Cuadros de Rafael Sanzio
El Parnaso es un fresco del artista Rafael Sanzio. Al discípulo Giovanni da Udine se le atribuye la ejecución de las musas. Fue ejecutado en 1511. