Apolo Belvedere, Apolo de Belvedere o Apolo pitio es una famosa estatua de mármol representando el dios griego Apolo, que forma parte del acervo del Museo Pío-Clementino, una de las unidades de los Museos Vaticanos. Su datación y autoría son disputadas y su procedencia es desconocida, pero generalmente es considerada una copia romana de un original griego que se perdió. Redescubierta en el Renacimiento, fue expuesta en el Cortile del Belvedere del Vaticano a partir de 1511, y de ahí recibió su nombre. Luego se volvió célebre, y durante mucho tiempo fue considerada la representación ideal de la perfección física masculina y una de las más importantes reliquias de la Antigüedad clásica. Fue copiada varias veces, reproducida en grabados de larga circulación y asumió el papel de uno de los principales símbolos de la civilización occidental. A partir de mediados del siglo XIX su prestigio comenzó a declinar, y en la primera mitad del siglo XX llegó a su nivel más bajo, vista como una creación sin expresión. Actualmente ha recuperado parte de su antigua fama, y aunque varios estudiosos todavía sean reticentes con respecto a su mérito artístico, se ha consagrado como la más conocida de las representaciones del dios, y como un icono muy popular.
El dios[editar]
Apolo fue uno de los dioses más importantes y populares de la mitología griega. Uno de los doce olímpicos, era hijo de Zeus y Leto, y hermano gemelo de Artemisa. Sus atributos y funciones eran innumerables, lo que lo tornó uno de los dioses más venerados de la Antigua Grecia, preservando su prestigio también en la era romana. Su mito tiene orígenes remotos, y en el tiempo de Homero tuvo gran prominencia en el panteón griego. Era identificado con el sol y con la luz de la verdad, de la razón y de la conciencia. Dios de la profecía y de la inspiración artística, era patrono del más famoso oráculo de la Antigüedad, el Oráculo de Delfos, y líder de las Musas. Era también un dios civilizador y pacificador, presidiendo sobre las leyes de la religión y sobre las constituciones de las ciudades.1 Iniciador, pedagogo y el perfecto erastés, era símbolo de la juventud eterna y el protector de los jóvenes que ingresaban en la vida adulta.2 Era el dios de la muerte súbita, de las plagas y enfermedades, pero también el dios de la curación y de la protección contra las fuerzas malignas. Además de eso era el dios de la belleza, de la perfección, de la armonía y del equilibrio, estaba unido a la naturaleza, a las hierbas y a los rebaños, y era protector de los pastores, marineros y arquitectos. Tuvo innumerables amores y gran descendencia, y fue asociado sincréticamente a numerosos dioses de otras tradiciones. Su simbolismo e iconografía atravesaron los siglos y permanecen hasta hoy influyentes en la cultura occidental.1
Descripción y origen[editar]
De dimensiones ligeramente por encima de lo natural (2,24 m),3 el Apolo de Belvedere está en actitud dinámica, como si caminara. Se apoya en la pierna derecha, que viene hacia adelante y se apoya sobre el tronco de un árbol en el cual trepa una serpiente, mientras que la izquierda, ligeramente flexionada, está atrás. Calza sandalias y tiene un cuerpo atlético, pero de moldeado suave, está desnudo; es todavía joven, pero ya es un hombre adulto, como muestra su semblante impasible; sin embargo, permanece impúber como una imagen de belleza y juventud eternas, sus atributos; un manto se envuelve en torno del cuello, cae por la espalda y sus pliegues continúan envolviendo el brazo izquierdo, extendido horizontalmente. El brazo derecho está rebajado, apoyado en la parte superior del tronco, y la cabeza se vuelve a su izquierda, adornada por un complejo peinado de sus cabellos largos y rizados. Del hombro derecho desciende al pecho un cinturón que sostiene el torso y prende, por la espalda, un carcaj de flechas.4
