El Antiphonarium benchorense es un manuscrito latino antiguo, que se supone escrito originalmente en el siglo VI en la abadía de Bangor, en la región que hoy es el condado de Down (Irlanda del Norte). Se atribuye su autoría al abad irlandés Comgall de Bangor (516-622).
Hacia 1695, Luigi Antonio Muratori (1672-1750) encontró el códice en la Biblioteca Ambrosiana de Milán y lo bautizó Antiphonarium benchorense (‘antifonario de Bangor’). El cardenal Federico Borromeo (1564-1631) lo había encontrado en la abadía de Bobbio (aldea a 60 km al noreste de Génova), y lo llevó a Milán —junto con muchos otros libros— en 1609, para fundar la Biblioteca Ambrosiana.
Isidoro de Sevilla (en latín: Isidorus Hispalensis; nacido probablemente en Cartagena, c. 556-Sevilla, 4 de abril de 636) fue un eclesiástico católico erudito polímata hispanogodo. Fue arzobispo de Sevilla durante más de tres décadas (599-636). Es venerado como santo por la Iglesia católica y contado entre los Padres de la Iglesia. También es uno de los Cuatro Santos de Cartagena.
Como teórico de la música[editar]
A lo largo de sus escritos encontramos una serie de menciones a diversas cuestiones musicales que resultan trascendentales para conocer tanto el pensamiento como las prácticas musicales de aquella época. En las Etimologías, la música se aborda en el libro III, dentro del Quadrivium, junto con las matemáticas, geometría y astronomía. Allí Isidoro de Sevilla habla sobre el valor de la memoria en música ante la falta de notación musical, al no poderse escribir los sonidos. En esta misma obra encontramos algunas afirmaciones sobre la música como: «Sin la música, ninguna disciplina puede ser perfecta, puesto que nada existe sin ella» (libro III. C. 15), que nos da una idea del valor que se confería a la música entonces. Junto con las Instituciones de Casiodoro constituyen una fuente de información esencial sobre las siete artes liberales, entre las que se incluye la música. Asimismo, Isidoro hace referencias excepcionales sobre el repertorio litúrgico hispano, más acordes con una visión práctica de la música. Esta perspectiva supone un primer paso hacia una nueva concepción de una teoría de la música más ligada a la realidad que a la especulación.
Al igual que otros teóricos como Boecio, San Agustín o Casiodoro, Isidoro recoge en sus escritos términos como sinfonía o diafonía, que podrían identificarse como el sonar de varias voces, pero siempre son casos muy oscuros. Parece que este tipo de denominaciones podría hacer alusión a la aparición de dos sonidos sucesivos, en vez de simultáneos. El minucioso estudio de estas fuentes es fundamental para determinar con exactitud el origen de la polifonía en la música clásica occidental.
El Liber usualis missae et officii, más comúnmente denominado Liber usualis (Libro de uso), es una colección de canto gregoriano utilizada por la Iglesia católica en su rito romano, transcrito sólo en notación cuadrada. Esta música modal monódica en latín, ha sido interpretada en la Iglesia católica al menos desde el siglo VIII hasta nuestros días.
El Liber usualis se ha difundido por todo el mundo latino, si bien actualmente se ha sustituido por el Graduale Triplex, en cuyo repertorio, además de la notación cuadrada, se registra también la notación sangallense y la notación de Metz. Por otra parte, el Graduale Triplex sigue el rito hoy llamado ordinario, es decir el reformado por el Concilio Vaticano II.
Contenido[editar]
El libro consta de 1900 páginas, de las que más de 200 están dedicadas exclusivamente a la Semana Santa. En una amplia introducción se explica como leer e interpretar la notación utilizada en el libro (notación cuadrada) partiendo de una sistema rítmico teórico propuesto por el monje de Solesmes André Mocquereau (1849-1930), su primer editor. Los "signos rítmicos" que se incluyen en la obra responden al mencionado sistema. Cuenta con un completo índice que facilita la búsqueda de piezas concretas. Tras el Ordo Missae, es decir, el texto de la misa, hay una pequeña guía para el canto gregoriano dirigida a cantores con poca experiencia.
Sigue el canto del ordinario de la misa y todos los Salmos en sus ocho tonos y el magnificat, que se utilizan en la recitación del Breviario Romano y en la liturgia de las horas. Continúa con el propio de la misa del tiempo: para cada día del calendario litúrgico se marcan todas las piezas que se ejecutan en las vigilias, en los laudes en la hora tercia, sexta, nona, en las vísperas, en las completas y en la misa.
También recoge cantos para ritos específicos como bautismos, bodas, funerales, ordenaciones y bendiciones.
