jueves, 21 de noviembre de 2019

MÚSICA DE LA EDAD MEDIA


Lauda es la más importante forma vernácula de música sacra en Italia en la baja Edad Media y en el Renacimiento. Permaneció popular hasta el siglo XIX.
Originalmente la lauda fue música solista y monofónica, pero a partir del siglo XIV se desarrolló una forma polifónica. De ritmo regular y estructura armónica sencilla, recibió la influencia de los trovadores , ya que los primeros ejemplos muestran similitudes rítmicas, en su estilo melódico y especialmente en su notación. Muchos trovadores abandonaron su tierra natal durante la Cruzada de los albigenses a principios del siglo XIII, y se establecieron en el norte de Italia, donde su música influyó en el desarrollo del estilo secular italiano.
Una forma monofónica de la lauda se difundió ampliamente por Europa durante los siglos XIII y XIV, como la música de los "flagelantes" . Esta forma fue conocida como Geisslerlieder, y modificó el lenguaje vernáculo de cada país afectado, incluyendo Alemania, Polonia, Inglaterra y Escandinavia .
Después de 1480 el canto de laudas fue extremadamente popular en Florencia, ya que el monje Savonarola (y otros) habían prohibido la difusión de cualquier otro estilo de música sacra vernácula. Muchos de los motetes y misas de Josquin Des Pres están basados en melodías de laudas escuchadas durante sus viajes por Italia en esa época.
Durante la época de la Contrarreforma, resurgió la popularidad de la lauda, teniendo en cuenta que uno de los objetivos del Concilio de Trento para el ámbito musical era incrementar la legibilidad del texto. La lauda era simple y de texto fácil de comprender.
La importancia de esta forma musical declinó con el desarrollo del oratorio.








Un lay1​ (pl. «layes» o «lais») es un determinado tipo de canción compuesta en el Norte de Europa, principalmente Francia y Alemania, entre el siglo XIII y finales del XIV.
Parece ser que este término designaba originalmente un poemilla que servía de conclusión para un relato. Muchas leyendas celtas adoptaron la forma del lay, entre ellas la de Tristán e Isolda, lo que explicaría la discontinuidad de los Tristán de Béroul y Thomas de Inglaterra, que debieron recopilar lais a veces contradictorios para componer sus obras.
La forma poética del lay tiene normalmente varias estrofas, ninguna de las cuales tiene la misma forma. Como resultado, la música del lay consiste en fragmentos que no se repiten. Esto distingue un lay de otros tipos corrientes de versos musicados de ese periodo (por ejemplo, el rondó o la balada). Al final de su periodo en el siglo XIV, algunos lais repiten estrofas, pero normalmente sólo en el caso de los lais más largos.
Hay cuatro lais en el Roman de Fauvel, todos ellos anónimos. Muy nombrados son también los doce lais conocidos como Lais de María de Francia (Lais de Marie de France). El lay alcanzó su máximo nivel de desarrollo como forma poética y musical con el trabajo de Guillaume de Machaut: se conservan 19 lais diferentes de este compositor representativo del ars nova (siglo XIV), y están entre sus composiciones no religiosas más elaboradas y sofisticadas. El ejemplo de lay más tardío es el Lai de la guerre, de Pierre de Nesson, compuesto como elegía por la derrota francesa en la Batalla de Agincourt (1415), del que sólo se conserva la letra, habiéndose perdido su música.
Otros términos para designar a los lais, u otras formas musicales muy similares al lay, incluyen el descort provenzal y el leich alemán.

Compositores de lais[editar]














