MÚSICA DE LA EDAD MEDIA

La cláusula, en música, es una pieza corta, que se logra después de haber agregado un intervalo de cuarta, quinta u octava a la voz que lleva el canto gregoriano (Tenor) y era usada en la música medieval. Requiere al menos dos voces en modo contrario. La cláusula era una parte en que a la línea del tenor quien era la base se le agregaba una voz superior que iba complementando el canto del tenor por medio de melismas, esto es, más de doce notas para una sola sílaba de texto. El compositor aumenta el tempo de la pieza y escribe diseños rítmicos cortos, repitiéndose por toda la cláusula (pieza). si la voz superior va considerablemante más rápido que el tenor y contrapunteando a éste se le llama discanto. Según Carl Dahlhaus (1990) "en el lejano siglo XIII el semitono era considerado un intervalo problemático no comprensible fácilmente". En un semitono melódico ninguna "diferencia era percibida entre el tono superior y el inferior, y a la inversa. El segundo tono no era considerado el traguardo del primero. En su lugar, el semitono se evitaba en la cláusula porque era menos claro que un intervalo".

Al inicio del siglo XIII las cadencias comenzaron a enriquecerse, en una voz, movimientos del semitono, y en otros movimientos, de tonos en sentido contrario. La cláusula fue utilizada principalmente por la llamada Escuela de Notre Dame.

La palabra conductus se deriva del verbo latino conducere, 'conducir, acompañar, llevar'; pl. conductus, cunducti. El conductus, junto con el órganum y el motete, son las formas musicales más importantes del Ars antiqua.

Terminología[editar]

• Caudae, caude: es la raíz latina de coda, término usado modernamente en musicología de los siglos XII y XIII. Es una sección melismática pura, melodía sin texto, en notación modal, frecuentemente muy extensa, añadida en las últimas sílabas del texto que se repite en cada estrofa de los conductus para embellecerlos. Las cauda realizan un papel de terminación e introducen elementos de contraste y variedad que dan salida a la creatividad de los compositores.

• Conducti: es uno de los términos, junto a conductus y versus procesionales, con que se designaban los cantos procesionales que se ejecutaban en cantus firmus dentro del templo durante la Edad Media. Según incluyan o no melisma, se clasifican en dos tipos: conductus cum cauda y conductus sine cauda.

• Prosula: término que identifica el texto que se añadía a un melisma en composiciones polifónicas existentes.

Historia[editar]

Véase también: Formas musicales por periodo

En música medieval, conductus es un tipo de composición vocal de una a cuatro voces en verso latino, usado en su forma inicial, monódica, en la liturgia cristiana.

Según algunos autores, su origen se encuentra en los tropos del Introito de la Misa, cuando en el Norte de España y Sur de Francia, buscando el paralelismo neuma-sílaba en el siglo XI, se comenzó a asociar un sonido a cada sílaba del texto de los melismas del canto gregoriano; otros sostienen que su antecesor son los himnos procesionales.

Inicialmente, antes del siglo XII, se lo conocía como versus; era la etapa del conductus monofónico, como Beata viscera, en los que la misma melodía se repite en cada estrofa. En el siglo XII, el conductus era habitual en Santiago de Compostela, donde aparece en el Códice Calixtino (1140). Otra fuente importante de esta forma musical se encuentra en el manuscrito de San Marcial, París, Biblioteca Nacional, Lat. (1154).

Primitivamente, eran cánticos que se entonaban en la procesión que se efectuaba en el templo cristiano durante las ceremonias religiosas, cuando se desplazaba el Leccionario, libro que se leía en el oficio, desde el lugar donde se conservaba hasta el ambón o al lugar donde iba a leerse en voz alta.

Surgido inicialmente en el entorno litúrgico, al evolucionar se adaptó al entorno profano. No es música litúrgica, aunque se desarrolla a partir de fuentes muy cercanas a la liturgia. Se componía para celebrar actos históricos religiosos o profanos.

• Los textos litúrgicos y para-litúrgicos, normalmente hacían referencia a desplazamientos procesionales, lamentos de los funerales, se componían específicamente para una fiesta de la iglesia o relataban la vida de un santo.
• Los profanos suelen tratar temas históricos, morales y grandes sucesos políticos: coronación de reyes u obispos, su muerte, convocatoria de Cruzadas, críticas de la sociedad o de la iglesia, etc.

Las canciones procesionales se ejecutaban en cantus firmus, siendo también conocidas como conducti y versus procesionales.

En el siglo XII perdió su carácter monódico bajo la influencia del motete y al igual que éste, acabará orientándose hacia el dominio profano. Una de sus aportaciones más importantes a la música, junto al discanto, fue dar salida a la creatividad e inventiva de los compositores al separarse del repertorio litúrgico tradicional, el canto gregoriano, que no permitía ninguna creatividad musical.

En la segunda mitad del siglo XII, incorporó las técnicas del órganum avanzado, convirtiéndose en conductus polifónico, en el que la vox principalis, el tenor, apoya otras voces que simultáneamente interpretan el mismo texto y ritmo. A finales del siglo XII, encontramos conductus a dos voces, y a comienzos del XIII, conductus de tres y cuatro voces, como Salvatoris hodie de Perotin para la Circuncisión.

