Accionismo Vienés (Wiener Aktionismus) comprende un corto y polémico movimiento artístico del siglo XX. Se trata de uno de los aportes más inquietantes y radicales del arte austriaco de vanguardia, y puede entenderse como una de las consecuencias de los esfuerzos que los artistas de la década de 1960 llevaban a cabo para llevar el arte al terreno de la acción (Fluxus, Body Art, etc.). Entre sus principales representantes se encuentran Günter Brus, Abino Byrolle, Otto Muehl, Hermann Nitsch y Rudolf Schwarzkogler, que desarrollaron la mayor parte de sus actividades accionistas desde 1960 a 1971.
Analizando la bibliografía existente en torno a la obra de los accionistas de aquellos años, parece ser que la mayoría de ellos no eran conscientes de pertenecer a un grupo identificado como tal. En torno a este asunto, Malcom Green cita el siguiente comentario de Hermann Nitsch:
El accionismo vienés nunca existió como grupo. Simplemente, un buen número de artistas reaccionaron contra la situación en la que el arte y ellos mismos se encontraban, con la casualidad de que todo ello sucedió en la misma época y tuvo similares significados y resultados.
De estas palabras se deduce que, al contrario de muchos de los movimientos vanguardistas del siglo XX, el accionismo vienés nunca tuvo una definición ni una guía referencial clara.
Arte, radicalidad y transgresión
Durante muchos años, los trabajos de los accionistas fueron llevados a cabo de forma simultánea e independiente de los demás movimientos artísticos contemporáneos de la época, los cuales, compartían un interés común en el rechazo al arte estático y tradicional. La práctica de alguna de sus ideas requerían la realización de “acciones” en entornos controlados, o ante extensas audiencias.
Principalmente, los accionistas vieneses son recordados por lo grotesco y lo violento de muchos de sus trabajos, donde frecuentemente se realizaban sacrificios a animales, rituales orgiásticos o prácticas sexuales aparentemente sangrientas, como simulaciones de mutilaciones genitales o violaciones. Todo ello desafiaba a las convenciones éticas y morales sobre las que se cimenta la sociedad occidental, por lo que muchos de estos artistas fueron perseguidos por la ley y por varias asociaciones ecologistas y religiosas. Así, en junio de 1968, Gunter Bruss, que llegó a decir que la destrucción era un elemento fundamental de su arte, fue arrestado por “degradar los símbolos del país” en su obra Kunst+Revolution (Arte+Revolución). No obstante, tras seis meses de condena logró escapar con su familia a Alemania. Otros accionistas como Otto Mühl y Hermann Nitsch también cumplieron condenas por participar en varias “acciones” de carácter abiertamente blasfemo y violento.
En 1966, se celebró en Londres el primer “Simposio de la Destrucción en el Arte”, considerado como el primer encuentro entre artistas pertenecientes al Fluxus y al Accionismo Vienés. Esta reunión supuso el reconocimiento oficial a nivel internacional de la obra de varios accionistas, en especial de las de Brus, Mühl y Nitsch.
A pesar de que cada uno de estos artistas trabajaban sobre conceptos diferentes, compartían la misma visión estética y temática sobre el arte. Usaban el propio cuerpo como elemento central de sus obras, tal y como puede apreciarse en los títulos de una de las acciones de Brus, Cuerpo pintando, Mano pintando (1964), o en Degradación del cuerpo femenino, degradación de una Venus (1963) de Mühl y Nitsch. Este esfuerzo por transformar el cuerpo humano en superficie y producción de su propio arte, tiene sus raíces en el Body Art o en la Performance Art, movimientos que fueron llevados radicalmente hasta sus extremos por los accionistas vieneses. El significado de estas “acciones” unido al progresivo abandono de la pintura, teatro y escultura por parte de los accionistas, sirvió como definición subjetiva de la obra anti-artística.
Esta filosofía quedará reflejada en el “Manifiesto de la Acción Material” de Otto Mühl (1964), donde el autor escribe,
...de manera progresiva, la pintura se aleja cada vez más del uso de materiales tradicionales. El cuerpo humano, una simple tabla o una habitación pueden ahora servir perfectamente como superficies donde pintar. El tiempo es entonces agregado a la dimensión del cuerpo y el espacio.