Un lay bretón, también conocido como lay narrativo o simplemente lay (pl. «layes» o «lais»), es una forma de romance literario medieval en francés e inglés de la época. Los layes son breves (típicamente de 600 a 1.000 versos) cuentos rimados de amor y caballería, a menudo con ingredientes sobrenaturales o de los cuentos de hadas de inspiración céltica. La palabra «lay» o «lai» parece derivar del antiguo alto alemán o del antiguo medio alemán leich, que significa ‘divertimento’, ‘melodía’ o ‘canción’;1​ o bien, según Jack Zipes, del irlandés laid (‘canción’).2​
Zipes señala como el lay bretón más antiguo registrado el «Lai du cor» de Robert Biket, datable entre mediados y finales del siglo XII.2​ Los más antiguos que perviven por escrito son de época similar: los Lais de María de Francia, que se cree que fueron compuestos en los años 1170 por María de Francia, una poetisa inglesa que escribía en francés a finales del siglo XII y principios del XIII.
A través de las descripciones presentes en los propios layes de María y en varios layes anónimos en francés antiguo del siglo XIII, sabemos de layes anteriores de origen celta, quizá más líricos en estilo, que cantaban los bardos bretones. Se cree que esos hipotéticos «layes líricos» bretones, ninguno de los cuales ha sobrevivido, eran introducidos por un resumen narrativo, que ponía en escena la canción, y que esos resúmenes narrados fueron la base de los layes narrativos posteriores.
Los layes bretones más primitivos fueron compuestos en una gran variedad de dialectos del francés antiguo, y también se conserva una media docena de ellos en inglés medio, de los siglos XIII y XIV, de varios autores.3​
Zipes entiende que las leyendas artúricas podrían haber llegado desde Gales, Cornualles e Irlanda a Bretaña. En el continente las canciones habrían sido interpretadas en lugares diversos por harpistas, bardos y cuentacuentos.2​ Los layes bretones podrían haber inspirado a Chrétien de Troyes, y ser, por tanto, responsables de la expansión del material «celta» y de hadas en la Europa Continental. Un ejemplo de lay bretón del siglo XIV tendría al rey de las hadas raptando una esposa hacia sus dominios.


Layes en francés medieval[editar]

Calloch - A Genoux.djvu

Layes en inglés medio[editar]

Recreaciones contemporáneas[editar]














La moaxaja (del árabe: موشح muwaššaḥ que significa adornado con un cinturón de doble vuelta, [cita requerida] de وِشاح, cinturón, faja, ceñidor) es una composición poética culta propia de la España musulmana.

Historia y generalidades[editar]

Aunque las primeras referencias escritas a ella se remontan al siglo ix, se cree que existía desde antes. También se encuentra transcrita al castellano como muaxaha, muwasahas, muassaha, etc. Fue imitada por los poetas judeoespañoles.
Este tipo de poema en lengua árabe es muy diferente de la qasida, el poema compuesto de versos largos monorrimos emparejados más arraigado en la cultura árabe. Existían desde temprano, en circulación, en la España musulmana unas "cancioncillas" de las que Ahmad al-Tifasi (en), en el siglo xiii hablaba en estos términos: "En lo antiguo, las canciones de la gente del Al-Andalus o eran por el estilo de los cristianos o eran por el estilo de los camelleros (árabes)". Según García Gómez, a finales del siglo ix un poeta árabe que nos es desconocido glosó algunas de estas canciones en un poema árabe al que llamó moaxaja, dándole una estructura estrófica. Esto supuso una novedad radical en la lírica árabe. Su novedad radica en tres aspectos: el uso de versos cortos, las rimas cambiantes en cada estrofa y la mezcla de dos lenguas. Condicionada por la jarcha, consta de una cabeza (markaz en árabe), mudanzas (dyuz), vuelta (gulf), mudanzas y vuelta con jarcha.
También existen referencias a la moaxaja procedentes del siglo xi que mencionan a un poeta conocido oriundo de Cabra (Emirato de Córdoba) en el siglo ix y comienzos del x llamado Muqaddam Ibn Muafá al-Cabri, del que se decía que había inventado este género poético.
Este género poético fue perfeccionándose e incluso se llegó a exportar a otras áreas del Islam. Posteriormente, sufrió la decadencia. Se dieron diversas variantes:
  • moaxajas con jarcha en árabe dialectal, en árabe clásico, en hebreo o en romance. La jarcha era un grupo de versos colocados en rondón al final de la composición, posiblemente predecesora del estribillo.
  • moaxajas en árabe oriental.
  • el zéjel, cultivado en especial por el conocido poeta Ibn Quzman, (o Ibn Guzmán, 1078-1160). En este género las palabras o frases en romances no aparecían al final del poema, sino en medio de él. Este poeta compuso un cancionero que nos ha llegado y fue publicado en Madrid en 1933 por A. Nykl (El cancionero de Abén Guzmán).














