CUADROS POR AUTOR

Cuadros de Rogier van der Weyden

La Magdalena leyendo es uno de los tres fragmentos conservados de un gran retablo pintado al óleo sobre tabla de roble, atribuido al pintor primitivo flamenco Rogier van der Weyden. Pintado entre 1435 y 1438, el fragmento que representa a la Magdalena se conserva en la National Gallery de Londres desde 1860.

Descripción

Muestra a una mujer de piel pálida, pómulos altos y párpados ovalados típicos de los retratos idealizados de la mujer noble de la época. La mujer ha sido identificada como María Magdalena por el tarro de ungüento ubicado en primer plano, que es su atributo tradicional en el arte cristiano.¹ Se la presenta completamente absorbida en su lectura, un modelo de vida contemplativa, arrepentida y absuelta de pasados pecados. En la tradición católica la Magdalena fue confundida tanto con María de Betania, que ungió los pies de Jesús de Nazaret con aceite,² como con la «pecadora anónima» de Lucas 7:36–50. La iconografía habitual de la Magdalena la presenta con un libro, en un momento de reflexión, con lágrimas en los ojos o evitando la mirada. Van der Weyden presta gran atención al detalle en muchas partes de la obra, en particular los pliegues y tela del vestido de la mujer, las cuentas de cristal de roca del rosario que sostiene la figura de pie y la exuberancia del exterior.

El fondo del cuadro fue repintado con una gruesa capa de pintura color marrón. Una limpieza entre 1955 y 1956 reveló el pie de la figura situada detrás de la Magdalena y otra figura arrodillada con pies descalzos delante de ella, con un paisaje visible a través de una ventana. La figura por encima de ella ha sido identificada como perteneciente a un fragmento conservado en el Museo Calouste Gulbenkian de Lisboa, que muestra la cabeza de San José, mientras otro fragmento del mismo museo, que muestra lo que se cree que es Santa Catalina de Alejandría, se piensa que procede del mismo retablo.³ La temática del retablo original era, probablemente, una sacra conversazione,⁴ hecho conocido sólo a través de un dibujo, Virgen y el niño con Santos, conservado en el Museo Nacional de Estocolmo, que seguía a una copia parcial de la pintura, datada a finales del siglo XVI. El dibujo muestra que la Magdalena ocupaba la esquina inferior derecha del retablo. Cada uno de los fragmentos de Lisboa tiene un tercio del tamaño de La Magdalena, que mide 62,2 × 54,4 cm. Según el historiador del arte Lorne Campbell, el título del retablo original era La Madre de Dios y el Niño con un Santo Obispo, San Juan Bautista y San Juan Evangelista.⁵

Aunque internacionalmente reconocido en vida, Van der Weyden cayó en el olvido durante el siglo XVII y su obra no fue redescubierta hasta principios del siglo XIX. La primera noticia de la La Magdalena leyendo se remonta a una venta en 1811. Después de pasar por las manos de varios marchantes de arte en Holanda, la tabla fue comprada por la National Gallery de Londres, en 1860, a un coleccionista de París. Campbell ha descrito el cuadro como «una de las grandes obras maestras del arte del siglo XV y entre las más importantes obras tempranas de van der Weyden».

La Lamentación y entierro de Cristo es una pintura al óleo sobre tabla (96x110 cm) atribuida a Rogier van der Weyden, que data de hacia 1460-1463 y se conserva en la Galería Uffizi en Florencia.

Historia

La obra es quizá la "tabla del altar [... con] y el sepulcro de Nuestro Señor [...] y cinco otras figuras" que aparece —sin nombre de autor— en el inventario realizado en 1492 a la muerte de Lorenzo el Magnífico. Decoraba la capilla de la villa de Careggi, donde estaba por lo menos desde 1482. Es muy probable que los Medici fueran los mecenas de la obra, como lo habrían sido de la Virgen y el Niño con los Santos hoy en el Städel de Fráncfort del Meno, que se remontaría al viaje del artista a Italia en 1450. "El Descendimiento..." se considera un trabajo posterior.

Otras hipótesis acerca del origen de la tabla suponen que se trate de un tríptico perdido, pintado para Lionello d'Este, y recordado en 1449 (Crowe y Cavalcaselle)^{[cita requerida]}, o una pintura descrita por Vasari como obra de Hans Memling.

Se incorpora, sin embargo, el esquema de composición de la pequeña tabla de la Piedad de Fra Angelico pintada en la predela del retablo de San Marco (1438-1443) y hoy en la Alte Pinakothek de Múnich, lo que confirma la hipótesis de una visita a Florencia del artista flamenco durante la peregrinación a Italia en 1449-1450 para el jubileo de Nicolás V, confirmado por De Viribus Illustribus de Bartolomeo Facio (1456 aprox).

Anteriormente en la colección del cardenal Carlo de Medici, en 1666 entró en la galería, donde se menciona en los inventarios de los Uffizi 1666, 1704, 1753 y 1769 y por Filippo Baldinucci se indicó como obra de Durero, en 1822 se atribuyó a Antonio Solario, mientras que más tarde, fue finalmente reconocido como la obra de van der Weyden. En fecha tan tardía como 1989 Dhanens lo atribuyó a Hans Memling, hipótesis desechada después de una reflectografía, publicada en 1992 por Van Asperen de Boer, dio a conocer el dibujo de abajo, claramente la mano de van der Weyden.

