La casa de Nazaret es un cuadro de Francisco de Zurbarán expuesto en el Museum of Art de Cleveland, Estados Unidos. Está pintado al óleo sobre lienzo y mide 165 cm de alto por 230 cm de ancho.
Se trata de una sutil alegoría religiosa bajo la apariencia de un pasaje de la vida cotidiana. Zurbarán pintó varias versiones de este tema, de composición similar algunas de ellas y variando ciertos elementos en otras.
La escena se refiere a la infancia de Cristo, al que se muestra acompañado de su madre en una esceña hogareña. Las figuras carecen de nimbos y la única alusión explícita a la santidad o divinidad de los personajes es un discreto rompimiento de gloria en el que aparecen difuminadas algunas cabezas de querubines. La Virgen María ha interrumpido un momento su labor de costura y se encuentra ensimismada en su pensamientos. Jesús, ocupado en tejer una pequeña corona de espinas, se ha pinchado con una de ellas en el dedo.
El asunto del cuadro es la Redención, que aparece simbolizada en el mismo dolor de Jesús, anticipo de la Pasión, en la corona de espinas, y en algunos otros detalles secundarios del cuadro que pueden interpretarse de distintas maneras. Así, los paños blancos diseminados por la estancia son símbolo de pureza, mientras que las palomas representan el alma resucitada. El cacharro con agua a los pies de Jesús alude al bautismo, y los libros abiertos encima de la mesa sugieren las profecías veterotestamentarias sobre el Mesías. Junto a ellos, un racimo de peras simboliza el amor de Cristo por la humanidad y la salvación. Por último, un exuberante jarrón con flores, entre las que se aprecian lirios y rosas, es una clara referencia a la virginidad de María y a su maternidad divina. Zurbarán ha escogido, de esta manera, objetos humildes y cotidianos para representar verdades teológicas complejas.
La propia concepción de la pintura huye de la aparatosidad de ciertas corrientes del Barroco pictórico. La composición, bifocal, es de gran sencillez. Los objetos y los personajes están descritos nítidamente; es muy llamativa la insistencia en las calidad matérica de los objetos y su individualización, facilitada sin duda por la dedicación de Zurbarán al género del bodegón. La luz, contrastada, muy propia del tenebrismo, da al cuadro la apariencia de una representación teatral, y remite a la obra de Caravaggio.
La caza del hipopótamo es un cuadro del pintor flamencoPedro Pablo Rubens. Fue ejecutado hacia 1615-1616. Se trata de una pintura al óleo sobre lienzo, que mide 2,48 metros de alto y 3,21 m. de ancho. Actualmente se conserva en la Alte Pinakothek de Múnich (Alemania).
Esta tela fue un encargo del príncipe elector Maximiliano I de Baviera, quien hacia 1615 contrató a Rubens para que le pintara cuatro escenas de caza como decoración del antiguo palacio de Schleissheim. Con motivo de las guerras napoleónicas, las cuatro telas fueron llevadas a París como botín. Solo regresó a Baviera esta Caza del hipopótamo.
En el centro del cuadro, el hipopótamo con las fauces abiertas, atacado por los cazadores. El animal está representado con exactitud, lo que hace pensar que Rubens tuvo la oportunidad de ver algún ejemplar en vivo.1
Debajo de él, un cocodrilo. A los lados, dos perros de caza. Por encima, tres moros en caballos encabritados lo atacan con lanzas. En primer plano, en el suelo, a la izquierda se ve un cazador ataca al animal, intentando escapar; a la derecha yace otro, boca abajo, inmóvil. Por el borde del lado derecho puede verse un paisaje exótico.1
Rubens busca pintar aquí una lucha o batalla entre el hombre y la bestia en la que los dos tienen una oportunidad.