El motete (del francés motet, y este de mot: 'palabra, mote') es una composición polifónica nacida en el siglo XIII para ser cantada en las iglesias, y sus temas son comúnmente bíblicos. Hasta el siglo XVII, seguía siendo una de las formas musicales más importantes de la música polifónica.
Nació en el siglo XIII y se expandió como pieza vocal polifónica sin acompañamiento instrumental (a capella), con carácter dramático e imitativo.

Edad Media[editar]

El uso medieval del término motete corresponde a una composición vocal a varias voces. Estaba basada sobre una melodía litúrgica "dada" (es decir, no original, no compuesta especialmente), llamada 'ténor' (acentuada en la 'e'), la cual podía ser cantada o tal vez tocada con algún instrumento, ya que incluso en algún caso esto se indica claramente (como en el 'In seculum viellatoris' del Codex Bamberg, por ejemplo). En ocasiones, incluso en obras de uso religioso, la melodía dada era de origen profano. En ese sentido, el motete sucedió al conductus, incluso en su vertiente más reivindicativa.
El motete pasó a convertirse en el género musical más importante del siglo XIII; a partir de 1250, sólo quedó esta forma (prácticamente se dejaron de componer conductus y organum). Su origen se encuentra en un tipo de 'tropo vertical', sobre los tenores o las partes de organum o discantus. Se les añadió un texto nuevo (y diferente, incluso en distinto idioma), y se les llamó Duplum y Motetus (y, para más voces, Triplum, Quadruplum, etcétera).
No se puede afirmar que el motete sea una forma musical, ya que, rigurosamente, esta denominación la desarrollaron los teóricos y compositores del siglo XVIII. Por tanto, se podría considerar un género musical.
El motete, desarrollado a partir del organum, habitualmente a partir de los de Perotin, añadía un texto silábico para las voces superiores (el mismo texto para todas ellas). Entonces, su forma es muy similar a la del conductus: se le llama motete-conductus. Este motete-conductus no gozó de evolución posterior.
La evolución del motete surgió de las letras añadidas a las cláusulas (secciones de discanto) de los antiguos organa. Los más primitivos ejemplos son cláusulas de discanto a dos voces, en las que al duplum se le añade un texto religioso en latín que comenta el canto. A partir de ahí, se encuentran composiciones a tres (esto era lo más frecuente en la época) o cuatro voces, creadas a partir de cláusulas sustitutivas: se le añade un texto diferente a cada una de las voces superiores (incluso en diferentes idiomas). Apareció así una característica muy importante del motete de esta época: la politextualidad. Con el tiempo, se añadirían textos profanos en francés a las voces superiores, lo que hizo que el motete se convirtiera en una forma independiente y saliera del contexto litúrgico, y que comenzara, así, la existencia de música profana polifónica (aunque realmente se desconoce todavía su uso práctico concreto).
La evolución del motete en la historia de la música fue muy curiosa: su origen fue sacro, pasó a ser profano y luego volvería a ser sacro. El término motete se comenzó a utilizar cuando perdió su uso litúrgico ("mot" significa "palabra", en francés). Incluso existen motetes bilingües en los cuales el duplum puede ir en latín y llevar texto religioso, y el triplum, en francés y texto profano. Los textos no tenían que ver nada entre sí, pero sólo en apariencia, ya que habitualmente habían sido seleccionados para crear complicados simbolismos, relaciones y metáforas entre sus significados (como ya se observaban en los conductus).
En la segunda mitad del siglo XIII, había un motete con tres voces diferenciadas, cada una con un texto y un carácter distintos. Es el motete característico de Franco de Colonia. En este, el tenor va en valores más largos y tiene texto en latín mínimo (se trata de un cantus firmus). Por encima del tenor, estaba el duplum, con texto profano en francés de carácter melancólico, y en la parte superior se encontraba el triplum, que lleva texto profano en francés, pero de carácter más alegre y con ritmo más rápido.
Con estos motetes había un problema, ya que el sistema rítmico modal que se utilizaba hasta entonces en los organa no era el más adecuado. El texto de las voces superiores era silábico (difícil de adaptar el texto y de reconocer el modo rítmico), por lo que en la segunda mitad del siglo XIII se empezó a desarrollar un tipo de notación mensural para poder indicar el valor absoluto de las notas, independientemente del lugar donde se encontrasen (en su mayor parte). El primer tratado en el que apareció este tipo de notación fue el "Ars cantus mensurabilis", de Franco de Colonia.
Los motetes dejaron de escribirse en forma de partitura (es decir, una voz sobre otra) y comenzaron a escribirse en formato de libro de coro, casi siempre a doble página (el duplum en un lado, el motetus en el otro y el tenor bajo los dos). Es posible que este cambio, en parte, se diera porque los pergaminos eran escasos y caros (aparte, el tenor ocupaba menos espacio que las voces superiores).
Una técnica compositiva usada frecuentemente al final de los motetes era el hoquetus ("eco", "hipo", "hueco"), en la cual, las voces se contestaban silencio contra nota, alternativamente. Algunas composiciones eran casi completamente hoquetus.

