Amor sacro y amor profano (en italiano: Amor sacro e amor profano)? también llamado Venus y la doncella, es un lienzo al óleo de Tiziano, pintado alrededor de 1515.
La tela recoge una escena con tres figuras: dos mujeres y un niño alrededor de una fuente de piedra ricamente decorada, situados en un paisaje iluminado por una puesta de sol. Las mujeres, de belleza renacentista, son de similares características, habiéndose pensado en ocasiones que se trata de la misma persona.
Historia del cuadro[editar]
El cuadro fue encargado por Nicolò Aurelio, secretario del Consejo de los Diez de República de Venecia, cuyo escudo de armas aparece en la fuente o sarcófago1 del centro de la imagen. El encargo coincide con su matrimonio con la joven viuda Laura Bagarotto, por lo que pudo ser un regalo de bodas.
Representa una escena con una doncella vestida lujosamente (probablemente de novia) sentada junto a Cupidoy siendo asistida por la diosa Venus. Varios detalles sugieren que la mujer es posiblemente una novia: su pelo suelto decorado con una corona de mirto (planta sagrada de Venus), el velo transparente sobre sus hombros, las rosas en su mano derecha, y el cinturón (símbolo de la castidad).2 La figura vestida sujeta en sus manos una vasija llena de oro y gemas, que simboliza la efímera felicidad de la Tierra y la diosa, desnuda, sostiene una lamparilla con la llama ardiendo de Dios que simboliza la felicidad eterna del Cielo. Es una escena alegórica influida por la concepción neoplatónica renacentista, típica de Marsilio Ficino, según la cual la belleza terrenal es un reflejo de la belleza celestial y su contemplación es un preludio de su consecución ultraterrena.
El título, de carácter moralista, no fue dado por el propio Tiziano, sino que fue bautizado de esta manera al menos dos siglos después. En el catálogo Borghese ha tenido diferentes nombres: Belleza sin ornamento y belleza ornamentada (1613), Tres amores (1650), Mujer divina y profana (1700), y, finalmente, Amor sacro y amor profano (1792 y 1833). La primera mención de la obra con el nombre Amor profano y amor divino se produce en el inventario de 1693, aunque los críticos contemporáneos desacreditan la teoría de que se tratan de las personificaciones de los conceptos neoplatónicos de Amor sacro y Amor profano.
La obra fue comprada en 1608 por el mecenas del arte Scipione Borghese, debido a lo cual actualmente se exhibe junto a otras piezas de la Colección Borghese en la Galería Borghese en Roma. En 1899, el magnate financiero Nathaniel Anselm von Rothschild realizó una oferta de compra del lienzo por 4 millones de liras que fue rechazada.3
En 1995 la pintura fue restaurada, y durante este proceso se reveló que el manto blanco de la figura semidesnuda era originalmente de color rojo.4
Interpretación de la escena[editar]
Sin duda, la interpretación tradicional de los historiadores, encabezada por Erwin Panofsky, hace referencia a una escena fundamentada en los conceptos del neoplatonismo renacentista de amor humano (Venus Vulgaris) en contraposición del amor divino (Venus Caelestis).5 Este contraste entre lo terrenal y lo sublime ha sido enfatizado por la calidad moralista del paisaje de fondo. En el lado izquierdo de la obra pictórica yace una ciudad fortificada y dos liebres, y en el lado derecho se incorpora al paisaje una iglesia, una liebre perseguida por un perro, y una pareja en el césped en estado de coquetería.6 Sin embargo, existen otras teorías sobre el significa
do del lienzo.
