CUADROS POR AUTOR

Cuadros de Rogier van der Weyden

El retrato de Felipe III el Bueno, duque de Borgoña del Museo de Bellas Artes de Dijon, Francia es una de las numerosas copias de taller de un prototipo perdido de Rogier van der Weyden.¹

El original del llamado Felipe el Bueno con chaperon o capuchón habría sido el primer retrato que del duque de Borgoña hiciera Rogier van der Weyden, datable a comienzos de los años 1440. Junto al ejemplar de Dijon, considerado el de mejor calidad,² se conocen copias en el Museo del Louvre,³ el musée de l'Hospice Comtesse de Lille,⁴ el Museo Groeninge de Brujas y otros.

La obra retrata a Felipe el Bueno, duque borgoñón⁵ que participó en las disputas de la corona de Francia junto al rey Enrique V de Inglaterra. En el cuadro se le representa con el collar de la Orden del Toisón de Oro al cuello, creada por él mismo en 1430.⁶

Aunque Van der Weyden no ostentara el título de pintor de cámara del duque de Borgoña, lo retrató en al menos tres ocasiones. La primera de ellas, la que sirvió de prototipo al ejemplar de Dijon, de hacia 1440, sirvió también, sin la caperuza o chaperon, para la miniatura de las Chroniques de Hainaut, que es el único retrato de Felipe el Bueno de mano de Van der Weyden que se ha conservado, una vez que se han perdido también los originales del retrato pintado hacia 1450, con el cabello corto, del que una copia se conserva en el Palacio Real de Madrid, y el último, poco anterior a la muerte del pintor (1464), con el cabello largo.

El descendimiento de la cruz (en neerlandés: De Kruisafneming) es considerada la obra maestra del pintor flamenco Rogier van der Weyden. Es un óleo sobre tabla, pintado con anterioridad al año 1443, probablemente hacia 1435. Mide 220 cm de alto y 262 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el Museo del Prado de Madrid, como depósito de Patrimonio Nacional. Es conocido, generalmente, como El descendimiento.

Historia

Este cuadro es la sección central de un tríptico pintado por Rogier van der Weyden como encargo de la guilda o gremio de los ballesteros de Lovaina, para la capilla de Onze Lieve Vrouw van Ginderbuiten (Nuestra Señora Extramuros). En honor a dicho gremio, el artista incluyó diminutas ballestas en los ángulos de la composición.

En la iglesia de Lovaina estuvo El Descendimiento durante más de cien años. La regente de los Países Bajos María de Hungría, reputada coleccionista y hermana de Carlos V, llegó a un acuerdo de canje con los responsables del templo: obtuvo la pintura original a cambio de un órgano valorado en 1500 florines y una réplica del Descendimiento pintada por Michel Coxcie. Conforme está acreditado documentalmente por Vicente Álvarez, en el año 1549 el cuadro ya estaba en poder de María de Hungría. Durante un viaje realizado por los Países Bajos lo vio el príncipe Felipe de España, quien lo adquirió de su tía y en 1555 se lo llevó a España. La obra fue enviada en un barco, que naufragó, pero debido a que el embalaje que la preservaba era muy bueno la pintura apenas sufrió.

Hacia esos años, el grabador Cornelis Cort copió la composición a buril; añadió un paisaje en lugar del fondo liso, y todas las figuras aparecen invertidas, como es habitual en las estampas de reproducción. Dado que Cort inició su carrera hacia 1553, es poco probable que llegase a ver el original de Van der Weyden, y seguramente se basó en la copia de Coxcie que lo reemplazó en Lovaina.

Ya en España, el cuadro original fue sometido a una ligera restauración, mayormente para disimular las grietas entre los tablones que conforman la superficie. Por las instrucciones que dio Felipe II a los pintores de la corte con motivo de dicha reparación, resulta evidente que le interesaba la dolorida expresión de las figuras. Ordenó que se restaurasen sólo las partes dañadas en vestimentas y fondo, sin tocar las partes esenciales. Seguramente a petición suya, el pintor Juan Fernández de Navarrete (Navarrete el Mudo) creó dos alas o postigos en grisalla que devolvieron a la obra su estado original como tríptico. Dichos laterales se perdieron después.

Durante un tiempo estuvo en la capilla del Pardo en las proximidades de Madrid. Tanto le gustaba al rey este cuadro que en 1567 encargó a Coxcie de nuevo una réplica. Esta debía quedarse en el Pardo, mientras que el original se llevaría a decorar el Monasterio de El Escorial. Hoy en día, esta copia de Coxcie se encuentra en el monasterio de El Escorial.

Esta obra domina la pintura flamenca del siglo XV. Fue muy difundida por España y objeto de innumerables copias. Debió ganar fama nada más realizarse, porque ya en los años 1430 un pintor desconocido realizó una réplica para la capilla de una familia de Lovaina en la iglesia de San Pedro. Esta réplica está hoy en el Museo M de Lovaina.

En el Museo del Prado

Al estallar la guerra civil española en 1936 el gobierno republicano decidió trasladar la pintura por razones de seguridad desde el monasterio del Escorial al Museo del Prado, y ante los bombardeos sobre Madrid, fue llevada temporalmente a Ginebra, junto con las obras maestras del museo. Terminada la guerra, regresó a España en 1939, siendo incluida formalmente en el Prado mediante un decreto del nuevo gobierno franquista, en 1943.

Permanece hoy en día en este museo bajo la fórmula jurídica de depósito temporal renovable, cuya última actualización es de 1998. La pintura subsiste en soberbias condiciones de conservación, en especial tras una exitosa restauración en 1992-1994.