Descripción y estilo

Fra Angelico, Duelo y entierro de Cristo (1438-1443), Alte Pinakothek, Múnich

La pintura tiene una forma rectangular y muestra el entierro de Cristo, mientras que las figuras dolientes de María y San Juan Evangelista lo mantienen por las manos y recreando la postura de la Crucifixión. Jesús, con el apoyo de José de Arimatea, vestido ricamente, y Nicodemo, en el que se oculta un autorretrato del pintor.^{[cita requerida]} En José de Arimatea alguien ha sugerido que es la sombra del retrato de Cosme el Viejo^{[cita requerida]}. A continuación se muestra la figura arrodillada de María Magdalena.

Van der Weyden tenía seguramente en mente la Piedad de Fra Angelico, del cual toma la colocación de los personajes laterales y la apertura rectangular de la tumba en una gruta rocosa.

Para el pintor flamenco fue, sin embargo, imposible de imitar la composición ordenada y solemne del italiano, hecha de rupturas con un análisis ordenado de los planos, de lo contrario habría alterado su visión artística. La escena, de hecho, es más compleja, con un grupo colocado en un semicírculo en torno a Cristo, desequilibrado eje diagonal que va de la Magdalena a Juan a través de la piedra sepulcral. Perpendicular a este eje contrasta la figura de Cristo, un poco inclinada hacia un lado. El punto de vista y la línea del horizonte son más altos, de acuerdo con la visión de "ajuste" de los flamencos, las líneas son rítmicamente rotas y parecen más angostas. Estos elementos hacen que el espectador esté más participe, incluso desde el punto de vista emocional. Los colores son más fuertes, la luz más brillante, gracias a la técnica de pintura al óleo.

La síntesis típicamente italiana de Fra Angelico se contrapone con lo meticuloso y lenticular de los detalles, del nítido paisaje, con las hierbas que crecen en las rocas o una valla de madera.

La Madonna Durán (también conocida como la Virgen María en rojo, Virgen con el Niño dentro de hornacina¹ o Madonna entronizada) es una pintura al óleo sobre tabla de roble, realizada entre 1435–1438 por el pintor flamenco Rogier van der Weyden. La pintura deriva de la Virgen María leyendo con el Niño, de Jan van Eyck y, posteriormente, también esta obra se convertiría en referencia por otros autores.² La obra, actualmente en el Museo del Prado de Madrid, muestra a una serena Virgen María sentada, ataviada con un vestido largo y rojo con detalles dorados en los bordes. María mece al Niño Jesús, el cual está sentado en su regazo jugando con las hojas de un libro sagrado o un manuscrito en que descansan las miradas de ambas figuras. Sin embargo, a diferencia del trabajo anterior de Van der Eyck, Van der Weyden no sólo coloca a sus personajes dentro de un ábside gótico u hornacina -como había hecho con las anteriores obras (Madonna de pie y Virgen María y Niño entronizados), sino que también los coloca sobre un zócalo que sobresale, consiguiendo enfatizar, de esta manera, su impresión escultórica.²

Jesús aparece mucho más crecido que en otras pinturas contemporáneas de este tipo. Está lejos de ser un bebé, físicamente desarrollado, lo que el artista plasma con mucho realismo. Es, de hecho, un niño pequeño, sin la suavidad habitual de las representaciones del siglo XV de la Virgen y el Niño.³ La pintura se caracteriza por el aspecto escultórico que Van der Weyden a menudo utiliza y por su parecido en los colores con su Descendimiento de la Cruz de ca. 1435 (Madrid) y del Retablo de Miraflores de ca. 1442-45 (Berlín).

La pintura fue adquirida por Pedro Fernández-Durán en 1899 para Palacio de Boadilla, Madrid, de donde adquirió el nombre por el cual es conocida. En 1930, fue donada al Museo de Prado, donde hoy se conserva.

Descripción

María está representada con una larga túnica roja con capucha y tocado blanco, con el Niño Jesús con una camisa blanca sentado en su regazo. El Niño, con curiosidad, hojea y arruga las páginas de un libro, colocado en las rodillas de su madre. El libro se sitúa en el centro de la escena, para simbolizar la centralidad de la Palabra divina de la fe cristiana.³ Según el análisis del Prado, el libro representa una alusión a las "Sagradas Escrituras que anuncian la misión redentora de Cristo".⁵

Un ángel con vestimenta gris oscuro envuelta sobre la cabeza de María, aguanta una corona con perlas incrustadas destinada a María, asumiendo su rol de Reina del Cielo.³ Los pliegues de la larga túnica de María ocupan el espacio pictórico, ocultando su trono y cayendo hasta cubrir sus pies.³ Los personajes están enmarcados dentro de una hornacina escultórica o ábside de tracería gótica, similar a las que también representó en su Davallament de la Cruz.⁶ Los arcos curvados de la hornacina repiten las líneas de la figura de María, que está encorvada como protegiendo el niño. Estas líneas y los cálidos colores dan a la escena su sentido de armonía interna.⁶

