Datación
Un inventario de 1499, que no se descubrió hasta 1975, enumera la propiedad de Lorenzo di Pierfrancesco y su hermano Giovanni y permite afirmar que en el siglo XV La Primavera estaba sobre un letuccio ("diván") en una antesala adyacente a las habitaciones de Lorenzo di Pierfrancesco en la ciudad de Florencia. Posteriormente debió trasladarse a la villa de los Médici en Castello, donde la sitúa Vasari en 1551, quien decía que representaba a "Venus, adornada con flores por las Gracias, anuncia la llegada de la primavera".
Cuadros con un formato tan grande no eran inusuales en las residencias privadas de las familias poderosas. La Primavera es, sin embargo, altamente ilustrativa de la iconografía y forma clasicista, representando a dioses clásicos casi desnudos y a tamaño natural, con un complejo simbolismo filosófico cuya interpretación requería un hondo conocimiento de la literatura y sincretismo renacentistas.
Iconografía
Es una obra impregnada de cultura humanística y neoplatónica de la corte de Lorenzo el Magnífico. Tiene un tono de narración situada fuera del tiempo real. Se presenta una atmósfera de fábula mitológica en la que se celebra una especie de rito pagano. Rompe con la pintura religiosa cristiana al ilustrar un rito pagano de primavera.1
La crítica no se muestra de acuerdo sobre su exacta alegoría. Se debate sobre su significado y por consiguiente el título. Si por un lado se produce un cierto acuerdo sobre la individualización de alguno de los nueve personajes representados, hay discusiones que han nacido a lo largo de los años, en particular a partir de la segunda mitad del siglo XIX, sobre los referentes literarios más específicos y los significados que esconde la obra. Algunas teorías sostienen que el dios Mercurio (el personaje situado más a la izquierda) representa a Julio, el hijo de Lorenzo de Médici, y que la gracia que mira al dios, representa a la amante de Julio.
Análisis de la obra
Giulio Carlo Argan pone en evidencia cómo esta tabla se pone en contraste con todo el desarrollo del pensamiento artístico del siglo XV a través de la perspectiva. Identifica el arte con la interpretación racional de la realidad, que culmina con la grandiosa construcción teórica de Piero (della Francesca).
Botticelli opta aquí por un formato monumental, con figuras de tamaño natural, y lo compagina con una gran atención al detalle. Esto puede verse en las diversas piezas de orfebrería, representadas minuciosamente, como el casco y la empuñadura de la espada de Mercurio o las cadenas y los broches de las Gracias.
Estudios interesantes son los que se han realizado sobre las relaciones dimensionales de las partes de la escena en referencia a reglas musicales.
La composición muestra una disposición simétrica, con una figura central Venus la diosa del amor, la belleza y la fertilidad, que parte la escena en dos mitades y marca el eje.
Mientras algunas de las figuras estaban inspiradas por esculturas antiguas, estas no eran copias directas sino adaptadas al lenguaje formal propio de Botticelli: figuras de elevada estatura, delgadas, ligeramente alargadas, muy idealizadas, muy dibujadas con unas limpias líneas que marcan los perfiles, cuyos cuerpos a veces parecen artificiosamente estirados y presagian el estilo elegante y cortés del manierismo del siglo XVI. Como fuente iconográfica para la representación de las tres Gracias Botticelli parece recurrir a la Puerta del Paraíso realizada por Ghiberti en el Baptisterio de Florencia, en particular el grupo de siervas en el relieve de Esaú y Jacob.
Las figuras destacan contra el fondo por la claridad de su piel y sus ropajes, de colores claros e incluso transparentes. Esta palidez en los colores muestra la anatomía del desnudo, que da más volumen a la representación, esta técnica recuerda a la de los paños mojados de Fidias. La luz unifica la escena, incluso parece emanar de los propios cuerpos.
La composición participa del fondo arbolado, con un bosque ordenado y vertical para servir de fondo, casi plano y severo, a la danza y al corro. Los personajes se sitúan en un paisaje de naranjos, árboles tradicionalmente relacionados con la familia Médici. No obstante, hay quien apunta a que son en realidad mandarinas, cuyo nombre clásico, medica mala, aludiría a los Médici. Detrás de Venus hay un mirto, planta tradicionalmente sagrada para ella. Mientras, la parte derecha está hecha de árboles doblados por el viento o por la fuerza creadora, en concreto laureles, lo que sería una alusión al novio, Lorenzo, en latín Laurentius. El paisaje es arbitrario, este tipo de escenarios sometidos a la razón son muy típicos del quattrocento.