Alcanzó su máximo desarrollo entre mediados del siglo XII y mediados del XIII en la Escuela de Notre Dame de París, donde los compositores más destacados fueron los magister Leoninus, 1135–†1201, y Perotinus, 1183–†1238.

Franco de Colonia, en su Ars cantus mensurabilis (1260), describe el conductus; aproximadamente:

Conductus es una composición polifónica para una nueva melodía,
la vox principalis, a la que se añade una segunda —duplum— en estilo discanto.
Puede añadirse una tercera —triplum— y una cuarta voz —quadruplum—.
Cada voz es siempre consonante con las anteriores.

e indica cómo componerlo:

Primero hacer una melodía, lo más bella posible,
usarla como el tenor con el que se construye la polifonía.

Está documentado por el Anónimo IV, siglo XIII, que menciona fuentes que contenían conductus sin caudae y conductus a dos y tres voces con caudae. También se han conservados conductus alemanes del siglo XIV e ingleses de los siglos XII al XV. Jacobo de Lieja, teórico del siglo XIV y defensor del Ars antiqua frente al «inmoral y lascivo» Ars nova, en su Speculum musice, se quejaba del desinterés por el conductus. Entre los teóricos musicales que estudiaron el conductus, figuran Johannes de Garlandia y Franco de Colonia que mencionaba la belleza de la melodía del tenor.

La iglesia fue perdiendo interés en esta forma musical, utilizándose principalmente en composiciones para- litúrgicas y de entorno profano. Un ejemplo conocido de su evolución, es el conductus Veris ad imperia, danza popular en el que las exclamaciones Eia evocan la Naturaleza y la Primavera. A lo largo del siglo XIII, incorporó las técnicas del organum florido, dando lugar al motete, una forma musical que finalmente le reemplazó en la segunda mitad del siglo XIII.

Características[editar]

• No es música litúrgica, aunque sus fuentes se encuentran en la liturgia.
• Se componían para celebrar actos importantes religiosos o profanos, como los lamentos de los funerales o el bautizo y coronación de obispos, reyes, nobles y personalidades importantes.
• Con el conductus polifónico se da por primera vez una composición totalmente nueva; la melodía y el texto de todas las voces son de nueva creación, no utilizándose composiciones existentes.
• Todas las voces tienen la misma tesitura y el mismo texto (al contrario que en el motete de esta época).
• El conductus es frecuente en tropos del Benedicamus Domino, donde el tropo constituye la voz principal del canto polifónico, mientras que la voz organal canta simultáneamente el mismo texto con el mismo ritmo.

Composición musical[editar]

• Como forma musical, podría considerársele como un tropo, aunque se diferencia de este y de la secuencia en que su melodía habitualmente es original, de nueva creación, escrita específicamente para su texto.
• Su estructura rítmica uniforme y homorrítmica, asocia una nota a cada sílaba del texto, se utiliza en todos los tipos de conductus, excepto en los conductus caudae melismáticos con largos melismas en la primera y última sílaba de cada verso, en los que habitualmente varía el modo rítmico de las voces.
• El estilo general silábico y homofónico, constituye una de sus características más importantes.

Hay un sentimiento acórdico bastante generalizado: en la Edad Media, el estilo conductus hacía referencia a la homofonía, todas las voces interpretan simultáneamente el mismo texto con la misma tesitura y el mismo ritmo.

• Existen composiciones primitivas monofónicas, una voz, y polifónicas, más evolucionadas, a dos, tres y cuatro voces; siendo estas últimas las más abundantes.

Los conductus polifónicos se diferencian de los primitivos, monofónicos, en que el cantus firmus de la vox principalis habitualmente es texto de nueva creación interpretado simultáneamente por las otras voces.

Según el teórico Walter Odington, el tenor también puede ser una melodía ya existente; como el conductus profano Veris ad imperia con tenor basado en una canción de danza.

• Escritura: se escribía en forma de partitura, anotándose el texto debajo de la parte tenor.
• Interpretación: se podía interpretar con instrumentos musicales; el órgano en los conductus litúrgicos y otros instrumentos en los de entorno profano.

El cosaute (del francés coursaut, 'salto corto') es una composición poética formada por una serie de pareados o dísticos, generalmente en versos fluctuantes —esto es, versos que no tienen el mismo número de sílabas, pero cuya ametría no excede de un margen relativamente limitado en torno a determinadas medidas con las cuales suele a veces coincidir¹​—, a los que sigue un verso que se repite intercalado entre ellos, en forma de breve estribillo: a a b : c c b : d d b. Cada uno de los pareados recoge parte del sentido del anterior y añade un nuevo concepto, en un «movimiento alterno de retroceso y avance».²​ Su temática suele ser amorosa y caballeresca de reflejo tradicional.³​

Por una mala lectura en los orígenes, este tipo de composición ha recibido el nombre de cosante, equivocado de acuerdo con su origen etimológico: «Cosaute —y no cosante— es palabra importada de Francia que designa una danza cantada de tipo cortesano».⁴​ La corrección procede de la constatación de que aquellas veces en que la palabra aparecía afianzada por la rima, rimaba en palabras con –aute.⁵​ En el DRAE, sin embargo, se mantiene la voz cosante y no figura el término corregido.⁶​