Las piezas que refieren a la Liturgia de las Horas se encuentran en la parte del libro titulada "Antiphonarium", mientras que las que afectan a la misa se encuentran en la parte llamada "Gradual". El conjunto está formado por una diversa colección de piezas. Si la mayoría de las piezas pertenecen al Antiphonale Missarum Sextuplex del canto gregoriano, otra buena parte es de fecha más reciente y presenta las características más o menos visibles lugar y la época de composición (misa y oficio de la Santísima Trinidad, por ejemplo). Otras piezas se apartan considerablemente del estilo gregoriano (Adoro te, Stabat Mater), o incluso se oponen a este por completo (O filii et filia, Adeste fideles), sin dejar de ser "música religiosa".1
Edición[editar]
Fue editado por primera vez en 1896. Su uso disminuyó después de que el Concilio Vaticano II (inaugurado en 1962 por el Papa Juan XXIII) permitiera en la constitución de la liturgia Sacrosanctum Concilium el uso de lenguas vernáculas en el culto. No obstante, ese mismo concilio ordenó que el canto gregoriano debía mantener un "puesto de honor" en la liturgia (Sacrosanctum Concilium, 116). Los cantos gregorianos todavía son cantados en múltiples monasterios y algunas iglesias, además de las ejecuciones por parte de grupos dedicados a su preservación.
Ut queant laxis es el primer verso del Himno a San Juan Bautista, escrito por el historiador lombardo Pablo el Diácono en el siglo VIII. L
Himno a San Juan Bautista[editar]
De las primeras sílabas de los versos de este himno se toma el nombre de las notas musicales de la notación latina moderna. En el siglo XI, Guido de Arezzo utilizó la primera sílaba de cada verso, excepto el último: ut, re, mi, fa, sol, la. Siglos más tarde, Anselmo de Flandes introdujo el nombre si para la nota faltante, combinando las iniciales de Sancte Ioannes.
Posteriormente, en el siglo XVII, el musicólogo italiano Giovanni Battista Doni sustituyó la nota ut por do, pues esta sílaba facilitaba el solfeo, por terminar en vocal. Constató que era difícil solfear con la nota ut, ya que terminaba en una consonante sorda, y tuvo la idea de reemplazarla con la primera sílaba de su propio apellido (do) para facilitar su pronunciación. Otra teoría afirma que quizá proviene del término Dominus (Señor, en latín). En Francia, se sigue usando ut para algunos términos musicales técnicos o teóricos; por ejemplo, trompette en ut o clé d'ut.
| Nota | Texto original en latín | Traducción |
|---|---|---|
Ut queant laxisResonare fibrisMira gestorumFamuli tuorumSolve pollutiLabii reatumSancte Ioannes.
|
Para que puedanexaltar a pleno pulmónlas maravillasestos siervos tuyosperdona la faltade nuestros labios impurosSan Juan.
|
La nota si, que no formaba parte de la afinación en hexacordos de la época, se añadió posteriormente, al completar con siete notas la escala diatónica. En algunos idiomas (como el inglés), se cambió la letra "s" inicial por una letra "t", para que cada nota comenzara en una consonante distinta (y las notas sol y si no comenzaran ambas con una letra "s").
El zurna,(en armenio: զուռնա, zuṙna, en armenio antiguo: սուռնա suṙna, en turco: zurna, en turco Otomano: ﺯﻮﺭﻧﺎ zurnā) zourna, zorna, zurla, zokra, surnay, surnai, zamr, zamour o mizmar, es un instrumento de viento de lengüeta doble de la gran familia de los oboes. En África del Norte, es reconocido con los siguientes nombres: algaita, ghaita, rajta, rhaita, etc.
En general casi todas las obras que tratan sobre este instrumento insisten en que el término armenio zuṙna o el turco zurna deriva etimológicamente del persa ﺳﺮﺒﺎ surnā(y) de "سور" (sūr - fiesta, banquete) نای (nāy - caña, flauta), sin embargo, como veremos, no deja de ser etimología popular. En realidad hay fuentes muchísimo más antiguas que las persas para el rastreo etimológico de zuṙna que nos lleva a la época del imperio hitita. El término fue encontrado en los jeroglíficos luvitas como śurna, la etimología de esta palabra es clara, sin embargo no es seguro como debería sonar sí śurna o surna. Deriva del antiguo Indo-Europeo *korn-, del cual en latín cornu, en griego κέρας etc.. Se conoce también una forma vestigial en cuneiforme luvita, donde esta registrada como SI-na-, con el sumerograma SI equivalente a “cuerno”, y la terminación –na- asumiendo la forma de finalización de palabra se puede leer como: śurna. La palabra en esta forma es desconocida en hitita, donde sin embargo encontramos la palabra karawar con el mismo significado. Esta palabra se escribe con el mismo sumerograma de la siguiente manera: SI-ar. Tanto la palabra luvita como la hitita son en ultima instancia similares y provienen ambos de la misma raíz, del antiguo Indo-Europeo *k-r-n/w.
El zurna está extendido por los países musulmanes, notablemente en Turquía, en Irán, en Siria, en Irak, en el Líbano, en Egipto, en el Magreb, en el Níger, así como en Azerbaiyán, en Armenia, en Grecia (también conocido como pipiza y karamouza) y en los Balcanes. Una variación importante es el suona, de China. También existen variaciones en otros lugares de Extremo-Oriente, en Asia central y Sudeste y en la India.
En la época del Imperio Otomano, debido a su considerable sonoridad, este instrumentos se utilizan dentro de la música militar de los jenízaros: las mehter (bandas militares otomanas).
No hay comentarios:
Publicar un comentario