Análisis del cuadro

Es la tabla central de un tríptico, cuyas alas laterales han desaparecido. Se trata de una pintura al óleo sobre madera. Tiene forma rectangular, con un saliente en el centro de la parte superior, en el que se encuentra la cruz y un joven encaramado en la escalera, que ha ayudado a bajar el cadáver.

Van der Weyden se enfrenta con el problema de encajar un gran número de personajes y una escena de gran complejidad en una tabla de dimensiones no muy grandes estipulada por el comitente. El cuadro mide unos 2,6 metros de ancho por 2,2 de alto.

El tema es religioso, típico de la pintura gótica: Cristo bajado de la cruz. Los Evangelios hablan de ello: José de Arimatea pidió a Poncio Pilato que le dejara llevarse el cuerpo de Jesucristo para enterrarlo. A pesar de que el Nuevo Testamento no lo describe con detalle, la pintura, y el arte en general lo ha representado una y otra vez.

Se pueden encontrar representaciones tempranas del tema en la pintura sobre madera medieval. Las clavos ya se han quitado y el cuerpo de Cristo es bajado de la cruz, recibido por los brazos de José de Arimatea. Dio lugar a composiciones de solo tres figuras: Cristo, José de Arimatea y Nicodemo. Posteriormente se añadieron personajes «auxiliares» entre ellas, la Virgen María y el apóstol Juan.

Rogier van der Weyden encaja a las figuras en un espacio apaisado, en forma de urna. El fondo es liso, de color dorado, semejando un tablero; de este modo, las figuras parecen esculturas policromadas. Tradicionalmente, los retablos escultóricos eran más costosos y cotizados que los pintados; se puede decir que el artista recreó con trucos ópticos un grupo escultórico que hubiese resultado mucho más caro. El fondo de oro tiene además un sentido simbólico, como ya se le daba en Egipto: simboliza la eternidad y es propio de lo divino.

En el primer término, abajo, hay un pequeño fragmento de paisaje, con pequeñas plantas, un hueso alargado y una calavera junto a la mano de María desmayada. Presentar un pequeño matorral vivo junto a la calavera podría aludir a la vida después de la muerte, tal como sostienen las creencias cristianas. La ausencia de paisaje en el resto del cuadro centra toda la atención en las figuras, que se alojan en un espacio reducido. Tal como se describe en los Evangelios, José de Arimatea envuelve el cuerpo de Cristo en un paño blanco del lino, impregnado de sustancias aromáticas. Aparece un anciano de barba blanca identificado como Nicodemo. José de Arimatea y Nicodemo sostienen el cuerpo exánime de Cristo con la expresión de consternación a que obliga el fenómeno de la muerte.

Detalle de las lágrimas de la figura de la izquierda del cuadro, que destaca por la expresión del dolor.

Hay dos parejas de figuras que se representan paralelamente: María Magdalena y Juan en los extremos englobando el grupo en una especie de paréntesis, y la Virgen María y su hijo Jesucristo en el centro. Al lado derecho, María Magdalena se dobla, consternada por la muerte de Cristo. Es la figura más lograda de todo el cuadro en cuanto a la expresión del dolor. Su movimiento corporal se repite en la joven figura de Juan, vestida de rojo, en el borde izquierdo. Por su parte, la Virgen María es representada sufriendo un desfallecimiento y doblándose. Jesucristo aparece en la misma posición que su madre, lo que significa que los dos sufren el mismo dolor, ilustrando así en la Compassio Mariae, esto es, en el paralelismo entre las vidas de Cristo y la Virgen.

Las figuras recrean un grupo escultórico y resaltan sobre el fondo liso. Ayudando al efecto de profundidad, el artista incluye en trampantojo sendas tracerías góticas en los dos ángulos principales; estos ornamentos eran comunes en retablos escultóricos y en nichos funerarios. Su composición axial vertical y horizontal, rigurosamente estructurada y equilibrada, se inscribe en un óvalo. Las posiciones del brazo de Jesucristo y de la Virgen expresan las direcciones básicas de la tabla. Puede trazarse una diagonal de la cabeza del joven que ha liberado a Cristo hasta la Virgen y el pie derecho de San Juan. Los rostros están alineados horizontalmente, alineación que viene suavizada por la línea ondulada de las expresiones corporales de los personajes.

Van der Weyden ha representado a María Magdalena con un cinturón que simboliza la virginidad y la pureza. Este cinturón se encuentra alineado con los pies de Cristo y la cabeza de la Virgen, y en él aparece una inscripción que hace referencia a ambos: IHESVS MARIA. La vestimenta de los personajes sirve como símbolo de su clase social. Ninguna de ellas permitía representar las calidades de los objetos y de las telas como la pintura al óleo. De esa manera, Van der Weyden en esta pintura se explaya, en la concreción de las calidades y dependiendo de la clase social del personaje selecciona visón, seda, brocados, raso de azul, lapislázuli para la Virgen...

Otra muestra del preciosismo de la pintura flamenca, gracias a los avances de la técnica del óleo, se muestra en las calidades de los objetos. Hasta este momento la técnicas utilizadas en la pintura eran el temple y el fesco o pintura mural.

Los ropajes y el claroscuro proporcionan los efectos lumínicos. Los colores fríos caracterizan a los personajes más patéticos: las mujeres y el joven subido a la escalera; los demás personajes visten colores cálidos.

Es un cuadro cargado de simbolismo religioso. El pintor desplegó en esta escena toda una gama de exquisitos matices y de doloridas expresiones, con una profunda emoción religiosa, provocando la emoción del espectador ante las expresiones de los personajes.