A pesar de su estado de conservación bastante bueno cuando fue redescubierta, le faltaban las manos, elementos esenciales identificar los atributos que llevaban y las acciones que se realizan.4 En general se cree que estaría en el acto de disparar una flecha, cuyo arco estaba en su mano izquierda.5 Otros imaginaban que esta mano sostendría la égida de Zeus, o el derecho a tener una rama de laurel, o una flecha.67 Existen algunos vestigios en el tronco del árbol que fueron interpretados como fragmentos de un ramo de laurel adornado con fajas.5
Nada se sabe acerca de su procedencia, su autoría es incierta y el análisis estilístico no es concluyente. En general, se cree que es una copia de la era Antonina de un original griego en bronce, perdido, de autoría atribuida ahora al ateniense Leocares, activo en la fase final del período clásico, a veces a un escultor desconocido del período helenístico, pero puede ser también una creación romana original, en una relectura ecléctica del canon clásico griego.45 El Apolo Belvedere fue identificado históricamente con una estatua de Apolo atribuida a Leocares citada por Plinio el Viejo y Pausanias como estando instalada delante del templo de Apolo Patroos en Atenas, y esta referencia fue muchas veces repetida como una evidencia de la autoría. Se la conexión fuera correcta, eso colocaría su datación entre 350 y 325 a.C.3 El problema es que tanto Plinio como Pausanias citan la obra pero no la describen, volviendo la cita una evidencia débil,89 y no sobrevivió ninguna otra obra atribuible con seguridad a Leocares, lo que podría establecer un reconocimiento definitivo por afinidades estilísticas.3 Por otro lado, el guarda una gran semejanza estilística con la Diana de Versalles, una escultura por tradición atribuida a Leocares,10 y ya fue sugerido que ambas estatuas podrían originalmente haber formado un mismo conjunto.11 Recientemente fueron encontrados fragmentos del que parecen ser moldes del Apolo en un antiguo atelier de escultura en Baiae, en el sur de Italia, junto con otros moldes que fueron datados del período clásico.3
Su datación se vuelve más problemática por constatarse que varias de sus características no pertenecen al clasicismo típico, pero pueden ser variaciones introducidas por el copista.3 Brunhilde Ridgway señaló que el estilo de su cabello no se documentó en la época clásica, sólo aparece en el helenismo y de nuevo entre los romanos.5 El estilo de la sandalia también fue puesto en discusión. Al parecer se trata de un modelo que no puede ser fechado antes del siglo III (Ridgway) o II a.C. (Albertson), siendo posiblemente una invención romana. Se esta sandalia no es una licencia poética del copista, ella volvería al Apolo original una creación definitivamente helenista o romana, pero eso, en la ausencia de otras copias, no puede ser probado.35 De la misma forma, su postura, con el brazo izquierdo elevado, el cuerpo en leve torsión y el movimiento de las piernas son trazos comunes en el helenismo.3
Redescubrimiento y restauración[editar]
Ni las circunstancias de su redescubrimiento están enteramente claras, y hay varias suposiciones al respecto. El Apolo solo se volvió notorio en conexión con el cardenal Giuliano della Rovere, que lo poseía desde fines del siglo XV.1213 Pudo haber sido desenterrado en el área de la Iglesia de San Pedro Acorrentado, en Roma,4 en la villa de Nerón en Anzio, o en Grottaferrata, donde Giuliano era abad in commendam.14 Inmediatamente después de ser cardenal, Giuliano lo mantuvo en los jardines de la Basílica de los Santos Apóstoles en Roma,15 pero, volviéndose papa (como Julio II), transfirió la obra en 1511 a los palacios del Vaticano, siendo instalada en el Patio del Belvedere, de donde recibió su sobrenombre. En 1532 se ordenó una restauración. Giovanni Montorsoli removió el material que sobraba de su mano derecha, completó pérdidas en ambos brazos, alteró levemente la posición del antebrazo derecho, añadió la parte superior ausente del carcaj de flechas y aumentó la altura del tronco del árbol, removió un puente de mármol entre el muslo derecho y el tronco, y recreó las dos manos, además de reparar varios pequeños daños superficiales en toda la estatua. El pene, también ausente, no fue restaurado.41116 Más tarde, la restauración de la Montorsoli fue cuestionada. La principal crítica de su obra fue la desproporción de las manos que él creó, que parecían alargadas demás.17 Otra adición fue hecha por orden de Pío IV, ocultando los genitales con una hoja de higuera.18 Restauraciones más recientes de Guido Galli (1924) removieron parte de las reintegraciones antiguas.19