El suelo es una capa de hierba muy oscura en la que están detalladas flores típicamente toscanas que aparecen en el mes de mayo. Son también reconocibles las de Flora: en la cabeza lleva violetas, aciano y una ramita de fresas silvestres; en torno a su cuello, una corona de mirto; en el manto lleva rosas; por último, va esparciendonomeolvides, jacintos, iris, siemprevivas, clavellinas y anémonas.
Fuentes literarias
La obra más citada como posible fuente para esta escena son los Fastos de Ovidio, un calendario poético que describía las festividades romanas. La fiesta de Flora se llama Floralia. En el mes de mayo relata cómo Flora fue una vez la ninfa Cloris, que exhalaba flores al respirar. Suscitó una pasión ardiente en Céfiro, dios del viento, quien la siguió y la tomó como esposa por la fuerza. Arrepintiéndose de su violencia, el dios la transforma en Flora, y como regalo le da un hermoso jardín en el cual reine eternamente la Primavera.
Botticelli estaría así representado en el mismo cuadro dos momentos separados de la narrativa de Ovidio: la persecución erótica de Cloris por parte de Céfiro y su posterior transformación en Flora. Por esta razón las ropas de las dos mujeres, que además parecen ignorarse, soplan en direcciones diferentes. Flora está parada junto a Venus, derramando rosas, las flores de la diosa del amor.
Otra fuente ovidiana para la obra serían Las metamorfosis. En su poema didáctico-filosófico, De Rerum Natura el escritor clásico Lucrecio celebró a ambas diosas en una misma escena de primavera. Dado que el fragmento contiene referencia a otras figuras que aparecen en el grupo de Botticelli, es probablemente una de las fuentes principales para la pintura:
«Vienen la primavera y Venus,/ Y el chico de Venus, el heraldo alado, aparece primero,/ Y dura sobre las huellas de Céfiro la Madre Flora,/ Arpejando los caminos antes de ellos, llena todo/ De colores y olores excelentes.»
Otras fuentes literarias señaladas por los autores para esta obra son: las Odas de Horacio que como el resto de la literatura clásica, llegaba a través de autores contemporáneos como Leon Battista Alberti y Poliziano. De hecho, no parece probable que Botticelli leyera directamente estas obras en latín, sino que conociera su contenido por las conferencias de Poliziano. Precisamente en el año 1481 Poliziano pronunció discursos en público sobre el calendario de Ovidio. . De gran importancia son las Stanze de Poliziano, en cuyos versos se hace referencia al amor entre Juliano de Médici y Simonetta Cattaneo (Simonetta Vespucci), esposa de Marco Vespucci, a los que algunos autores han identificado como Mercurio y la Gracia de la izquierda, respectivamente.
Interpretación política
Otra interpretación en la pintura es la de plasmar el marco político de la península itálica durante el siglo XV; según esta visión: Las figuras son las ciudades-estado donde Flora es Florencia, Mercurio-Milán, Cupido (Amor)-Roma, como las tres gracias Pisa, Nápoles y Génova, la ninfa Maya-Mantua, Venus-Venecia y Boreas-Bolzano.
La Religión socorrida por España es una pintura de tema alegórico, realizada al óleo sobre lienzo por Tiziano. Está datada entre 1572 y 1575 y se encuentra en el Museo del Prado de Madrid.
Historia y descripción
Tras el éxito de Felipe II en la batalla de Lepanto (1571) Tiziano quiso agasajar al rey español, su mejor cliente, con una pintura que aludía de forma alegórica a esta victoria naval y que principalmente ensalzaba a España como defensora del Catolicismo. Sin mediar encargo del monarca, Tiziano realizó la obra tomando como base un diseño anterior, y la envió a Madrid en 1575 junto con otra pintura: Felipe II ofrece al cielo al infante don Fernando(Museo del Prado).
Esta obra es una alegoría: representa ideas abstractas mediante personajes caracterizados con ropajes y accesorios simbólicos. Así, la Religión Católica es representada a la derecha como una joven desvalida, solo cubierta con una tela azul e identificada por un crucifijo junto a ella, y España (que acude en su rescate) adopta la forma de una matrona con coraza que porta una lanza en la que flamea un estandarte de la victoria. Este personaje simboliza claramente a España porque sostiene con su mano derecha el escudo de armas de Felipe II. Le sigue otra figura femenina con una espada, posible alegoría de la Fortaleza. Navegando al fondo se vislumbra un personaje conturbante, que encarna al Imperio otomano derrotado en Lepanto.