En sentido amplio, el cosaute hace referencia a un tipo de baile medieval, seguramente de ritmo lento, que se acompañaba con una canción. Fue la crítica inglesa quien especializó el término, seguido de la española, que se apoyó en un famoso cosaute de Diego Hurtado de Mendoza para designar con esta palabra a una clase particular de canción de bailada encadenada, olvidando otras apariciones de la palabra que califican a composiciones poéticas que no responden a esta estructura.⁷​ Es un tipo de poema especialmente adecuado para el canto, lo que explicaría su métrica irregular: un solista podría cantar los pareados, a los que respondería el coro con el estribillo.⁸​ El origen musical se percibe también en el uso de repeticiones que dan cuerpo al poema a partir del paralelismo —por ello ha sido llamada canción paralelística⁹​— y, en algunos casos, del leixaprén, como sucede en el de Hurtado de Mendoza:

A aquel árbol que vuelve la foja

algo se le antoja.

Aquel árbol de bel mirar
face de maña flores quiere dar.
Algo se le antoja.

Aquel árbol de bel veyer
face de maña quiere florecer.
Algo se le antoja.

Face de maña flores quiere dar,
ya se demuestra, salidlas mirar.
Algo se le antoja.

Face de maña quiere florecer,
ya se demuestra, salidlas a ver.
Algo se le antoja.

Ya se demuestra, salidlas mirar,
vengan las damas la fruta cortar.
Algo se le antoja.

Ya se demuestra, salidlas a ver,
vengan las damas la fruta coger.

Algo se le antoja.

Diego Hurtado de Mendoza, Cancionero de Palacio (1474-1516)

Historia y cronología de uso[editar]

Tradicionalmente se ha considerado que este tipo de composición procede de la lírica galaico-portuguesa, puesto que «no consta que haya existido paralelismo castellano» durante la Edad Media, más que por influencia de aquella otra tradición.¹⁰​ Eugenio Asensio refutó dicha afirmación y mostró su convicción de que debió existir una potente tradición lírica castellana, paralelística y no paralelística, que apenas dejó huellas en la documentación escrita, por lo que podemos considerar que esta composición nació del fondo común y tradicional ibérico.¹¹​ Se considera una de sus primeras manifestaciones en castellano un fragmento del poema de Berceo Duelo de la virgen, compuesto por trece pareados con el estribillo intercalado «eya velar». Sin embargo, en este poema el estribillo no aparece al final de cada pareado, sino después de ambos versos:

¡Eya velar, eya velar, eya velar!

Velat aljama de judíos, eya velar,
que non vos furten el su dios, eya velar.

Ca furtárvoslo querrán, eya velar,
Andrés e Peidro e Johán, eya velar.

No sabedes tanto d'escanto, eya velar,

que ixcades de so el canto, eya velar.

Gonzalo de Berceo, «El duelo que fizo la Virgen María el día de la pasión de su fijo Jesucristo» (s. XIII)

Al ser propio de la lírica popular, el cosaute ha tenido una presencia muy escasa en los cancioneros del siglo XV. En el Cancionero de Palacio se recoge el anteriormente citado poema de Diego Hurtado de Mendoza, a quien se le atribuyen los primeros testimonios (último tercio del siglo XIV) de dos de los géneros más antiguos de la poesía cancioneril: el cosaute y el perqué.³​ Los testimonios renacentistas del cosaute proceden, principalmente de Gil Vicente, de quien Navarro Tomás cita el siguiente ejemplo:

Del rosal vengo, mi madre,

vengo del rosale.

A riberas de aquel vado,
viera estar rosal granado;
vengo del rosale.

A riberas de aquel río,
viera estar rosal florido;
vengo del rosale.

Viera estar rosal florido.
cogí rosas con sospiro;
vengo del rosale, madre,

vengo del rosale.

Gil Vicente, Cancionero de Palacio (1474-1516)

En el Barroco tan solo aparecen estribillos glosados que podrían ser restos de cosautes desaparecidos, como este de Góngora: «Hola, que me lleva la ola, / hola, que me lleva a la mar». En el Modernismo resurgen ecos del antiguo cosaute (así, en el poema «El mar lejano», de Juan Ramón Jiménez); también en algunos poetas de la Generación del 27, como Federico García Lorca («Galán») y Rafael Alberti («Se equivocó la paloma…»), o en autores hispanoamericanos, como José Gorostiza, a quien pertenece el siguiente poema, verdadero cosaute, citado por Navarro Tomás:

Iremos a buscar

hojas de plátano al platanar.

Se alegra el mar.

Iremos a buscarlas en el camino,
padre de las madejas de lino.

Se alegra el mar.

Porque la luna (cumple quince años a pena)
se pone blanca, azul, roja, morena.

Se alegra el mar.

Porque la luna aprende consejo del mar,
en perfume de nardo se quiere mudar.

Se alegra el mar.

José Gorostiza, Canciones para cantar en las barcas (1925)