Fama[editar]
La fama del Apolo en la Antigüedad es desconocida. Winckelmann indirectamente indicó que el debía haber sido considerado importante, tomando como plausible la hipótesis de que fuera encontrado en la antigua villa de Nerón, que había gastado una fortuna para decorarla.2021 En tiempos recientes, Albertson también sugirió que el debería ser una obra célebre, pero extrañó la ausencia de más copias, como sería esperado en estos casos.3 De cualquier modo, desde que fue nuevamente expuesto en público fue aclamado como una obra-prima, e inmediatamente revestido de significado político. En un poema, el humanista Evangelista di Capodiferro lo usó para dar una dignidad y brillo apolíneos al pontificado de Julio. El propio papa hacía frecuentes alusiones al dios sol de la mitología griega y a la estatua en particular, estableciendo una íntima asociación simbólica con ella.22 Recuerde que durante este período, el Renacimiento, la tradición clásica se había fortalecido mucho, convirtiéndose parte importante del lenguaje de la erudición y sirviendo a los poderosos como instrumento de auto glorificación.23 Apolo, como dios de la luz, de la conciencia, de la civilización, de la belleza, de las artes y de la razón, pero también de la profecía, se volvió una imagen tutelar para los artistas y teóricos del arte, que estaban empeñados en desarrollar un arte figurativo basada en el racionalismo, en el estudio anatómico científico y en la geometría, junto con una concepción de arte como una inspiración divina.2425 La casualidad del hallazgo de su estatua en esta época amplió de modo significativo la popularidad del dios, y la reliquia ganó fama continental con la gran circulación de los grabados de Raimondi. Se multiplicaron otras reproducciones, su imagen fue transportada a otros contextos,23 ilustró libros de anatomía26 e influenció a otros artistas visuales, entre ellos Dürer, Michelangelo y Goltzius, y literarios como Giambattista Marino.23 En torno de 1540 ricos coleccionadores y miembros de la realeza europea ya hacían pedidos para la adquisición de copias.4
Su prestigio continuó creciendo durante el siglo XVII, dada la influencia que tuvo en Bernini, el escultor más célebre del barroco, y reforzado en el siglo XVIII entre los artistas neoclásicos, los anticuarios y los filósofos iluministas. Su visita era obligatoria para los que hacían el Grand Tour Europeo, siendo muchas veces presentado como la coronación de un itinerario artístico espiritual, una epifanía más allá de la cual nada más necesita ser visto.2327 Para Winckelmann, el gran teórico del movimiento neoclásico, el encarnaba, de entre todas las obras de la Antigüedad, el más alto ideal en arte:423 "El artista construyó su obra enteramente sobre el ideal, y usó en su estructura solo el material estrictamente necesario para vehicular su idea y volverla visible.... En presencia de este milagro del arte olvido todo el resto, y subo a las alturas con el propósito de contemplarla de la manera digna que merece. Mi pecho parece expandirse y sudar en reverencia, como los pechos de aquellos infundidos con el espíritu de la profecía".28