El historiador del arte alemán Walter Friedländer indicó las similitudes con la obra de Francesco Colonna titulada El Sueño de Polífilo y propone que las dos figuras femeninas representan a Polia y Venus, los dos personajes femeninos del conocido romance de 1499. Sugiere este estudioso que fue el erudito Pietro Bembo quien ideó esta escena alegórica. En 1895, el crítico Wickloff indicó que Amor sacro y amor profano está inspirado en la Argonáutica de Valerio Flaco y plasma la escena en la que Venus persuade a Medea. Gerseffeld, por su parte, opinó que podría tratarse de un retrato de Violante, la hija de Palma el Viejo y amante de Tiziano, caracterizada como la diosa romana.
 | Tiziano: Amor sacro y amor profano 1515-1516. 118 x 279. Oleo sobre lienzo. Galleria Borghese, Roma. . |
"El amor sagrado y profano (el título es seicentista; es más adecuada la interpretación más antigua como belleza adornada y belleza sin ornamentar) sigue siendo un tema hermético, girogionesco: dos figuras de mujer personifican el sentido mítico y arcano del lugar y de la hora. Pero, en la aparente armonía, hay todo un juego de contrastes: En el tema: entre la reserva de la mujer vestida y la vitalidad de la desnuda; entre figuras y paisaje, humanidad y naturaleza; entre el sarcófago, imagen de muerte, y su hacerse fuente, imagen e vida. En la composición: entre las figuras erectas y las horizontales del sarcófago y del paisaje. En los colores: entre el gris metálico del vestido y el rojo fuego del manto volado de la desnuda; entre los verdes oscuros del paisaje y el cielo rojizo del crepúsculo." (Argan, G.C. ob., cit., pág. 120)
En los catálogos e inventarios de la Galleria Borghese, donde ha sido expuesta desde su compra por el sobrino del papa Pablo V en 1608, ha sido referenciada con diversos títulos: "Belleza sin ornamento y belleza ornamentada" (Francucci, 1613), "Tres amores" (Manilli, 1650), "Amor profano y amor divino" (1693), "Mujer divina y profana" (Rossini, 1700), y, finalmente, "Amor sacro y amor profano" (Vasi, 1792; Fidecomisso, 1833).
Mediante el recurso al "paisage moralisé", que consiste en dividir el paisaje del fondo en dos mitades, de carácter simbólicamente contrastado, Tiziano divide el fondo en una escena sombría con una ciudad fortificada y dos liebres o conejos (símbolos del amor animal y la fertilidad), y otra escena más rústica y menos lujosa pero más luminosa, con un rebaño de ovejas y una iglesia.
Una de las figuras es una mujer joven y rubia, de belleza resplandeciente, cuya desnudez expresa el desprecio por las cosas terrenales y perecederas; una llama en su mano derecha simboliza el amor a Dios. La otra lleva un vestido blanco y amarillo que significa satisfacción y está adornada con piedras preciosas, y aguanta un vaso lleno de oro y gemas, símbolo de la felicidad vana y pasajera.
Según Wickloff (1895) el cuadro está inspirado en la "Argonáutica" de Valerio Flaco y representa a Venus que persuade a Medea. Gerseffeld (1910) cree que se trata de Violante, hija de Palma y amante de Tiziano, caracterizada como Venus. Otros autores lo interpretan como una ilustración directa, no alegórica, inspirada en un episodio concreto de una obra de Francesco Colonna. La presencia del escudo de armas de Nicolo Aurelio, que se casó por aquél entonces, permite que pueda ser considerado un cuadro de bodas, una "persuasión de amor". También se interpreta como la representación del amor celeste y el amor humano. Ésta sería la interpretación neoplatónica, es decir, la puesta en boga por la teoría del amor y la belleza de Marsilio Ficino.
Como señala Panofsky, de esta obra deducimos que en el siglo XVI la yuxtaposición de una mujer desnuda que lleva una llama (atributo de la Mente o de la Fe y la cristiana "caritas") y de una mujer vestida ricamente, se consideraba aún como una antítesis entre valores eternos y temporales; por ello considera el cuadro como un documento del neoplatonismo: "Sus figuras no representan un contraste entre el bien y el mal sino que simbolizan un principio en dos modos de existencia y dos grados de perfección. El noble desnudo no desprecia la caricatura mundana, cuyo asiento accede a compartir. Pero con una mirada generosamente persuasiva parece estar comunicándole los secretos de una región más elevada". (Panofsky, E. (1979), Estudios sobre iconología, pág. 208).