En otro contexto, Brus y Mühl llegaron a proclamar lo siguiente, tras su participación en la acción de Günter anteriormente mencionada, Kunst+Revolution:
...nuestra consolidada democracia, utiliza el arte como válvula de escape, e intenta sobornar al “artista” vanguardista, rehabilitando sus ideas y expresiones “artísticas” revolucionarias para convertirlas en una forma de arte aceptable por el estado. Pero este “arte” no es arte, sólo es política creada desde los más altos estamentos.
Condenable y deleznable para muchos, el accionismo vienés siempre ha generado debates polémicos en torno a los límites y a los abusos del arte. Actualmente, la mayoría de los que fueran representantes más destacados del movimiento trabajan de forma independiente en proyectos ajenos a la estética accionista, quedando sus obras como retrato de una de las épocas más radicales y extrañas de la historia del arte.
El término accionismo se refiere a la acción que se opone al lenguaje, a la palabra y al pensamiento. El movimiento empezó a formarse por un grupo de artistas austriacos, entre ellos Günter Brus, Otto Muhel y Hermann Nitsch. Con ellos se pretendió que el arte dejara de ser contemplativo; sólo admirarlo ya no era suficiente, había que intervenirlo, despertarlo, degollarlo. El arte se aniquiló para crear arte.
Otto Muhel
La destrucción que gira alrededor de los artistas de este movimiento se legitima en el principio de libertad. Para comprenderlo hay que situarse en la Europa emergente de los años sesenta, donde el Estado fungía como aparato represor de la libertad del individuo. Los artistas vieneses produjeron las acciones más radicales en los años de la guerra fría y de las guerras de Vietnam y Corea.
Otto Muhel
La destrucción que gira alrededor de los artistas de este movimiento se legitima en el principio de libertad. Para comprenderlo hay que situarse en la Europa emergente de los años sesenta, donde el Estado fungía como aparato represor de la libertad del individuo. Los artistas vieneses produjeron las acciones más radicales en los años de la guerra fría y de las guerras de Vietnam y Corea.
Otto Muhel (1925-2013) decía: “Debemos esforzarnos en destruir la humanidad, en destruir el arte”.
La destrucción llevada por bandera se llevó a cabo, literalmente. El accionismo se empezó a reconocer como un movimiento agresivo y violento que lleva a los artistas a romper todos los límites de lo socialmente aceptado en todos los ámbitos, no sólo artísticos.
apropiacionismo es un movimiento artístico en el que el artista usa para elaborar su obra elementos de otras ajenas. Se aplica a la pintura, escultura o incluso poesía y literatura.1
Estos elementos ajenos pueden ser imágenes, formas o estilos de la historia del arte o de la cultura popular, o bien materiales o técnicas obtenidas de un contexto no artístico. Desde la década de 1980 el término también se refiere más específicamente al hecho de citar la obra de otro artista para crear una nueva obra. La obra puede alterar o no la obra original.2 Aunque los seguidores de Walter Benjamin y él mismo clarificarán que la reproducción de una obra de arte implica la pérdida de su aura más primitiva, sin embargo, la apropiación y la derivación de la obra original va a producir una nueva aura y eso es lo realmente destacable.
