MÚSICA DE LA EDAD MEDIA

Los términos isorritmia o isorritmo (del griego ἴσος [isos] que significa "semejante" y ῥυθμός [rithmos] que quiere decir "cadencia, ritmo") hacen referencia a una técnica de composición musical que sigue un patrón o esquema fijo de alturas y repite un ritmo característico a lo largo de una pieza musical, aunque las notas cantadas sean distintas.

Historia[editar]

El término fue acuñado por Friedrich Ludwig²​ en 1904 para referirse a esta técnica empleada en los motetes escritos en el siglo XIII. Aunque más tarde el término fue aplicado más ampliamente, sobre todo a la repetición periódica o la repetición rítmica en los tenores y en otras voces de las composiciones del siglo XIV y principios del siglo XV, los motetes en especial.¹​

Se trata de una organización de duraciones o ritmos llamada talea (en plural, taleae), que se repite a lo largo de una melodía de tenor cuyo contenido o series de alturas llamado color, variaban en el número de miembros de la talea. La isorritmia va más allá de la isoperiocidad: no solo es igual la estructura de los periodos, sino que también lo son los valores de las notas de los periodos. La organización racional del tenor con subdivisión en color (alturas de sonido) y talea (duraciones de sonido) también se extendió, de ese modo, a las voces superiores.

Se utilizó en el análisis de la estructura de los motetes de la escuela polifónica Ars nova de los siglos XIV y XV, cuyos tenores o cantus firmus se distinguían por la continuidad de un esquema rítmico denominado talea, constituido por células idénticas que se aumentaban o disminuían, y que con el tiempo se extendería también a otras voces. El máximo exponente de esta técnica se puede encontrar en la obra de Guillaume de Machaut.

La invención de esta técnica se le atribuyó al compositor Philippe de Vitry, pero «no era ni un invento de Philippe de Vitry, ni de su propiedad exclusiva a principios del siglo XIV». La construcción isorrítmica era con frecuencia variada mediante el uso de disminución rítmica estricta o libre en la repetición del color.³​

Motete isorrítmico[editar]

El motete isorritmico constituye el pináculo en materia de estructuración racional en la música gótica. Al mismo tiempo, la isorritmia crea el equilibrio hacia la melodía expresiva y el incremento de la coloración armónica (terceras, cromatismo). Philippe de Vitry y Guillaume de Machaut ya componían motetes isorrítmicos en la década de 1320.

Estos motetes, escritos durante el siglo XIV (Ars nova), se estructuran mediante los principios isorrítmicos de talea y de color. Un ejemplo de un motete isorrítmico es el "Garrit Gallus-In Nova fert/Neuma", compuesto por Philippe de Vitry a mediados del siglo XIV.

El motete isorrítmico "Sub Arturo plebs" de Johannes Alanus es un motete medieval tardío. Presenta un color de 24 longae (48 compases en notación moderna), divididas en tres taleae. El color se repite tres veces, cada una en una medida diferente. Su longitud es disminuida posteriormente por los factores 9:6:4. La imagen muestra:

• (a) el cantus firmus preexistente del gregoriano;
• (b) el tenor plasmado en notación mensural; y
• (c) una transcripción parcial del inicio de cada una de las nueve taleae en notación moderna.

Plan estructural del tenor de un motete isorrítmico "Sub Arturo plebs" de Johannes Alanus.

Isorritmia en la misa[editar]

La isorritmia también se trasladó del motete a los movimientos de la misa y de la cantilena. Un ejemplo lo constituye el Agnus Dei de la misa de Guillaume de Machaut.

Tenor isorrítmico del kyrie de la Messe de Nostre Dame (c. 1360) de Guillaume de Machaut. Un color de 28 notas se establece con una talea de 4 notas que se repite siete veces.

Isorritmia en otros ámbitos[editar]

Esta técnica también se encuentra en la música de la India así como en la producción musical de compositores modernos tales como Alban Berg, Olivier Messiaen, John Cage y George Crumb.