Otras luminares del neoclasicismo hicieron eco de a los elogios de Winckelmann. Goethe, en su viaje a Roma, dijo que él tenía, "con aquel su aire sublime de libertad y vigor juveniles", junto con unas pocas otras obras excepcionales, conquistado su corazón "a tal punto que todo el resto quedaba oscurecido",29 y Schiller lo vio como la corporificación ideal de la humanidad completa, uniendo gracia y dignidad en una única persona.30 Houdon se inspiró en el para su propio Apolo en bronce31 Hogarth dice que el parecía sobre humano,32 y pintores como Allan Ramsay y Joshua Reynolds usaron su postura y movimiento como modelo para dignificar retratos de miembros de la elite.33 Copias suyas fueron hechas para las principales colecciones y museos de arte y grandes colegios de Europa34 y se volvió conocido por los artistas americanos a través de grabados, copias y de la divulgación transatlántica de los escritos de Winckelmann y otros teóricos.35
La obra maestra ha despertado también la codicia de Napoleón Bonaparte, que la confiscó del Vaticano en 1797, llevándola para Francia. Fue recibida en Parísal año siguiente con una parada triunfal y mucha propaganda del gobierno, siendo instalada en el Museo Central de Artes (el futuro Museo del Louvre) en 1800 como el mayor trofeo del conquistador. En este ínterin, Antonio Canova, el gran exponente de la escultura neoclásica, había creado con la inspiración de la obra antigua su Perseo con la cabeza de la Medusa, adquirido por el PapaPío VII en sustitución de la reliquia robada y sobrenombrada como "El consolador", ya que la pérdida había sido muy lamentada por los italianos. En 1815 la obra fue devuelta al Vaticano por el mismo Canova, que negoció con los franceses en nombre del papa la repatriación de varios tesoros.1637 El Jasón con el Vellocino de Oro, escultura que estableció la reputación internacional del mayor rival de Canova, Bertel Thorvaldsen, fue una respuesta tanto al Apolo Belvedere como al Perseo canoviano.38
Sin embargo, su fama, en la visión de los románticos, comenzó a oscilar. Mientras que Lord Byron todavía cantaba maravillosamente en Childe Harold, Melville el consideraba "la gloria del Vaticano",23 y Beethoven mantenía una copia en forma de busto en su estudio,39 mientras que Emil Braun lo describía en una guía turística de 1855, escribiendo "para viajantes, artistas y amantes de la antigüedad", como "sublime" y capaz de llevar a las personas "a las regiones más altas de la poesía por la contemplación de tanta belleza",40 Hazlitt lo desestimó como "positivamente malo", Ruskin se decepcionó con lo que consideró una apariencia excesivamente mortal para un dios23 y Dostoievsky lo llamó un "ídolo inútil".41
Walter Pater fue el primero en identificar parte del entusiasmo desencadenado por la estatua con su llamado homoerótico, una asociación que se hizo remontar al propio Winckelmann,23 sino que también fue relacionado con el mito original del dios, entre cuyos atributos estaba el del ser el erastésperfecto.2 De hecho, durante la época victoriana se interpretó su desnudez en un doble discurso: por un lado, se consideró un tema delicado e incluso antieducativo, si no escandaloso, una preocupación que se extendía sobre toda la estatuaría clásica; hasta surgieron dibujos animados mostrándolo vestido con trajes modernos.424344 Por otro lado, para la elite menos moralista, la desnudez del Apolo y de otras obras antiguas era una forma aceptable y elegante, referenciada y sublimada por su aura clásica, de presentarle la desnudez masculina públicamente a una sociedad sofisticada y bien educada de hombres y mujeres que podían lidiar confortablemente con los sentimientos eróticos formulados por la imagen,4543 integrándose a una importante corriente de pensamiento que intentaba articular el concepto del amor griego diversas manifestaciones con el arte, la cultura académica y con la sociedad y sexualidad de Europa moderna,204647 una discusión que tiene repercusiones hasta los días de hoy.48 De cualquier forma, para fines de educación académica en anatomía y proporciones, la estatua continuó siendo considerada un buen modelo para los estudiantes de arte a lo largo del siglo XIX,49 aunque su fama en este tema en particular había sido suplantada por la de los Mármoles de Elgin.50 Entre los practicantes de lucha y del naciente fisiculturismo, era también considerada como modelo, junto con otras obras maestras de la Antigüedad como el Apoxyomenos y el Hércules Farnese.5152
