studiolo de Francisco I era una pequeña estancia del Palazzo Vecchio de Florencia, construida por orden de Francisco I de Médici. Se emprendió un ambicioso plan decorativo en el que participó lo más granado de los pintores manieristas del momento, encabezados por Giorgio Vasari, que se encargó de la dirección del proyecto (1570-1572), ayudado por los humanistas Giovanni Battista Adriani y Vincenzo Borghini.
El refugio del príncipe alquimista[editar]
Este gabinete era parte despacho, en parte laboratorio, escondite y gabinete de curiosidades. Aquí el príncipe practicaba la alquimia y disfrutaba de su colección de objetos raros, rodeado de una serie de lienzos temáticos de gran tamaño, basados en las piezas que la colección abarcaba.
Los muros contienen 34 pinturas, de tema mitológico, religioso y representativos de las actividades humanas más diversas. Mirabello Cavalori aportó la Fábrica de lanas, Giovanni Battista Naldini pintó una Mansión de los Sueños, tal vez relacionada con el dormitorio adyacente de Francisco I. Un retrato de la madre del duque, Leonor de Toledo, obra de Bronzino, presidía la estancia. La distribución original de los temas es objeto de especulación.
El studiolo, que fue el refugio secreto del gran duque Francisco, personaje de carácter complicado y taciturno, fue olvidado tras la muerte del príncipe. Desmantelado en 1590 por el nuevo gobernante, su hermano Fernando I de Médici, fue reconstruido en el siglo XX como una rareza digna de visitar.
A pesar de su mala fortuna posterior, el studiolo representa la culminación de lo que se llamó Alta Maniera, si no en calidad, sí en representatividad de lo que significó dicho estilo, que entró poco después en franca decadencia, superado por el movimiento contramanierista y el posterior barroco.
Recuperación del studiolo[editar]
Ya incluso antes de la muerte del duque Francisco, el studiolo comenzó a desmantelarse. Muchas de las obras de arte que contenía fueron reubicadas en la Tribuna de los Uffizi. El studiolo fue olvidado durante siglos e incluso se perdió memoria de su ubicación dentro del palacio. Sin embargo, en 1910, Giovanni Poggi, superintendente de bienes culturales de la Toscana, y Alfredo Lensi, jefe de la Oficina para las Artes del Comune de Florencia, redescubrieron el paradero de la habitación perdida. Ello fue posible gracias al reconocimiento de los frescos supervivientes en el techo. Milagrosamente, fue posible recuperar los treinta y cuatro lienzos que originalmente decoraban las paredes de la estancia, conservados durante siglos en los Uffizi, así como las ocho esculturas de bronce.
La Tumba del antipapa Juan XXIII es el monumento de la tumba de mármol del Antipapa Juan XXIII (Baldassare Cossa, circa 1360–1419), creado por Donatello y Michelozzo para el Baptisterio de San Juan en Florencia, el cual queda adyacente a la Basílica de Santa María del Fiore. Fue encomendado por los ejecutores del testamento de Cossa, después de su muerte en el 22 de diciembre de 1419, y fue completado durante los años 1420, estableciéndolo como unos de los tempranos hitos de la Florencia del Renacimiento. De acuerdo con Ferdinand Gregorovius, la tumba es "a su vez el sepulcro del Cisma de Occidenteen una iglesia y la última tumba papal que se encuentra afuera de la propia Roma".
Cossa tenía una larga historia de la cooperación con Florencia, que lo había visto como el pontífice legítimo en una época durante el Cisma de Occidente. El monumento de la tumba se interpreta a menudo como una tentativa de consolidar la legitimidad del pontificado de Cossa ligándolo a un sitio espiritual de gran alcance como era Baptisterio. La evocación del simbolismo papal en la tumba y el acoplamiento entre Cossa y Florenciase han interpretado como un desaire al sucesor de Cossa, el PapaMartín V o al vicario autopromocionado de los Médici, como tal tumba habría sido juzgada como inaceptable para un ciudadano florentino.
El diseño de la tumba-monumento incluyó las tres virtudes teologales, el emblema de armas de la familia Cossa, una efigie de bronce dorada apoyada sobre un sarcófago con un cojinete de inscripción, una "Virgen con Niño" en una media luneta, y un baldaquino. A la hora de su terminación, el monumento era la escultura más alta de Florencia, y una de las escasas tumbas dentro del Baptisterio o del Duomo vecino. El monumento de tumba era el primero de varias colaboraciones entre Donatello y Michelozzo, y la atribución de sus varios elementos a cada uno de ellos ha sido discutida por los historiadores de arte, como también las interpretaciones de su diseño e iconografía.
Las Fuentes de los Monstruos Marinos (en italiano Fontane dei mostri marini) son dos fuentes gemelas de carácter histórico situadas en la Piazza della Santissima Annunziata de la ciudad de Florencia (Italia). Fueron realizadas por el escultor Pietro Tacca a mediados del siglo XVII.
Las fuentes fueron inicialmente un encargo destinado a la ciudad de Livorno, para ser colocadas como elementos decorativos cercanos al Monumento de los cuatro moros, terminado también por Pietro Tacca en 1626. Con este fin el artista florentino comenzó a trabajar en 1627 con la ayuda de los miembros de su taller Bartolomeo Salvini y Francesco Maria Bandini. Sin embargo, en 1641, después de la muerte del artista, las fuentes se recuperaron y se situaron en la plaza Santissima Annunziata de Florencia, por detrás de la Estatua ecuestre de Fernando I de Médici.
