La Obertura en estilo francés, BWV 831, título original Ouvertüre nach Französischer Art, también conocida como Obertura francesa es una suite en si menor escrita para clave de dos teclados por Johann Sebastian Bach. Existe una versión previa de esta pieza en do menor, catalogada como BWV 831a. La Overture francesafue publicada, junto con el Concierto italiano, BWV 971, como la segunda mitad de Clavier-Übung II en 1735.
Análisis[editar]
Consta de los siguientes movimientos:
El término overture alude al hecho de que esta suite comienza con un movimiento overture. Esta era, además, una denominación genérica de las suites francesas. De hecho las suites para orquesta de este mismo autor fueron nombradas de manera similar. A diferencia de otras suites para teclado de Bach, esta suite no cuenta con un movimiento de allemande. También hay movimientos de danza opcionales tanto antes como después de la sarabande. Normalmente, los movimientos opcionales sólo se dan después de la sarabande. Los tres movimientos de danza opcionales se presentan en pares, con el primero de ellos repetido (sin repeticiones internas) después del segundo. También inusual es la inclusión de un movimiento extra después de la gigue. Se trata de un "eco", una pieza pensada para explotar las dinámicas fuertes y suaves de los dos claves. Otros movimientos también tienen las indicaciones dinámicas de piano y forte, que no suelen encontrarse en las suites para tecla del periodo barroco. La overture es el movimiento más extenso de todas las suites para teclado que se haya escrito. Su duración es de unos 12-15 minutos si se ejecutan todas las repeticiones.
El estilo de esta obra hace referencia a compositores como François Couperin que había publicado piezas en esta forma de suite. Tales suites habían sido escritas tanto para instrumentos solistas como para arreglos orquestales. La composición de Bach, aun siendo para clave solo, emplea una sonido más lleno que los autores franceses a los que hacía referencia.
La Partita para flauta sola en la menor, BWV 1013 es una partitaescrita para flauta sola en cuatro movimientos por Johann Sebastian Bach probablemente alrededor de 1718.1
En función de su técnica de interpretación avanzada, que es más exigente que la parte de flauta para el Concierto de Brandenburgo n.º 5 por ejemplo, sin duda debe haber sido escrita después de 1723.2 El título, sin embargo, es obra de los editores del siglo XX. El título del único manuscrito del siglo XVIII que se conserva es "Solop[our une] flûte traversière par J. S. Bach".
Análisis[editar]
Consta de los siguientes movimientos:
La Partita para violín solo n.º 1, BWV 1002 en si menor, es una partita compuesta para violín solo por Johann Sebastian Bach en 1720.1 Esta partita está formada por allemande, courante, sarabande y gigue, siguiendo el modelo tradicional en el estilo barroco.
Historia[editar]
Fue escrita en sus primeros tiempos, cuando aspiraba a un puesto en una iglesia, pero fue escuchado por el Duque Juan Ernesto que le ofreció un puesto como músico de corte. Asimismo se considera que puede haber recibido influencias de Paul von Westhoff cuando estuvo en Weimar mientras el repertorio para violín solo estaba creciendo en popularidad a la vista del número de piezas compuestas en aquel momento por compositores contemporáneos. Antes de explorar las obras para solista, Bach se había centrado principalmente en la música de cámara durante su estancia en Leipzig donde las sonatas a trío eran compuestas rápidamente y agrupadas por estilos de composición similares.2 Su hijo Carl Philipp Emanuel Bach confirmó esto en su producción posterior y hallazgos en la obra de su padre. La citada partita oficialmente data de sus años en Cöthen, tras su periodo de música de cámara cuando decidió explorar un estilo sin bajo continuo de ninguna clase.
Análisis[editar]
La pieza consta de los siguientes movimientos:
La Partita para violín solo n.º 2, BWV 1004 en re menor, es una partita compuesta para violín solo por Johann Sebastian Bach durante 1717–1723.
Análisis[editar]
La pieza consta de los siguientes movimientos:
Allemande[editar]
En el primer compás de la Allemande , en su transcripción numérica2 aparecen las cifras 81, suma de 40 (María) y 41 (Bárbara), y en el segundo 158, suma de 58 (Johann), 86 (Sebastian) y 14 (Bach). La búsqueda de nuevos enigmas en las partitas continúan.3
Numerología[editar]
| A | B | C | D | E | F | G | H | I/J | K | L | M | Ñ | O | P | Q | R | S | T | U/V | W | X | Y | Z |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 |
| DO | DO# | REb | RE | RE# | MIb | MI | FA | FA# | SOLb | SOL | SOL# | LAb | LA | LA# | SIb | SI |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| C | Cis | Des | D | Dis | Es | E | F | Fis | Ges | G | Gis | As | A | Ais | B | H |
| 3 | 30 | 27 | 4 | 31 | 23 | 5 | 6 | 33 | 30 | 7 | 34 | 19 | 1 | 28 | 2 | 8 |
Si hallamos la correspondencia entre las notas de los dos primeros compases y las cifras con la que se ha relacionado cada una, nos dará el resultado de 81 en el primer compás y 158 en el segundo.