Historia
La apropiación, de una manera u otra, siempre ha formado parte de la historia de la humanidad. La historia del arte tiene una larga tradición de los préstamos y el uso de estilos y formas ya existentes anteriormente. Los estudiantes de arte siempre han aprendido de artistas establecidos y han progresado mediante la copia. El arte y la cultura visual comenzaron con la apropiación, tomando imágenes,3 sonidos y conceptos del mundo e interpretándolos de una manera artística.4
De hecho, el apropiacionismo, ya se utilizaba en la Edad Media incluso en la música donde se componía a través de la copia, con pequeñas variaciones, de otras obras musicales ya existentes.5 Leonardo da Vinci usó el apropiacionismo, utilizando diversas fuentes dentro del campo de la biología, las matemáticas, la ingeniería y el arte, para sintetizarlas todas en las invenciones y obras de arte. Charles Darwin examinó, recontextualizó y difundió grabados científicos y biológicos ya existentes para demostrar su teoría de la evolución.6
A principios del siglo XX Pablo Picasso y Georges Braque incorporaron objetos no artísticos dentro de sus obras. En 1912, Picasso pegó un trozo de hule sobre un lienzo. Obras posteriores como Guitarra, diario, vidrio y botella de 1913 están hechas con recortes de periódicos, que van creando formas convirtiéndose en los preliminares del cubismo sintético. Ambos artistas incorporaron aspectos del mundo real en sus obras, dando lugar a la discusión entre la significación y la representación artística.
Cinco años más tarde, en 1917, Marcel Duchamp introdujo la idea del ready made, poniendo un urinario sobre una peana, con la firma "R. Mutt". El urinario no era ni original ni único, Duchamp defendía su proceso creativo en el hecho de seleccionar el urinario como obra de arte y mostrarlo en un contexto artístico. Incluso llegó a utilizar una copia de la Mona Lisa en su obra L.H.O.O.Q., con estos ready made, se trataba de hacer partícipe al espectador y por lo tanto con su observación se le implica en que el objeto expuesto sea considerado una obra de arte. El movimiento Dada, —Duchamp era uno de los miembros— continuó con la apropiación de objetos cotidianos, pero sin intentar elevar el estatus de objetos cotidianos a objetos artísticos. Se basaba más en un tipo de arte donde el azar y la aleatoriedad constituían la base del proceso creativo. Artistas como Hugo Ball, Jean Arp, Hans Richter, Richard Huelsenbeck, André Breton, Tristan Tzara y Francis Picabia formaron parte del movimiento dadá, apoyando a la irracionalidad y rechazando deliberadamente las normas del arte vigentes hasta el momento.7
Los surrealistas, también incorporaron el uso de objetos encontrados, un ejemplo es la obra de Meret Oppenheim Objecto (Luncheon in Fur) (1936). Los objetos tomaban un nuevo significado cuando se combinaban con otros objetos inverosímiles.
En 1938 Joseph Cornell produjo el que podría considerarse el primer trabajo de apropiación del cine. Cortó y reconstruyó aleatoriamente la película Rose Hobart. Este trabajo inspiraría posteriormente a varios videoartistas.
En la década de 1950 Robert Rauschenberg utilizó lo que denominó combines (combinaciones), literalmente, la combinación de objetos ready made, tales como neumáticos, camas, pintura, serigrafías, collages y fotografías. Del mismo modo, Jasper Johns, trabajó al mismo tiempo que Rauschenberg, incorporó objetos encontrados en su trabajo. Johns también consignó las imágenes simbólicas, como la bandera de Estados Unidos.
El movimiento Fluxus también usó el apropiacionismo: sus miembros mezclaban diferentes disciplinas artísticas, incluidas las artes visuales, música y literatura. A lo largo de los años 1960 y 1970 organizaron acciones, pequeños eventos artísticos y produjeron esculturas con materiales no convencionales. El grupo incluso se apropió del sistema postal en el desarrollo del mail art, o arte postal. Sus actuaciones intentaban elevar la banalidad, apropiándose como elemento artístico y separándola de la alta cultura.
Junto con artistas como Roy Lichtenstein y Claes Oldenburg, Andy Warhol se apropió de imágenes de arte comercial y de la cultura popular, así como de las técnicas de estas industrias. A menudo llamados artistas pop, vieron la cultura popular de masas como la cultura vernácula principal, compartida por todos, independientemente de la educación de las personas. Estos artistas captaron el concepto de efímero producido a partir de la cultura producida en masa.
En 1958 Bruce Conner produce la influyente A movie una película en que se recombinan diferentes clips de otras películas para producir un nuevo trabajo donde se analiza la propensión de la humanidad hacia la violencia. Al mismo tiempo, Raphael Montañez Ortiz participó en el Destructionisme movimiento en el que los objetos y las películas se cortaban, desmontaban, quemaban y destruían parcialmente para dar lugar a nuevas obras de arte. En 1958 Ortiz produjo Cowboy and Indian Film, una película basada íntegramente en el apropiacionismo.