Una jarcha —del árabe: خرجة (jarŷa), es decir, salida o final— es una breve composición lírica que cerraba los poemas en árabe llamados moaxajas, escritos por poetas andalusíes árabes o hebreos en la Hispania musulmana.¹​ La jarcha generalmente se escribía en árabe coloquial, pero en algunos casos se escribía en lengua romance (mozárabe), aunque no hay acuerdo sobre el número de jarchas de este segundo tipo.

Se trata de una composición de carácter amoroso a la que se ha buscado una relación con la lírica primitiva hispánica de origen popular, como las Cantigas de amigo y los Villancicos.²​

La jarcha más antigua parece ser de mediados del siglo XI y la más moderna de la primera mitad del XIV. Frecuentes sobre todo entre finales del siglo XI y principios del XII,³​ la mayoría de las jarchas están compuestas en dialecto hispanoárabe coloquial, pero una pequeña parte lo está en la lengua romance que utilizaban los andalusíes; como consecuencia de ello, constituyen los ejemplos más antiguos que se conocen de poesía en lengua romance.

Fueron escritas por poetas cultos árabes y judíos, que pudieron tomar como modelo la lírica románica tradicional, bien recogiéndolas del folclore popular, bien adaptándolas a sus necesidades métricas (pues debían integrarse en la moaxaja), o bien componiéndolas de nueva creación, a partir de moldes tradicionales.

Definiciones[editar]

La moaxaja (del árabe موشحة muwaššaḥa (o muwashshaha), que significa collar) es un tipo de poema estrófico culto escrito en árabe clásico que tuvo su momento de esplendor en Al-Ándalus entre los siglos IX y XII. Su creación es atribuida por diferentes estudiosos a Muqaddam ibn Mu^cafà al-Qabrī el Vidente, y por otros a Muhammad ibn Hammūd al-Qabrī, el ciego de Cabra. Además se ha señalado la posibilidad de que su estrofismo posea una herencia románica o hebrea, mientras otros sostienen que es fruto de la evolución de la casida. Este modelo lírico lo trajeron los árabes consigo en el siglo IV. La casida constaba de largos versos emparejados monorrimos, adecuados para la trasmisión oral por el maestro, y es el tipo de verso en que está escrito el Corán. La moaxaja está escrita en versos cortos, debido a influencias de la lírica popular, pero con temas y estructuras muy complejas. En cada una de sus estrofas se distinguen dos partes: una con rimas independientes y peculiares en cada caso, a la que se llama bayt (o mudanza), y otra de rimas comunes a todo el poema, a la que se denomina quful o vuelta. Antes de las estrofas puede haber un quful, al que se llama matla^c o preludio; si falta estamos ante una moaxaja aqra^c, calva o acéfala. En la última estrofa, el bayt se establece como un elemento de transición hacia el remate de un poema, no como un nuevo quful, sino como un breve texto en estilo directo. Este poemilla final es conocido como jarcha.⁴​

La jarcha es la parte más importante de la moaxaja, pues se trata de un elemento previo, es creado antes que las demás estrofas. Como se popularizan, no siempre son obra del mismo autor, pues aparecen reiteradas en diversas composiciones, tanto árabes como hebreas, en las que quien habla es una muchacha con la que el autor se compara. Además, la conexión temática entre el cuerpo central y su remate es muy tenue y la establecen las palabras de transición, es decir, la última mudanza. Por tanto, todo indica que existe antes que la moaxaja y que se trata de un poema de dominio público.⁵​

Según José Domínguez Caparrós en su Diccionario de métrica española, se trata de una estrofa de dos, tres o cuatro versos de medida variable. Sirve de finida en las muwassahas –o moaxajas- hispanohebreas e hispanoárabes. Está en dialecto mozárabe.⁶​