Descripción[editar]
Estas dos fuentes son consideradas obras maestras de la escultura manierista por su belleza y equilibrio, en las que se combinan los elementos naturalistas marinos novedosos, como conchas marinas, peces, monstruos imaginarios, guirnaldas de crustáceos y algas y máscaras, junto con temas y símbolos marítimos tradicionales. Como destacó Giuseppe Richa en Notizie Istoriche delle chiese fiorentine (siglo XVIII), fue muy original que los chorros de agua no se dirigieran hacia arriba, sino que salieran de la boca de los monstruos hacia abajo.
La firma de Pietro Tacca (PETRUS TACC F.) se puede encontrar en ambas fuentes; esto se lee más fácilmente con la espalda en la basílica.
Réplicas[editar]
Alrededor de 1850, se realizó una copia de una de las dos fuentes que se colocó en el parque de Villa Doria Pamphilj, en Roma, por voluntad de Mary Talbot, esposa de Andrea Doria Pamphilj.
Después de la Segunda Guerra Mundial, se realizaron dos réplicas a partir de los moldes originales de Tacca, para ser colocadas en Piazza Colonnella en Livorno, cerca del Monumento de los cuatro moros, como señal de amistad entre los municipios de Florencia y Livorno.
| Hércules y Caco | ||
|---|---|---|
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| Autor | Baccio Bandinelli | |
| Creación | 1525 - 1534 | |
| Ubicación | Piazza della Signoria (Florencia) | |
| Material | Mármol | |
| Dimensiones | 505 cm | |
| Coordenadas | 43°46′09″N 11°15′21″ECoordenadas: 43°46′09″N 11°15′21″E (mapa) | |
Hércules y Caco es una escultura de mármol de Baccio Bandinelli situado en la Piazza della Signoria enfrente del Palazzo Vecchio y al lado de lo que hoy es una copia del Davidde Miguel Ángel en Florencia. La obra se encuentra sobre un bello pedestal con bustos tallados en bajo relieve de unos faunos y la firma del autor. El tema alegórico es la fuerza y el ingenio de Hércules venciendo la maldad de Caco, episodio narrado por Virgilio y otros poetas de Los doce trabajos de Heracles.
Historia y descripción[editar]
Terminada la escultura en 1533 se formó una génesis compleja y problemática. Al principio, había sido encargada a Miguel Ángel en 1505, que tuvo el tiempo justo para hacer un modelo, que ahora se conserva en el Museo de la Casa Buonarroti, acosado por los compromisos más urgentes que tenía por entonces en Roma.
El encargo se quedó solo en papel; en 1525 se hace referencia por primera vez a Baccio, a continuación, en 1528 se volvió a hablar de Miguel Ángel y en esa ocasión se cambió el tema por iniciativa propia, prefiriendo el de Sansón y los filisteos. Con el retorno de los Médicis (1530) el encargo fue asignado definitivamente a Baccio Bandinelli, que lo finalizó en 1534.
Baccio, según cuenta Vasari en las Vidas, fue uno de los más ardientes admiradores de Miguel Ángel, estudiante cuidadoso de su obra con la ambición de llegarlo a superar. Pero cuando tuvo que resignarse a no tener el talento para ser su igual, cambió su admiración por la envidia y el odio. Lo imitó escogiendo los temas y en el gigantismo, en la creencia que la grandeza de Miguel Ángel era por sus obras escultóricas de grandes medidas, pero las suyas no consiguieron la fuerza, el alma y la perfección anatómica necesaria.
El Hércules y Caco se considera como un ejemplo típico de los intentos de superar o al menos igualarse Baccio con Miguel Ángel, lo esculpió con el objetivo de estar situado en la piazza della Signoria junto a la escultura del David, pero la obra estaba impregnada de gigantismo, con una masa muscular pesada y los resultados en la expresión y movimiento eran un tanto torpes y los rostros teatrales.
Sirven para dar una medida de como se ridiculizó desde un primer momento la escultura, las observaciones de Benvenuto Cellini sobre el Hércules:
Si se quita el pelo de la cabeza no es suficiente para un pequeño cerebro [...]y el cuerpo parece un saco de melones apoyado contra una pared!
La figura de Baccio, tal vez sea analizada en el contexto de una obra artística «obsesionado» por los famosos gigantes del Renacimiento (Rafael, Leonardo y Miguel Ángel), donde los jóvenes artistas fueron instruidos para tratar a la «maniera» de los grandes, en vez de esforzarse por encontrar su propio camino a partir de la observación de la naturaleza. Es la época del manierismo, que quizá Baccio sentía aplastada su sensibilidad por los modelos tan grandes, dejando a un lado los tipos de trabajos, tal vez, más afín a él, como el relieve del cual dio una gran prueba en Santa Maria del Fiore.
La estatua fue restaurada entre febrero de 1994 y abril de 1994. Se descubrió entonces que la porra de la mano de Hércules no era la original, pues estaba hecha de aluminio en lugar de la original que era en bronce.
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