde estoy. VI No encuentro armas contra vuestros poderes; piedad os pido de tal forma que sea honorable. Que no me escuche Dios entre los que ruegan si yo quiero la renta de los cuatro reyes mayores a cambio que con vos no me valgan ni la piedad ni la buena fe; ya que no me puedo alejar de ningún modo de vos, en quien he puesto mi amor, y si fuera aceptado besando, y os gustara, nunca me querría libre. VII Nunca nada que a vos os apetezca, franca y cortés señora, no me será prohibido que no me apresure en hacerlo sin pensar en otra cosa. VIII Raimón, la belleza y el bien que hay en mi dama me tiene gentilmente atado y preso. |
Nota: La información para la realización del artículo original en catalán ha sido extraída de Els trobadors catalans con su autorización.
El canon es una pieza o sección de una composición musical de carácter contrapuntístico basada en la imitación entre dos o más voces separadas por un intervalo temporal. Una parte vocal o instrumental interpreta una melodía y, unos compases más tarde, una segunda voz repite esa misma melodía de manera exacta o bien modificando su tonalidad u otros aspectos. En este proceso pueden participar más voces. A la primera voz se le llama dux, propuesta o antecedente, y a cada una de las voces que le siguen comes, respuesta o consecuente.1
El canon aportó un gran beneficio al estudio del contrapunto, y, en consecuencia, al desarrollo de las distintas formas musicales.
Historia[editar]
En el siglo XVII, y posteriormente con la obra de Bach, el canon desarrolla todo su poder creativo. Durante el período sinfónico y en el romanticismo, el canon pasa a segundo plano. A principios del siglo XX, con el neoclasicismo y el serialismo, recobra importancia.
Tipos[editar]
La enorme variedad de combinaciones posibles en la imitación de las voces en el canon ha dado lugar a un gran número de formas distintas:2
Según el intervalo de voces[editar]
Canon al unísono[editar]
Es el tipo de canon que se emplea con más frecuencia tanto en la música vocal como la instrumental. Consiste en colocar las voces imitadoras en unísono o un número de octavas por encima o por debajo de la voz principal, manteniéndose este intervalo hasta el final.12
Cánones en otros intervalos[editar]
De manera análoga, la voz consecuente puede ser situada a cualquiera de los intervalos restantes —a la segunda superior e inferior, a la tercera superior e inferior, etc.
Otros[editar]
Canon circular, infinito o perpetuus[editar]
La repetición de las voces es estrictamente autosemejante, generalmente dejando un intervalo de tiempo entre el comienzo de cada parte (el tema y sus consecuentes). En ocasiones puede comenzar con un contratema en contrapunto al tema canónico principal. Al término de cada parte éstas pueden comenzar de nuevo escalonadamente remontándose en su totalidad las veces que los intérpretes decidan. En la antigüedad solía escribirse sobre un pentagrama circular.
Canon en espiral[editar]
Un canon en espiral sería una variante en la que en cada vuelta o bucle el consecuente ha modulado con respecto al tema a una tonalidad diferente de la de partida (por ejemplo, un tono por encima) por lo que una ejecución completa de este tipo de canon se consideraría con el número de vueltas necesario hasta que la voz principal vuelve a alcanzar la tonalidad de partida (de ahí su nombre).
. Debido a la gran dificultad de contraponer una voz repetida en una tonalidad distinta (ya que antes del término de la voz principal, ya modulada, el consecuente aún sigue en la tonalidad de partida) son pocos los ejemplos de este tipo de canon, siendo el más famoso el Canon per tonos de Johann Sebastian Bach, presente en su Ofrenda musical, BWV 1079.
Canon de movimiento contrario, al inverso (per motum contrarium)[editar]
La repetición del tema canónico o consecuente interpreta la melodía en sentido contrario interválicamente, manteniendo generalmente el tipo de intervalo diatónicamente, pero por tanto no necesariamente su especie.
El consecuente se considera una imagen especular interválica o simetría impar del tema canónico, ya que bastaría con reflejar la partitura paralelamente en un espejo para obtenerlo.
El canon histórico llamado El buen rey Wenceslao presenta este tipo de repetición.
Canon retrógrado o cancrizante (Canon cancricans)[editar]
La repetición del tema canónico o consecuente es interpretada de atrás hacia delante. Toma el nombre cancrizante del movimiento retrógrado típico del cangrejo, en latín cancer. El tema canónico y su consecuente presentan una imagen especular temporal o simetría par, pudiéndose obtener reflejando la partitura perpendicularmente en un espejo.