Demetrio Estébanez Calderón, por su parte, señala en su Breve diccionario de términos literarios que era un término árabe utilizado por los poetas de Al-Ándalus para designar una especie de estribillo (markaz), compuesto en dialecto mozárabe o bien en árabe, con el que terminaba la última estrofa de la moaxaja. La jarcha o “cancioncilla mozárabe” estaba formada por un número variable de versos (aunque predomina el de cuatro), constituía la base de dicho poema, que, a juicio de E. García Gómez, se componía para encuadrar una jarcha preexistente. Poseían una estructura métrica variada: más de la mitad presenta la forma de una cuarteta, de cuyos versos generalmente solo riman los pares, aunque hay ocho casos con rima abrazada abab y uno con rima común aaaa. Otras constituyen un pareado, o bien un tríptico; hay dos casos de sextina, y uno de quintilla, septina y octava, respectivamente. El tipo de versos más frecuente en estas cancioncillas es el hexasílabo, seguido por el octosílabo, heptasílabo y pentasílabo (J. Solá Solé).⁷​

Victoria Reyzabal indica que es una de las primeras manifestaciones de la lírica peninsular, ya que se cree que las jarchas más antiguas son de 1050. Constituye la estrofa final o estribillo de una moaxaja, escrita en mozárabe siguiendo la tradición popular. También señala que está formada por un número variable de versos y es la parte esencial de toda la composición, donde el amor es el tema más habitual.⁸​

Historia de la composición: descubrimiento y datación[editar]

Como recogen Pedraza y Rodríguez en su Manual de literatura española, desde el siglo XIX se ha estudiado la posibilidad de que existiera en Al-Ándalus una lírica románica o con elementos romances. Estos recuerdan que Menéndez Pelayo en 1894 en su artículo “De las influencias semíticas en la literatura española”⁹​ indicaba que el primer poeta castellano de nombre conocido fue muy probablemente Judá Leví, de quien consta que versificó en hebreo, árabe y en la lengua vulgar de los cristianos.

Las jarchas fueron descubiertas y traducidas por primera vez por el hebraísta Samuel Miklos Stern. Sucesivas interpretaciones por distintos expertos a lo largo de los años siguientes nos entregan los textos disponibles hoy en día. Dada la ambigüedad de la escritura de las lenguas semíticas, éstas se prestan a múltiples interpretaciones, las jarchas siguen constituyendo un motivo para el debate y la investigación especializada. Las jarchas se imbrican en la moaxaja como un estribillo de escasos versos en lengua romance, hebreo o árabe vulgar al final de las moaxaja. Otra manifestación poética de características similares, el zéjel, se diferencia por dispersar los versos por todo el poema.

Con el paso de los años se han estudiado y recopilado las jarchas encontradas. El corpus actual de las jarchas romances ronda los setenta poemas, aunque es difícil su cómputo porque no siempre están de acuerdo los estudiosos en cuándo nos hallamos ante un texto mozárabe o cuándo estamos ante una jarcha árabe que suma grafías del alifato árabe o alefato hebreo (literatura aljamiada) con algunos elementos románicos. Las colecciones fundamentales son las de Samuel Miklos Stern, Emilio García Gómez (Las jarchas romances de la serie árabe en su marco), Klaus Heger (Die bisher veröffentlichen Hargas un ihre Deuntungen) y José María Solá-Solé (Corpus de poesía mozárabe. Las hargas andalusíes).

Y, respecto a su procedencia, señalan también Pedraza y Rodríguez que no hay acuerdo entre los diferentes estudiosos y, a la hora de asignarlas como fruto exclusivo del mundo mozárabe o cristiano hay que ser muy cautos. Por un lado hay quienes los consideran continuadores de una lírica latina vulgar, como es el caso de Menéndez Pidal. Mientras tanto, el arabista español García Gómez recuerda que hay muchas más jarchas en árabe vulgar que en romance y que representan una poesía igual y del mismo tipo.