A finales de 1970 Dara Birnbaum trabajó con el apropiacionismo para producir obras de arte feministas. Entre 1978 y 1979 produjo una de las primeras apropiaciones en vídeo. Technology, Transformation: Wonder Woman, en la que se apropiaba de escenas de las series de televisión Wonder Woman para producir un nuevo trabajo.
El término apropiacionismo se utilizó durante los años 80 del siglo XX, por artistas como Sherrie Levine, quien se dirigió enn el acto de apropiarse como el tema central de su trabajo artístico.8 Levine cita a menudo obras enteras en sus trabajos, por ejemplo, fotografiando las imágenes de Walker Evans. Levine desafió las ideas de originalidad, llamando la atención en las relaciones entre el poder, el género, la creatividad, el consumismo y el valor de los productos básicos, las fuentes y usos sociales del arte. Levine juega con el concepto de «casi igual». Durante los años 1970 y 1980 Richard Prince volvió a fotografiar anuncios, como el de los cigarrillos Marlboro, u obras de fotoperiodismo. Prince quería hablar de temas relacionados con el materialismo y la idea del espectáculo referenciada en la propia experiencia.
Los apropiacionistas comentan sobre todos los aspectos de la cultura y la sociedad del siglo XX. Joseph Kosuth se apropió de imágenes para analizar temas de filosofía y epistemología. Otros artistas como Jeff Koons, Barbara Kruger, Greg Colson y Malcolm Morley también trataron el tema del apropiacionismo en sus trabajos.
En la década de 1990 los artistas continuaron usando el apropiacionismo, utilizándolo como medio para hacer frente a las teorías y las cuestiones sociales, en lugar de centrarse en las propias obras.Damian Loeb utilizó el cine para analizar la diferencia entre simulacro y realidad. Otros artistas de la década de 1990 como Christian Marclay, Deborah Kass y Damien Hirst también usaron esta técnica. Hay artistas que incorporan y utilizan objetos tanto artísticos como no artísticos. Por ejemplo, Cory Arcangel incorpora aspectos nostálgicos de la cultura de masas a través de la re-elaboración de videojuegos y programas de ordenador antiguos. Otros artistas contemporáneos como los Chapman Brothers, Benjamin Edwards, Joy Garnett, Paul Pfeiffer o Pierre Huyghe continúan investigando los límites del apropiacionismo.
Apropiacionismo y derechos de autor
Esta práctica artística a menudo ha generado problemas o discusiones en cuanto a la gestión del copyright. En Estados Unidos es el país donde se han generado más denuncias y juicios al respecto. La jurisprudencia está empezando a investigar la división entre las obras de transformación y las obras derivadas. Muchos países están siguiendo el ejemplo de EEUU, hacia unos derechos de autor más restrictivos.9
Ya en los años 50 y 60 del siglo XX, Andy Warhol se enfrentó a una serie de demandas judiciales por las fototografías que utilizaba en sus serigrafías. Patricia Caulfield, fotógrafa, había hecho unas fotos a unas flores para una revista, y en 1964 Warhol forró las paredes de la galería de arte de Leo Castelli en Nueva York con reproducciones serigrafiadas de la fotografía de Caulfield. Después de ver un cartel de su trabajo en una librería, Caulfield reclamó la propiedad de la imagen. Warhol consiguió llegar a un acuerdo fuera de los juzgados, dando a Caulfield un canon para el uso futuro de la imagen, así como dos pinturas.