Detalle que muestra el Niño inquieto hojeando los pergaminos del libro sagrado

Hasta mediados del siglo XX, todos los análisis histórico-artísticos hacían poco énfasis en la edad que representa tener Jesús, más avanzada de lo habitual en este periodo. Tampoco hacían hincapié en la importancia del manuscrito o la forma enérigca en la que Jesús parece hojearlo bajo la indulgente mirada de María. Más recientemente, son embargo, historiadores del arte como Alfred Acres han resaltado la importancia de la libertad de movimiento y la interpretación naturalista del niño como un ejemplo deliberadamente elegante y serio del trabajo, sobre todo en una obra como ésta, de un pintor consciente de sí mismo y compositivamente comprometido como Van der Weyden. Acres cree que el libro es fundamental para comprender la pintura, resaltando su perfecta centralidad en la mesa: es el centro de atención de ambas figuras, que lo sujetan con las manos y lo miran fijamente, a la vez que Jesús parece pasar las páginas del final al inicio.⁷ Mientras que en su mano derecha tiene una serie de pergaminos arrugados a los que no prestar atención, con la mano izquierda, con más cuidado, está a punto de abrir la esquina inferior izquierda de la página. Se ha podido comprobar que el libro está abierto mirando hacia María.

Era habitual incluir los libros sagrados en las representaciones de la Virgen María en la pintura norteña del siglo XV. Generalmente, asocian la idea de la Virgen María como una representación del aprendizaje o de la sabiduría; ahora bien, en ninguna otra pintura contemporánea las hojas se pasan con tanta energía, ni en sentido contrario al orden habitual de lectura.⁸ Acres sugiere que el niño pasa página hacia el Génesis 3, que describe la Caída del hombre, citando otros tres trabajos donde Van der Weyden articula de forma similar el tema de la redención, incluyendo Madonna de pie del Kunsthistorisches Museo, donde la Virgen está flanqueada por las figuras de Adán y Eva.^8 9

Detalle que muestra al ángel que flota en lo alto de la hornacina mientras sujeta la corona sobre la cabeza de María

El historiador del arte Lorne Campbell cree que la pintura fue influida por la Virgen María y el Niño de Robert Campin -ahora en Frankfurt. Ambas pinturas representan el ideal de belleza femenina y hacen un uso elegante de largas vestiduras. Campbell destaca que ambos trabajos son composiciones de líneas diagonales fuertes, con las figuras principales sobresaliendo en el primer plano central, casi en forma de trompe-l'œil.¹⁰ La Madonna Durán es comparada a menudo con el Tríptico de Miraflores del mismo Van der Weyden, por el colorido del vestido de María y por el aspecto escultórico similar a los relieves de este tríptico más temprano. Además, el dibujo subyacente de la cabeza de María es muy similar al de la amablemente idealizada Madonna de su Díptico Froimont (posterior a 1460), ahora en el Museo de Bellas artes de Caen.¹¹ Debido a estas grandes similitudes, la atribución a Van der Weyden no está en entredicho, a pesar de que se sabe que la obra fue copiada con frecuencia en España tras su traslado en algún momento del siglo XVI.^4 12

El fondo en negro fue añadido con posterioridad, probablementea petición de un vendedor del siglo XVIII, en un intento de modernizar la pieza como obra de género y restar importancia a su temática religiosa. Una investigación mediante radiografía no ha permitido confirmarlo al no haberse podido encontrar ningún detalle perdido o dibujo bajo las gruesas capas de pintura.⁴

Efectos visuales

A la izquierda del Díptico Froimont, posterior a 1460. Museo de Bellas artes de Caen

Van der Weyden representaba a menudo figuras realistas y voluminosas, situadas en espacios escultóricos superficiales en donde aparecen apretados y más grandes en escala. El espacio llenado por las figuras es indefinido y ambiguamente localizado. María y el Niño están sentados en una ménsula que sobresale, que con su tridimensionalitat da la impresión de que las figuras forman parte de un relieve en una obra de grandes dimensiones. Esto da a la obra una perspectiva vertiginosa y dislocada; es su particular sentido del espacio y de la colocación.¹³

La pintura es un ejemplo temprano de la costumbre de Van der Weyden de representar sus figuras con la apariencia de esculturas policromadas, un efecto acentuado aquí por el fondo neutro.¹⁴ La tendencia de Van der Weyden a moverse entre la escultura y la pintura de forma ilusionista se puede ver de forma destacada en su Descendimiento de la Cruz. El historiador del arte Robert Nosow señala el aspecto arquitectónico del marco de gótico y la forma en que las líneas de la Virgen y el Niño los hace parecerse a estatuas con vida.⁶ El historiador del arte Shirley Neilsen Blum escribe que los elementos escultóricos de imitación, "fuerzan bastante al espectador a enfrentarse continuamente a la aparente presencia real de dos medios, la escultura y la pintura... Rogier desafía la lógica y por eso realza la mágica calidad de la imagen. La divinidad se acentúa porque ha trascendido la definición de la técnica."