En cuanto a su datación, las jarchas romances conservadas están incluidas en moaxajas, unas anónimas y otras de poetas que florecieron entre los siglos XI y XIII. Uno de los más antiguos y destacados moaxajeros fue Yōsef al-Kātib “el escriba”. Llama la atención porque su moaxaja se desvía del tema amoroso y se establece como un panegírico dedicado a dos hermanos. La muerte de uno de ellos se produjo en 1042, lo que nos ayuda a datarla como anterior.¹⁰​

Temática, métrica y retórica de las jarchas[editar]

Las jarchas generalmente, ponen bajo la voz de una mujer la experiencia del sufrimiento amoroso. El tema dominante es la ausencia del amado o habib en variantes múltiples. Unas veces se expone el dolor por la enfermedad del amado, otras se lamenta que se haya ido a otra parte o le pide que no se vaya, e incluso se queja de la impetuosidad del amado, o se impreca al tiempo por su lentitud en pasar, etc. También está muy presente la presencia del espía o guardador que impide la felicidad de los amantes. El interlocutor es la madre, que normalmente no toma la palabra. En algunos casos el lamento de la mujer va dirigido al amado, pero este tampoco toma la palabra. Al lado de las jarchas de carácter amoroso, hay unas pocas que tiene como tema central el elogio de un personaje conocido, como la que alude a la visita de Yosef ibn Ferrusiel, médico de Alfonso VI, a la ciudad de Guadalajara, que por lo tanto puede fecharse entre 1091 y 1095.¹¹​

La soledad de la joven enamorada se hace más patente por la ausencia de entorno físico; el paisaje cuenta poco o nada, no hay pájaros que anuncien la primavera, ni el amor se presenta como consecuencia de la entrada del mes de mayo, todo lo más se recuerda la Pascua). La jarcha se desarrolla en ambiente urbano (sus ciudades escenario son Guadalajara, Sevilla o Valencia). Y si alguna vez se alude a un oficio, no será al de pastor ni al de molinero, sino al de comerciante o al de orfebre.¹²​

Sus rasgos estilísticos más destacados son la abundancia de exclamaciones e interrogaciones que contribuyen a subrayar el tono directo y coloquial de la jarcha, que se enfatiza con la abundancia de vocativos. También llama la atención en ellas la presencia de un léxico coloquial y afectivo, acompañado de un uso de diminutivos; así como la presencia de formas verbales en imperativo, que resaltan la inmediatez de los sentimientos versificados. Asimismo aparecen otros recursos retóricos como anáforas, repeticiones, antítesis e imágenes.

Respecto a la métrica de las jarchas, parece anunciar los ritmos y combinaciones típicos de las cancioncillas tradicionales castellanas. Solá-Solé ha cuantificado que de las 60 jarchas, 34 son cuartetas, aunque 24 de estas son anisosilábicas. La mayoría tienen rima arromanzada consonante, aunque aparecen consonancias imperfectas asimilables a la asonancia.¹³​

Ejemplos[editar]

Del breve corpus de jarchas conservadas, citamos a continuación las más recordadas, citadas… tanto en manuales de literatura como libros de texto, etc.¹⁴​ Actualmente pueden consultarse en línea¹⁵​ un amplio corpus de jarchas con diferentes transliteraciones extraídas de manuscritos originales y traducciones a diferentes idiomas. Los siguientes ejemplos de jarchas incluyen en la 1ª columna una interpretación del texto aljamiado, que generalmente es un tanto especulativa, debido por un lado a la falta de vocales en la escritura, y por otro a la poca correspondencia entre las consonantes árabes y las romances; en la 2ª columna se da una posible traducción:

¡Tant' amáre, tant' amáre,

habib, tant' amáre!
Enfermiron welios nidios

e dólen tan málē.

¡De tanto amar, de tanto amar,

amigo, de tanto amar!
Enfermaron unos ojos antes sanos

y que ahora duelen mucho.

Jarcha de Yosef al-Kātib

Báayse méw quorażón de mib.

¡Yā Rabb, ši še me tōrnarād?
¡Tan māl me dólēd li-l-habīb!

Enfermo yéd: ¿kuánd šanarád?

Mi corazón se va de mí.

¡Ay señor, no sé si me volverá !
¡Me duele tanto por el amigo!

Está enfermo, ¿cuándo sanará?

Jarcha de Yehuda Halevi

Garīd boš, ay yerman ēllaš

kóm kontenēr-hé mew mālē,
Šīn al-ḥabī bnon bibrēyo:

¿ad ob l' iréy demandāre?