A pesar de las fluctuaciones en su apreciación estética, es difícil superestimar su influencia sobre la cultura occidental a lo largo de siglos. Durante el auge del colonialismo europeo el Apolo Belvedere llegó a encarnar la propia identidad de Europa. Las teorías hegemónicas, patriarcales y xenófobas que en ese entonces influenciaban el discurso científico euro americano, y que no eran nuevas, naturalmente lo invocaron en el como la "prueba concreta" de la alegada belleza "superior" del hombre blanco y de la supremacía de la civilización occidental sobre otros pueblos y geografías. Esta línea de interpretación se volvió particularmente útil para el nazismo alemán y otros advocantes de la eugenesia activos en América, que se apropiaron de la iconografía y simbología clásica para justificar sus objetivos totalitarios.53545556 Como contrapunto irónico a esta lectura del Apolo como el hombre blanco paradigmático, en la misma época surgieron teorías, basadas en algunas evidencias anatómicas y fuentes literarias antiguas, de que la estatua, así como todo el canon griego de proporciones, habían sido derivados del canon egipcio, que utilizaba el cuerpo negroide como modelo. Recientemente esta hipótesis fue recuperada, pero está envuelta en polémica.575859
Además de las repercusiones negativas de los abordajes políticos, esta escultura, tal como los clásicos en general, tuvo de enfrentar en el terreno estético el ataque adicional de los modernistas, interesados en derrumbar la tradición académica donde él se encontraba en el centro de atención.6061 El desprestigio del legado clásico en esta época fue atestiguado por Kenneth Clark en un comentario de 1969: "A lo largo de los cuatrocientos años después que fue descubierto el Apolo fue la más admirada pieza de escultura en todo el mundo. Fue la gran presa de Napoleón.... Hoy está completamente olvidado salvo por los guías turísticos, que se volvieron los únicos retransmisores de la cultura tradicional".62
Últimamente el Apolo Belvedere logró recuperar un poco de brillo a su imagen, aunque muchos críticos todavía lo vean como una creación fría y convencional.63 Difícilmente deja de ser mencionado en los libros recientes sobre historia del arte, su efigie fue incluida en el emblema de la misión Apolo 17 como un símbolo de la exploración continuada del espacio, y de un modo más informal, se volvió un icono popular. Actualmente, se encuentran por millones en Roma, por Italia y otros países, en estatuillas, medallas, cartas postales y estampillas reproducidas en masa,4542355 en términos iconográficos se volvió la más conocida entre todas las representaciones del dios Apolo,64 y después de su postura haber servido como modelo para muchos retratos de personalidades eminentes en el siglo XVII, su figura resucitó en la "cultura del cuerpo" contemporáneo como un patrón de belleza masculina.
Ares Ludovisi es la denominación historiográfica de una escultura en mármol de 156 cm de altura1 conservada en el Museo Nazionale Romano del Palazzo Altemps, en Roma. Datable en el siglo II, es considerada como la copia romana de un original griego de finales del siglo IV a. C., atribuido a Escopas o a Lisipo.2 Su tradicional identificación con el dios griego Ares (el romano Marte) ha sido recientemente cuestionada, proponiéndose que formaría parte de un grupo escultórico junto con una Thetis de la misma época conservada también en el Museo Nazionale Romano; con lo que sería más lógico que fuera un Aquiles (hijo de esa ninfa).3
El personaje representado es un joven imberbe desnudo (con excepción de un ropaje enrollado entre sus miembros), sentado en un trofeo de armas4 y asiendo una espada por la vaina, mientras un Cupido o Erosjuega con su pierna derecha (lo que se ha interpretado tradicionalmente como que el dios de la guerra, en un momento de reposo, es objeto de amor). Johann Joachim Winckelmann, en su catálogo de la Colección Ludovisi, consideraba la pieza como el Marte más bello que se había conservado de la Antigüedad clásica.