La cena de Emaús, también conocido como La mulata y Escena de cocina con la cena de Emaús, es un cuadro atribuido a Velázquez que lo habría pintado en su primera etapa sevillana, antes de 1623. La crítica no se muestra de acuerdo en la fecha de su ejecución, que algunos llevan a 1617-1618, siendo en ese caso una de las primeras obras conocidas del pintor, en tanto otros prefieren retrasarla a 1620-1622. Se encuentra desde 1987 en la Galería Nacional de Irlanda en Dublín, donde ingresó por legado de Alfred Beit junto con otras 16 importantes obras, procedentes de su mansión Russborough House.
Descripción
El cuadro presenta a una muchacha de tez oscura y cofia blanca situada tras una mesa de cocina que corta la figura de medio cuerpo. Con su mano izquierda coge un jarro de cerámica vidriada, quedando sobre la mesa otros cacharros de loza y bronce, entre ellos un almirez con su mano y un ajo. En la pared del fondo un cesto de mimbre cuelga de una escarpia con una servilleta blanca. Estos elementos propios de la pintura de bodegón han llevado a relacionar este cuadro con uno de los «bodegoncillos» descritos por Antonio Palomino entre las obras tempranas de Velázquez:
Igual a esta es otra, donde se ve un tablero, que sirve de mesa, con un anafe, y encima una olla hirviendo, y tapada con una escudilla, que se ve la lumbre, las llamas, y centellas vivamente, un perolillo estañado, una alcarraza, unos platos, y unas escudillas, un jarro vidriado, un almirez con su mano, y una cabeza de ajos junto a él; y en el muro se divisa colgada de una escarpia una esportilla con un trapo, y otras baratijas; y por guarda de esto un muchacho con una jarra en la mano, y en la cabeza una escofieta, con que representa con su villanísimo traje un sujeto muy ridículo, y gracioso.1
Las diferencias entre esta descripción y el cuadro de Dublín afectan tanto a la olla hirviendo y la lumbre, lo que se ha tratado de explicar por el recorte que sufrió el lienzo en su parte izquierda, como a la persona que sirve, para Palomino un muchacho con cofia «muy ridículo» y en el cuadro de Dublín una sirvienta, aunque Martín S. Soria y José López-Rey piensan que pudiera tratarse de un joven.2
En 1933 al procederse a una limpieza se descubrió bajo un amplio repinte del fondo una ventana a través de la cual se ve a Cristo bendiciendo el pan y a un hombre barbado a su izquierda, faltando un segundo discípulo del que sólo queda una mano, dado el recorte sufrido por el lienzo en esta parte. La escena así representada, la Cena de Emaús según el relato de Lucas, 24, 13-35, transforma el bodegón de cocina en «bodegón a lo divino», haciendo de un género despreciado por los teóricos a causa de la bajeza de sus asuntos una obra digna de mayor respeto, a la vez que dignifica a la propia sirvienta, al entenderse la aparición de Jesús resucitado a los discípulos de Emaús como una muestra de su presencia entre la gente común.3 A este respecto Julián Gállego recuerda la célebre afirmación de santa Teresa: «También Dios anda entre los pucheros».4
La ventana del fondo con la escena sagrada, recurso empleado también en Cristo en casa de Marta y María, ha hecho que se hable de un «cuadro dentro del cuadro» o de un espejo, como el que mucho más tarde empleará en Las meninas, si bien el dibujo de la contraventana evidencia, de una forma más clara que en el Cristo en casa de Marta y María, que se trata de una abertura en el muro que comunica la cocina con una estancia situada tras ella.5
Historia crítica
Aureliano Beruete, que pudo ver el cuadro en la exposición de maestros españoles de Grafton Galleries en 1913, donde se exhibía prestado por Otto Beit como «atribuido» a Velázquez, fue el primero en publicarlo como original del pintor, por comparación con los Dos jóvenes a la mesa del Museo Wellington. Algo más tarde August L. Mayer presentó como la versión original pintada por Velázquez otro ejemplar de La mulata, entonces en la Galería Goudstikker de Ámsterdam (actualmente en el Instituto de Arte de Chicago), relegando la versión de Beit a la condición de copia o réplica, siendo seguido en esta apreciación por algunos otros críticos que juzgaban aquella obra como de mejor calidad. Tras la limpieza de 1933, que sacó a la luz la ventana del fondo, el propio Mayer rectificó su anterior opinión, admitiendo también la autografía de esta versión, criterio compartido de forma casi unánime por la crítica posterior.6
La ausencia de datos sobre la materia pictórica eliminada tras la limpieza de 1933 impide conocer en qué momento se decidió borrar la ventana con la Cena de Emaús, inexistente en la versión de Chicago, y si no fue una decisión del propio Velázquez, que podría haberla eliminado a poco de completar el cuadro, lo que permitiría explicar la existencia de copias sin esa escena. Pero tampoco cabe descartar que la ventana, con la consiguiente sacralización del bodegón, fuese un añadido posterior a la concepción del cuadro y llevado a cabo quizá por mano ajena, duda apuntada por López-Rey, que considera imposible verificar la autoría velazqueña de esa parte del cuadro.