Decid vosotras, ay hermanillas,

¿cómo he de atajar mi mal?
Sin el amigo no puedo vivir:

¿adónde he de ir a buscarlo?

Jarcha de Yehuda Halevi

Las jarchas y su relación con las otras composiciones de la lírica primitiva popular hispánica[editar]

Las jarchas siempre han sido ligadas a las cantigas de amigo y villancicos por un evidente parentesco que, como señaló Menéndez Pidal, nos lleva a pensar que todas ellas parten de un “tronco común”. Las coincidencias son numerosas y decisivas. Por ejemplo, las jarchas al igual que las cantigas y muchos villancicos, son cantos amorosos de mujer, sobre el tema sostenido de la ausencia del amigo/amado/habib, y con la presencia frecuente de la madre como confidente. Métricamente son las jarchas y los villancicos, los poemas más breves, de escaso número de versos, en combinaciones muy semejantes. Más alejadas parecen en esto de las cantigas de amigo de estructura paralelística, aunque el paralelismo parece que no fue del todo ignorado por las jarchas. A pesar de ese evidente parentesco, es obvio que las jarchas no reflejan todos los temas ni todas las características de las cantigas y villancicos.¹⁶​A raíz del descubrimiento de las jarchas algunos críticos creyeron que estaban ante la más temprana lírica en romance (no solamente la más antigua conservada), y las semejanzas entre ellas y la restante lírica de la península les hicieron pensar en un efecto de influencia directa. Como señala Alan Deyermond, sería sorprendente en términos generales que una tradición lírica popular ejerciese su influencia sobre otra en tal manera, especialmente cuando la hipotética fuente se hallaba ubicada en la España musulmana, y cuando debería también de haber influenciado a Italia y el norte de Francia. Una sumaria consideración de índole cronológica es la que resuelve el problema. La lírica popular andaluza aparece por escrito (caso de las jarchas) cuando se dieron en la región indicada poetas cultos capaces de hacer uso de ella; nadie puso por escrito, en efecto, un poema de la tradición oral durante la Edad Media, a menos que esto pudiera servir para algún fin práctico. La lírica popular aparece por escrito en Galicia, de una forma reelaborada claro está, tan pronto como los poetas cultos comienzan a escribir bajo la presión de la influencia provenzal. La lírica culta se presenta tardíamente en Castilla en cuanto a tradición consolidada, pero, muy poco después que los poetas cultos introducen la costumbre de escribir su lírica en castellano, aparecen por escrito los villancicos. No puede tratarse de una mera coincidencia el hecho de que la aparición escrita de los poemas populares en cada una de estas regiones siga de tan cerca al surgimiento de poetas cultos que pudieran hacer uso de ellos. De aceptar los argumentos arriba establecidos, aparece según Deyermond muy clara la conclusión de que las tres áreas indicadas de la península tuvieron tradiciones poéticas de igual antigüedad (lo mismo que Provenza, el norte de Francia e Italia) y que las jarchas no constituyen la más antigua lírica en romance por lo que a su composición se refiere, sino las primeras que hacen su aparición por escrito.

De todo lo anterior se puede deducir que realmente las jarchas, las cantigas de amigo y los villancicos son tres ramas de un mismo tronco poético, el de la lírica hispánica tradicional, cuyas raíces se pierden desconocidas en un fondo de siglos.¹⁷​

Las jarchas como fuente de información sobre los dialectos mozárabes[editar]

Otro aspecto del estudio de las jarchas es que nos pueden informar sobre las características de los dialectos mozárabes hablados en la España musulmana. Sin embargo esto choca con varios problemas:

• La escritura aljamiada se adapta mal a una lengua romance y resulta muy difícil saber la pronunciación exacta que se esconde tras los textos.

• No hay ninguna garantía de que las jarchas reflejen el dialecto de una u otra región de Al-Ándalus, ya que pudieron ser tomadas del folklore de una zona distinta a la del nacimiento o vida del autor.

• Tampoco hay garantía de que las jarchas reflejen el romance de su época, pues podían incluir arcaísmos ya desaparecidos del habla cuando fueron escritas.