Renacimiento[editar]

Ya a finales del siglo XIV, aunque especialmente en el XV y XVI, con la Escuela de Borgoña, el motete recobró su carácter sacro, dejó de ser politextual, y se convirtió en una composición continua, sobre un solo texto y sin cantus firmus. Apareció el motete para voz solista, con acompañamiento instrumental. En la segunda mitad de siglo, los compositores franco-flamencos hicieron del motete un género tan importante como la misa. Se convirtió en una composición coral sobre cantus firmus, a la que Josquin des Prés dio su forma definitiva dentro de la polifonía renacentista.
En la segunda mitad del siglo XVI, apareció el motete policoral de la escuela veneciana, que utilizaba más de un coro para crear 'efectos espaciales', tales como ecos o pregunta-respuesta. Algunos de los compositores relevantes de motetes fueron:

Barroco[editar]

Motete de Johann Pachelbel, Gott ist unser Zuversicht, Psalm 46
El nombre "motete" se preservó en la música barroca, especialmente en Francia, donde la palabra fue aplicada a "petits motets", composiciones sacras cuyo único acompañamiento era un bajo continuo, y "grands motets", incluyendo instrumentos hasta una orquesta completa.
De este último estilo de motetes Jean-Baptiste Lully fue un importante compositor. Los motetes de Lully a menudo incluyen partes de solistas y corales. Son de larga duración, incluyendo diversos movimientos en los que se utilizan solistas, coros y diversos instrumentos. Estos motetes continuaron la tradición renacentista de obras semi-seculares en latín, como por ejemplo en "Plaude laetare Gallia", escrita para celebrar el bautismo del hijo del Rey Luis XIV: su texto (por Pierre Perrin) comienza así;
Plaude laetare Gallia
Rore caelesti rigantur lilia,
Sacro Delphinus fonte lavatur
Et christianus Christo dicatur.
(Alégrate y canta, Francia, el lirio es bañado con celestial rocío, el Delfín es bañado en la fuente sagrada, y el cristiano es dedicado a Cristo)
También en Alemania, las piezas llamadas motetes fueron escritas en el nuevo lenguaje musical del barroco. Heinrich Schütz escribió muchos motetes en una serie de publicaciones llamadas Symphoniae sacrae, algunas en latín y otras en alemán.
Johann Sebastian Bach también escribió seis obras llamadas motetes; son `piezas relativamente largas con texto en alemán, sobre textos sagrados para coro y bajo continuo:
  • BWV 225 Singet dem Herrn ein neues Lied (1726)
  • BWV 226 Der Geist hilft unser Schwachheit auf (1729)
  • BWV 227 Jesu, meine Freude (?)
  • BWV 228 Fürchte dich nicht, ich bin bei dir (?)
  • BWV 229 Komm, Jesu, komm! (1730 ?)
  • BWV 230 Lobet den Herrn, alle Heiden (?)

En la música religiosa[editar]

En los siglos XIII y XIV, el motete se convirtió en una serie de variaciones polifónicas corales religiosas, usualmente en latín, sobre un texto en general no litúrgico. Es el equivalente en la Iglesia católica de la ántiphon ('antífona', canto responsorial inglés de la Iglesia de Inglaterra).
Un uso más bien excepcional del término motete es cuando se aplica a una obra de carácter parecido al anterior (coral, de carácter serio) pero no es eclesiástica. Por ejemplo, el inglés Parry denominó motetes a sus Songs of Farewel (Canciones de adiós).
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