Entre ambas Venus, más cercano a la "Vulgaris", hay un Cupido que agita el agua de la fuente. Puede expresar, según Panofsky, la creencia neoplatónica de que el amor, un principio de "confusión cósmica", actúa como intermediario entre el cielo y la tierra. Y el hecho de que la fuente sea un antiguo sarcófago, destinado en principio a contener un cadáver y convertido, no obstante, en fuente de vida, subraya la idea de lo que Ficino había llamado "vis generandi"
El esquema compositivo del cuadro deriva de los "cuadros dialécticos": representación de dos figuras alegóricas que simbolizan y defienden dos principios morales o teológicos divergentes. Fue necesario el énfasis cristiano por la "palabra" para crear un tipo de diálogo que pudiera adoptarse en las disputas de personificaciones abstractas. En la mayoría de estos "cuadros dialécticos" la mujer vestida representa el principio más elevado, aunque en la obra de Tiziano los papeles están invertidos. Ello no nos debe sorprender, teniendo en cuenta la ambivalencia de la desnudez como motivo iconográfico. Con la aparición del movimiento neoplatónico, la desnudez llegó a significar lo ideal e inteligible por oposición a lo físico y sensible, la esencia simple y verdadera por oposición a sus imágenes diversas y cambiantes.
Un esquema general básicamente simétrico divide la tela en dos partes que, aunque ligeramente distintas, son equivalentes en cuanto a peso visual. El vestido ampuloso de la mujer de la izquierda queda compensado con el manto de la mujer desnuda ya que, al estar ésta en posición más elevada, el peso total podemos considerarlo equivalente. Además, la figura vestida está a la izquierda, lado que, visualmente, tiene menos peso. De esta manera, la diferencia de volúmenes queda compensada por la ubicación de la figuras. La centralidad viene reforzada por la posición de ambas mujeres que forman un triángulo, cuya base es la misma base del cuadro. Esta simetrización está reforzada con el recurso del paisaje moralizado que divide el cuadro usando como divisoria una masa arbórea que, diluyendo el eje, actúa como tal. A observar, también, la serie de líneas oblicuas paralelas, formado por el brazo izquierdo de la mujer desnuda, la línea de su mirada y la pierna derecha de la mujer vestida. En cambio, la mujer vestida mira directamente al espectador, consiguiendo que éste entre a formar parte de la escena. De esta manera, no se trata de un espectador mudo y pasivo, sino que participa de la acción gracias a este efecto. Las líneas horizontales del sarcófago dan a la composición general un punto de estabilidad importante al estar situadas en el centro geométrico del cuadro.
La aparición de la Virgen a San Lorenzo es una obra de El Greco, realizada en 1577 durante su primer período toledano.
Es una de las obras más grandes de toda la carrera de El Greco. Su estructura y estilo hace inevitable la evocación a Tiziano e incluso a Miguel Ángel. Incluso podría decirse que anticipa el tenebrismo.
Análisis[editar]
Esta obra fue encargada por el inquisidor Rodrigo de Castro, quien también era arzobispo de Sevilla y obispo de Cuenca y Zamora. Es uno de los pocos cuadros religiosos para particulaes que El Greco realizó en su primera estancia toledana.
San Lorenzo se encuentra vestido con una finísima dalmáticacon brocados. En su mano derecha sostiene la parrilla, símbolo de su martirio. Dirige la mirada a la Virgen con el Niño Jesús, situados en una nube y enfocados por un haz de luz. El fondo está formado de nubarrones con distintas tonalidades.
La figura es amplia e inscrita en un triángulo renacentista, aunque demasiado alargada. El pintor emplea una pincelada rápida y vigorosa que manifiesta todos los detalles. El resultado es un lienzo bellísimo y muy espiritual, como reflejan los ojos del santo.
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