La conversión de la Magdalena (en italiano, La conversione della Maddalena), es un cuadro de la pintoraitaliana Artemisia Gentileschi. Fue ejecutado hacia 1615-1616. Se trata de una pintura al óleo sobre lienzo, que mide 1,46 metros de alto y 1,08 m de ancho. Actualmente se conserva en el Palacio Pitti de Florencia (Italia).
La representación pictórica de María Magdalena penitente y la de la conversión de la Magdalena cubren un espectro iconográfico muy vasto, pudiendo el artista acercarse a estos temas de modos diversos, manteniendo el equilibrio necesario entre la sensualidad de la pecadora y su ascesis espiritual del arrepentimiento.
Tiziano, en su famoso lienzo también conservado en el Palacio Pitti, había pintado a una Magdalena decididamente sensual, con un procaz seno descubierto, sólo tapado en una pequeña parte por los larguísimos cabellos rubios, que reclamaba la verdad de su arrepentimiento con los ojos llenos de lágrimas dirigidos al cielo.
En esta Magdalena de Artemisia Gentileschi, el contraste entre la sensualidad y la fe se resuelve de modo menos provocativo. Es cierto que la santa tiene el aspecto de una mujer atractiva, elegante como podría ser una dama de alto rango, con una suntuosa vestimenta de seda amarilla (obra inconfundible de lo que Roberto Longhi llamaba «el guardarropa de los Gentileschi»); unas ropas de amplísimas telas, con un generoso escote que, con despreocupación, muestra apenas la desnudez de una espalda y la arruga del seno. Nada hay especialmente provocativo, tanto más que de la ropa lujosa apunta un pie desnudo, símbolo de un propósito de renuncia; propósito que la postura de las manos confirma, una sobre el pecho, como en el acto de reconocer sus pecados, y la otra estirada para esquivar alguna cosa que a duras penas se entrevé en las sombras. Se trata de un espejo, símbolo por antonomasia de la vanidad. Sobre su esquina se leen las palabras del Evangelio según Lucas: «OPTIMAM PARTEM ELEGIT,» ha elegido el mejor partido, el de la búsqueda del Señor.
El rostro, rodeado de rizos un poco desordenados de los cabellos, aparece más triste que distraído, y la mirada parece aún dudar antes de volverse hacia lo alto. La composición del cuadro, con la figura que sale del vacío del fondo de una estancia, es decididamente caravagista. Pero mientras que Caravaggio, con su Magdalena conservada en la Galería Doria Pamphili, había presentado a una prostituta, con la mirada bajada, las manos en el regazo, sentada sobre una modesta silla y las joyas abandonadas sobre el pavimento desnudo, el verismo de Artemisia no llega aquí a tanto. A conferir un aire aristocrático a la figura contribuye también la poltrona finamente trabajada sobre la cual se sienta la Magdalena.
Sobre un lado del respaldo de la silla la pintora ha puesto su firma: «ARTIMISIA LOMI».
La tela pertenece, según la opinión generalmente concorde de los críticos, al período florentino y es verosímil que el aspecto elegante y aristocrático de la santa esté influido por los gustos artísticos de una Florencia que, en aquellos años, apreciaba particularmente los modos pictóricos de Cristofano Allori.
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