Por otro lado, la famosa pintura Latas de sopa Campbell de Warhol, por lo general no es considerada como una infracción de los derechos de autor, a pesar de verse claramente la lata, porque obras de arte y latas de sopa no son competencia directa, según el abogado Jeroni Gibson, experto en marcas.10
Jeff Koons también se ha enfrentado a cuestiones de derecho de autor debido a su trabajo. El fotógrafo Art Rogers presentó una demanda en contra de Koons por infracción de derechos de autor en 1989. La obra de Koons, Cadena de cachorros era una reproducción en tres dimensiones de una fotografía en blanco y negro de Rogers que Koons había visto en una tarjeta de felicitación comprada en un aeropuerto. El artista alegó fair use y parodia en su defensa, pero Koons perdió el caso. En octubre de 2006 Koons ganó otro juicio utilizando el argumento del fair use. Por una comisión formada por siete expertos en pintura del Museo Guggenheim de Berlín, Koons se basó en parte de una fotografía tomada por Andrea Blanch llamada Silk Sandals by Gucci y publicada en agosto de 2000 en la revista Allure. Koons tomó la imagen de las piernas y sandalias de diamantes de la foto (omitiendo otros detalles de fondo) y la utilizó en su pintura Niágara, que también incluye otros tres pares de piernas de mujer colgando sobre un paisaje surrealista. En su presentación ante la corte, el abogado de Koons, John Koegel, dijo que Niágara era una obra de arte completamente nueva. El juez encontró que esta obra hacía un «uso transformador» de la fotografía de Blanch, por lo que no sustituía o duplicaba el objetivo de la original, escribió el juez, «pero lo utiliza como materia prima en una nueva manera de crear nueva información, nuevas estéticas y nuevas ideas.» El año 2014, durante una exposición de sus obras en París, el Centro Pompidou se vio obligado a retirar la obra de J. Koons "Fait d'hiver" (1988), ante la reclamación por plagio que había recibido de un fotógrafo que había compuesto para una campaña publicitaria de la firma Naf-Naf, una imagen similar a la transformada en escultura de porcelana por Koons.
En el año 2000, la escultura Himno de Damien Hirst, que Charles Saatchi había comprado en un contrato de £ 1m) se exhibió en la exposición Ant Noises de la Saatchi Gallery.11 Hirst fue demandado por violación de derechos de autor sobre esta escultura. Hirst había ampliado a 6 metros de altura y seis toneladas de peso un juego de anatomía hecho por una empresa de juguetes, que le denunció. Hirst pagó una suma no revelada a dos organizaciones benéficas, Children Nationwide y Toy Trust en un acuerdo realizado fuera de los juzgados.
Actualmente, existen las licencias Creative Commons que permiten gestionar el copyright de tu obra según tus intereses. Sin embargo, el autor de la obra sigue teniendo pleno derecho intelectual sobre ella por el simple hecho de haber sido su creador. Brevemente, Creative Commons permite: reconocimiento de la autoría, limitación de usos comerciales, autorización para la creación de obras derivadas y compartir igual.
Nostalgia (apropiacionismo). Majid Farahani.
Una de las características principales de la pos-modernidad es el apropiacionismo, el cual refiere al uso de elementos de una obra de arte para fines propios, o sea, la creación de una nueva obra. Esta definición no es del todo verdadera; una más acertada sería: apropiacionismo es la combinación de lo antiguo y lo nuevo reinterpretado desde un punto de vista contemporáneo.
Este movimiento que surge a finales de los años 70 es uno de las más controversiales en el arte contemporáneo, pues tomar prestados elementos de una obra de arte ha llegado a llamarse plagio. El término fue acuñado por el crítico de arte Douglas Crimp, quien organizó la exposición Pictures a la que invitó a artistas como Cindy Sherman, Richard Prince y Sherrie Levine, quienes no trabajaban con imágenes originales, sino que se apropiaban de las de otros autores para reinterpretarlas desde su punto de vista.
Los artistas que recurren al apropiacionismo no lo hacen por falta de creatividad, al contrario: buscan reinterpretar la realidad, no representarla como muchos piensan. Esta expresión artística nos confirma que aunque existen leyes que prohiben estas prácticas –como los derechos de autor– ahora más que nunca, cuando estamos hiperconectados a las redes sociales es imposible que no tengamos referencias ajenas.
Por este motivo, a continuación te enumeramos algunas de las apropiaciones más polémicas en la historia del arte:
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