| M | A | R | I | A | B | A | R | B | A | R | A | Total |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| 12 | 1 | 17 | 9 | 1 | 2 | 1 | 17 | 2 | 1 | 17 | 1 | 81 |
| J | O | H | A | N | N | S | E | B | A | S | T | I | A | N | B | A | C | H | Total |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| 9 | 14 | 8 | 1 | 13 | 13 | 18 | 5 | 2 | 1 | 18 | 19 | 9 | 1 | 13 | 2 | 1 | 3 | 8 | 158 |
La fecha de la muerte de la mujer coincide con la época en la que compuso esta Partita. Se produjo el mito de que estaba dedicada a su esposa, pero no quedó ninguna constancia de ello. En el siglo XX se intentó desligar esta concepción de su obra, pero Helga Thoene descubrió que Bach escribió sus nombres, lo que confirma que estaba dedicada a ella.
Chacona[editar]
Este último movimiento de la partita no. 2 está formado en tres grandes secciones enmarcadas tonalmente, a saber: re menor, re Mayor y nuevamente re menor. La forma composicional "Tema y variaciones" está empleada sobre todo al inicio de la chacona, quedando delineadas las variaciones -cuando así han sido concebidas- en cuatro compases. Martin Zenck en "La reinterpretación de Bach en los siglos XIX y XX" dice: "La concepción bachiana de la música en la <> (BWV 1004, V) es una disciplina matemática (como en el quadrivium); utiliza un total de 257 compases, esto es, el modelo de bajo de cuatro compases elevado a la cuarta potencia (=256) más un compás final sobre el Re abierto." 4 De esta manera, allí donde no hay variación de un tema determinado, incluso se respeta, armónica y melódicamente, el orden y la estructura de cuatro compases.
De todas las secciones, éste movimiento tiene gran relevancia. La musicóloga Helga Thoene sugiere que la partita y en especial la chacona final fue escrita en memoria de su primera esposa Maria Barbara Bach, que había muerto en 1720. De ahí que sea considerada una tombeau (o lamento) más que una chacona, si bien esta teoría es controvertida. Esta chacona ya era muy conocida gracias a las opiniones de Brahms, pero a partir de los recientes estudios de la musicóloga Helga Thoene ha adquirido una nueva interpretación. Tras analizar la partitura encontró en la chacona pruebas que evidencian que se trata de un tombeau (lamento) en memoria de la esposa de Bach, Maria Barbara Bach, muerta repentinamente en ausencia del compositor, el 17 de julio de 1720, mientras éste se encontraba de viaje.
La chacona resulta ser una obra singular por su duración (quince minutos: más que todo el resto de la partita) y dificultad técnica, además de por los temas que la integran. Según ha mostrado Helga Thoene,5 en ella se suceden varios corales luteranos, ordenados según un significado preciso. Es de señalar que era muy frecuente que Bach incluyera enigmas en sus obras, así como mensajes cifrados, que con el transcurso del tiempo han sido descubiertos (véase, por ejemplo, el motivo BACH). Así, la chacona, compuesta tras la muerte de su esposa, esconde en su inicio la melodía de la coral Den Tod kann niemand zwingen (La muerte no puede nadie conquistar), perfilada en el bajo de la composición. Le sigue un coral esencial de la liturgia protestante: Christ lag in Todesbanden (Cristo estaba atado a la muerte, pero a través de su muerte rompió esa atadura.), coral que finaliza con la palabra Aleluia. También se incluye la coral Vom Himmel hoch da komm ich her (De las alturas del cielo, de allí vengo) para simbolizar la esperanza.6
Esta chacona es considerada la cima del repertorio para violín solo, dado que cubre todos los aspectos de la técnica violinística conocidos en la época de Bach, siendo una de las piezas más difíciles compuestas para ese instrumento. Se incluye habitualmente como pieza obligatoria en las competiciones de violín de todo el mundo. Ha sido objeto de numerosas transcripciones, especialmente para piano (Ferruccio Busoni) y piano tocado con la mano izquierda (Brahms), también para guitarra (Andrés Segovia), piano y violín (Schumann) y marimba(Rebecca Kite). Se han hecho también transcripciones para órgano y para orquesta completa (en una famosa grabación de 1930 debida a Leopold Stokowski), así como para fagot (Arthur Weisberg) .
De esta pieza, llegó a decir Brahms:
«La chacona BWV 1004 es en mi opinión una de las más maravillosas y misteriosas obras de la historia de la música. Adaptando la técnica a un pequeño instrumento, un hombre describe un completo mundo con los pensamientos más profundos y los sentimientos más poderosos. Si yo pudiese imaginarme a mí mismo escribiendo, o incluso concibiendo tal obra, estoy seguro de que la excitación extrema y la tensión emocional me volverían loco.»— Johannes Brahms6
Análisis[editar]
La Chacona fue compuesta en 1720, cuando el maestro se encontraba en Köthen. La base armónica es el bajo de la Romanesca del Renacimiento, según Larry Salomon, además, tiene el pulso de una Sarabanda, es decir, el acento en el 2º pulso.