Descubierta en 1622 cerca de la iglesia de San Salvatore in Campo,5 aparentemente formaba parte del templo de Marte fundado el año 132 a. C. por Décimo Junio Bruto Galaico al sur del Campus Martius, del que quedan pocos restos.6 Pietro Santi Bartoli recoge en sus notas que fue encontrada cerca del Palazzo Santa Croce en Rione Campitelli7 durante unas excavaciones de drenaje.8 Fue adquirida para la colección que había iniciado el cardenal Ludovico Ludovisi (1595–1632), sobrino del papa Gregorio XV, en la espléndida Villa Ludovisi y sus jardines que construyó cerca de Porta Pinciana,9 en el mismo lugar donde Julio César y Octavio Augusto habían tenido su villa.
El Ares fue ligeramente restaurado por el entonces joven Gian Lorenzo Bernini, que refinó su superficie y le añadió el pie derecho. Probablemente también talló la mayor parte del Cupido, que, como notan Haskell y Penny, no aparece en la réplica en bronce de Susini ni en los grabados de la antología de Maffei.10
La obra tuvo una acogida excepcional. Gian Francesco Susini,11 sobrino, heredero y ayudante de Antonio Susini, realizó una copia en bronce a pequeña escala durante su estancia en Roma (década de 1630), al tiempo que copiaba otros mármoles de la Colección Ludovisi. Otra copia en bronce se conserva en el Ashmolean Museum de Oxford. En el siglo XVIII, el Ares Ludovisi era una de las obras que se consideraban de contemplación ineludible para los viajeros del llamado grand tour. Así, el retrato de John Talbot12 como turista en 1773, se hace incluyendo al Ares Ludovisi, ante el que posa con gran familiaridad.13 También se compraban grabados, más asequibles, como los que realizó en Villa Ludovisi en 1783 Francesco Piranesi, hijo de Giambattista Piranesi.14 Copias del Ares Ludovisi llegaron a muchos museos, como la Gliptoteca de Copenhague,15 convirtiéndose en modelo de "academias" para el aprendizaje de generaciones de artistas.
En 1901, el por entonces heredero, príncipe Boncampagni-Ludovisi, llevó a subasta las antigüedades de la Colección Ludovisi, que se dispersó por museos de Europa y Estados Unidos, aunque el Estado italiano adquirió 96 piezas, entre ellas el Ares.
La obra se usa como emblema del club deportivo Aris Salónica.
Mitra matando al toro es una escultura de mármol tallada en época del Imperio romano (siglo II) que representa la escena principal del culto del mitraísmo, la tauroctonía.
La escultura procede de Roma, y forma parte del llamado grupo de esculturas de la tauroctonía del mitraísmo, religión que se cree tuvo sus inicios en Persia pero que se propagó por todo el Imperio romano durante los tres siglos siguientes.
En la obra aparece Mitra ataviado con un pantalón y un gorro frigio, apuñalando con un cuchillo sacrificial a un toro; a su lado hay un perro y una serpiente que intentan beber de la sangre del bóvido y un escorpión atacando sobre la zona genital. Se creía que al derramar la sangre del toro se lograba el renacer de la vida y la luz.
Ubicación[editar]
La escultura se exponía de manera permanente en la sala 69, en el Departamento de Arte Romano y Griego perteneciente al Museo Británico. Sin embargo, en 2014 comenzó a mostrarse en la exhibición itinerante "A History of the World in 100 Objects" por diversos países, organizada por el Museo Británico, a la espera de volver a su emplazamiento original en el museo.
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