Canon de mesa[editar]
La relación entre el tema canónico y su consecuente es que este ha sufrido una reflexión especular interválica y temporal, por lo que es una mezcla de los dos tipos anteriores de canon, conteniendo ambos tipos de simetría. No suele presentar desfase temporal entre el antecedente y el consecuente, comenzando ambos a la vez. A veces a este tipo de canon también se lo nombra al espejo ya que un canon de esta naturaleza atribuido a Wolfgang Amadeus Mozart recibe el nombre Der Spiegel (El Espejo en alemán) lo que puede prestar a confusión con los tipos anteriores de canon.
Desde un punto de vista estricto, al reflejar la partitura paralelamente en un espejo la lectura del ejecutante seguiría yendo de izquierda a derecha y sólo presentaría el tipo de simetría interválica (canon inverso) y análogamente de forma perpendicular se obtendría la inversión temporal del tema (canon retrógrado), por lo que el consecuente del canon de mesa no podría considerarse una imagen especular del tema canónico de ningún tipo; sería necesario un giro de 180 grados del tema canónico para poder obtenerlo.
El nombre de canon de mesa se debe a que con una sola partitura con el tema canónico dispuesta en una mesa con dos ejecutantes enfrentados sería suficiente para la lectura de ambos músicos, tanto para la voz canónica como para el consecuente.
Canon por aumentación (per augmentationem)[editar]
La repetición del tema canónico o consecuente aumenta temporalmente una constante. Por ejemplo, en un tema a tiempos notado como es habitual a negras, el consecuente respondería la misma melodía a blancas, yendo temporalmente dos veces más lento.
Canon por disminución (per diminutionem)[editar]
La repetición del tema canónico o consecuente disminuye temporalmente una constante. Por ejemplo, en un tema a tiempos notado como es habitual a negras, el consecuente respondería la misma melodía a corcheas, yendo temporalmente dos veces más rápido.
Doble canon[editar]
Consiste en una combinación de dos voces canónicas y sus consecuentes en una pieza compuesta al menos para cuatro voces.
Canon enigmático[editar]
Se designa así a cualquier tipo de canon en el que el autor no ha dejado expresamente escrito el tema canónico y sus consecuentes, si no sólo el tema principal, y ha de ser el intérprete el que previamente debe buscar en qué forma ha de repetirse el tema para que encaje, decidiendo el desfase temporal entre las partes, el intervalo, y en ocasiones el tipo (de los anteriormente mencionados).
Ofrenda musical[editar]
La obra Ofrenda musical, BWV 1079 de Johann Sebastian Bach es uno de los exponentes de la creación de casi todos los tipos de cánones conocidos. Por ejemplo, además de las fugas (llamadas en ésta obra Ricercare, del italiano) a tres y seis voces contaría con un canon de los siguientes:
- Tres naturales, uno a la octava, otro a un intervalo de quinta (epidiapente) y un tercero al unísono, usando el Tema Regio en contraposición a voz canónica y su consecuente.
- Cancrizante, basado en el Tema Regio.
- Circular (por tonos), con el Tema Regio en contraposición a voz canónica y su consecuente.
- Por movimiento contrario, con el Tema Regio en contraposición a voz canónica y su consecuente.
- Por movimiento contrario, en contraposición a voz canónica y su consecuente.
- Por aumentación y en movimiento contrario, en contraposición a voz canónica y su consecuente.
- Un canon enigmático, cuya resolución puede establecerse de varias formas todas ellas coherentes.
Además dicha obra cuenta con una sonata para violín, flauta y bajo continuo, que aunque no sea en repetición canónica estricta, contiene multitud de repeticiones canónicas entre los instrumentos solistas. Es un hecho remarcable que el tema principal de cada movimiento en ésta sonata es una variación del Tema Regio, contrapuesto a temas secundarios siguiendo la forma sonata barroca.
Gödel, Escher, Bach: un Eterno y Grácil Bucle[editar]
En el libro de Douglas Hofstadter Gödel, Escher, Bach: un Eterno y Grácil Bucle es recurrente el paralelismo que hace el autor entre el concepto de bucle extraño entre un sistema formal y la autorreferencia en sus niveles de metalenguaje y los bucles de un canon con sus repeticiones, así como la autosimilitud que se da en un fractal.
.jpg){kind=link}
No hay comentarios:
Publicar un comentario