Bach emplea una serie de recursos para que, a pesar de que la obra es un tema y variaciones sobre el bajo de la Romanesca, no resulte repetitiva en ningún momento:
- Alterar el ritmo armónico (cambiarlo en el primer o segundo pulso, por ejemplo).
- Oscurecer el IV con el napolitano (compás 39)
- Oscurecer el V con pasajes ambiguos (compás 40)
- Solapar recursos (3ª vez que hace la figuración francesa con la 1ª vez que hace descenso cromático en el bajo (compás 17)
- Cambio de función de los bajos (c. 49-52)
- Intercalar grados entre los bajos principales, en el tercer pulso (compases 49, 65, por ejemplo)
- Alterar variaciones o sets dinámicos, variables, con variaciones ''cuadradas''. Bach consigue el mismo efecto ''episódico que en las fugas: episodios dinámicos que contrastan con los bloques temáticos estables. Un recurso que emplea para ello es el cambio en la textura: de vocal (acórdico) a instrumental
- Emparejar variaciones para que parezcan una sola frase.
Bach esconde el bajo para que no sea obvio. También podemos encontrar la melodía de la Romanesca en la voz superior, marcada en azul
Vemos como para la 2ª variación emplea la figuración ''francesa'' con una melodía ascendente y más tarde alterará el ritmo armónico.
Durante la 4ª variación se produce la primera variante del Bajo mediante una catábasis cromática llamada Passus Duriusculus, símbolo universal en el Barroco del dolor
En la variación 8, aparece la cuarta melodía de la Romanesca escondida en la tercera corchea de los tres primeros compases y en las segunda, tercera y cuarta semicorchea del compás siguiente: Sib/ La/ Sol/ Fa Mi Re.
Posteriormente, Bach realiza una variación de lo anterior, ahora utilizando solo semicorcheas. En el compás 39 parece haber llegado a Sol M, pero lo oscurece con el Napolitano. En el compás siguiente, del mismo modo, oscurece la Dominante y en siguiente oscurece el bajo en la que sería la décima variación.
En el c. 48 vemos como difiere la dominante para no darla en el punto preciso
En el compás 49, en la variación 12, hace cambios en la función junto a una catábasis y mueve el bajo por cuartas (Re, Sol,Do,Fa, Sib, Mi, La). Mientras tanto podemos encontrar la melodía de la Romanesca en la segunda semicorchea de cada compás. En el segundo pentagrama hace la misma armonía por cuartas, pero esta vez junto a una anábasis
En el compás 57, variación 14, aparece claramente el bajo de la Romanesca en la segunda parte del compás. Hasta aquí no aparece, solo teníamos una abstracción de lo que era el bajo. De esta forma, consigue que todo sea más interesante.
En el compás 65 se produce una variación en catábasis de lo ocurrido desde el compás 61, con el bajo por terceras:
Y en el compás 69, la variación en anábasis:
En el compás 77, variación 19, encontramos la variación ''cuadrada'', que armónicamente hace: // I VII de V // V VII de IV // IV VII // V con 6/4 cadencial V //
En el compás 81 vemos la Hipotiposis de dolor, las notas emparejadas nos indican el uso del tópico ''Suspiratio''. En el compás 86 se aprecia una tonicalización muy marcada del V, y a partir de ese compás, debemos añadir que en el Barroco no se solía tocar en este registro lo que muestra el uso aquí de una Hipérbole: cuando un instrumento pasa de su tesitura, mediante los agudos o los bajos.
En el compás 89, y en lo que sería la variación 22, se vuelve al diatonismo y al contrapunto preciso, a la calma tras la tempestad:
Tras haber llegado a las 30 variaciones del tema, se vuelva a retomar el tema inicial, aunque algunas figuras difieren de las de la exposición. Ahora vamos a tener 15 variaciones en Re m y 15 en Re M. El tema comienza en el compás 125, pero esta oculto y parece que empieza en el 126 (de hecho, el compás 126 es igual que el segundo compás de la obra), También vemos diferencias en el compás 128, que aportan efecto de consecución.
En el compás 153, variación 37, irrumpe el coral ''Vom Himmel Hoch'', coral oculto, según Helga Thoene en 1994.
LLegando al final de la imagen de arriba, podemos observar la variación sobre el Pedal de V, donde también usa notas del Coral de ''Vom Himmel Hoch''. Ese bajo que repite el La, podría hacer referencia a los tambores, según Alexander Silbiger. Esto produciría un efecto similar a la cantata 150 perteneciente a la tradición de las chaconas.
Esta pedal de Dominante acabará con la llegada de una nueva variación del tema inicial, esta vez en Re Mayor:
En el compás 209, variación 51, vuelve a re menor. Aquí realizará variaciones sobre un bajo diatónico. En los últimos cinco compases de este imagen, podemos ver como la melodía del bajo ahora asciende.
En el compás 233, variación 57, se produce un cromatismo interno que da lugar a un passus duriusculus. Durante dos compases este cromatismo avanza descendientemente y durante otros dos, de forma ascendente.
Por último, tras sesenta variaciones, llega el tema de nuevo, esta vez haciendo de Coda, llegando así al final de la obra.
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