El diseño general de esta escena es muy anterior, de la década de 1530, cuando Tiziano compuso una escena de mitología para Alfonso I de Este desaparecida actualmente. Dicha obra hubo de representar a Minerva ante el Vicio o Diana y Calisto, y quedó inacabada en 1534, por fallecimiento del duque Alfonso. El pintor e historiadorGiorgio Vasari visitó el taller de Tiziano en 1566 y describió1 el cuadro como aún inconcluso. Muy poco después (1566-67) Tiziano remitió al emperador Maximiliano II un lienzo de diseño similar, La Religión socorrida por el Imperio, que no se conserva pero que se conoce por un grabado realizado en 1568 por Giulio Fontana. En él, vemos que la Religión es auxiliada por el Imperio Germánico que entonces gobernaba Maximiliano. Al tratarse de un diseño anterior a la batalla de Lepanto, su mensaje no era tan belicoso: el Imperio portaba una banderola en lugar de la lanza, y acudía trayendo de la mano a la Paz (con una rama de olivo). El personaje navegando al fondo no era turco, sino un dios clásico.
Durante largo tiempo se pensó que Tiziano había reutilizado el lienzo de 1534 para la versión del Prado, retocando los elementos necesarios para adaptar el tema mitológico al religioso que vemos hoy, pero las radiografías practicadas a la obra no develan repintes. Ahora se supone que hubo de ser la versión de Maximiliano II, anterior, la que se pintó tomando como base el cuadro mitológico inacabado; pero como no subsiste, ello es imposible de confirmar.
Otra versión, con algunas variantes y de autoría no segura, se halla en el Palazzo Doria-Pamphili de Roma. Según algunos estudiosos, refleja un paso intermedio entre la versión perdida de Maximiliano II y la de Felipe II conservada en el Prado.
La tasadora de perlas (Mujer con balanza) (en neerlandés, Vrouw met Weegschaal), es una obra del pintorholandés Johannes Vermeer. Está realizada al óleo sobre lienzo. Se calcula que fue pintada hacia 1665. Mide 42cm de alto y 35,5 cm de ancho. Se conserva en la Galería Nacional de Arte de Washington DC, Estados Unidos.
Análisis y significado
Hasta hace poco, esta pintura era conocida como La pesadora de oro o Joven pesando perlas. Un análisis microscópico, sin embargo, ha revelado que los platillos de la balanza están vacíos. El brillo en los platillos no viene del amarillo estaño que se usa en otros lugares del lienzo para representar el oro. Vermeer representó perlas con una fina capa gris culminada con un brillo blanco. El brillo del platillo es de una sola capa. Además, no hay perlas sueltas sobre la tabla que indiquen la existencia de otras perlas esperando a ser pesadas.
Este análisis aparentemente trivial sobre qué es lo que está pesando ilumina el significado de la obra, puesto queMujer con balanza,1 como se la llama ahora, es alegórica. La mujer está en pie entre una representación del Juicio Final que cuelga en un pesado marco negro, y una mesa con monedas y perlas irisadas, engarzadas y luminosas ante un paño de color azul oscuro;2 la joyería representaría las posesiones materiales. La balanza vacía subraya que está pesando algo espiritual más que material. El retrato de Vermeer no proporciona una sensación de tensión o conflicto, antes bien la mujer exuda serenidad. Su auto-conocimiento se refleja en el espejo de la pared, pues este objeto siempre ha simbolizado el conocimiento de uno mismo.1 Por lo tanto, la pintura sugiere la importancia de la moderación, de la conciencia de uno mismo, y una comprensión plena de las implicaciones de un juicio final.
Se convierte así en un bodegón de «vanidad», transmitiendo que la futilidad de este mundo es pura vanidad. Vermeer logra así trasponer los principios de la naturaleza muerta al cuadro de interiores y de género.2
Composición
La composición se ha dibujado para centrar la atención en la pequeña y delicada balanza que sostiene la mujer. La modelo se ha identificado como Catharina Vermeer, esposa del pintor, encinta.2
Los brazos de la mujer actúan como un marco, con el pequeño dedo de su mano derecha extendida para hacerse eco del mango horizontal de la balanza. El fondo del marco de la pintura está incluso alterado para proporcionar un nicho parcial para la balanza. El marco acaba más arriba enfrente de la mujer que detrás de ella. La compleja interrelación entre las verticales y las horizontales, los objetos y el espacio negativo, y la luz y sombra da como resultado una fuerte de composición equilibrio; aun así, activa. La luz penetra por la ventana e incide directa sobre el rostro de la mujer, lo que contribuye también a darle un carácter atemporal a la pintura.1 Los platillos están equilibrados, pero en una asimetría dinámica. Una limpieza en 1994 reveló que había un adorno de oro, no detectado antes, en el marco negro que proporciona un enlace tonal con el amarillo de la cortina y el vestido de la mujer.
Vermeer ha dotado a Mujer con balanza de un contexto más alegórico que sus otras escenas domésticas. Como tal, pierde algo de la interpretación subjetiva de un trabajo menor directo como La muchacha de azul leyendo una carta. No obstante, hay quien opina que la magistral composición y ejecución de Vermeer producen una obra poderosa y conmovedora.
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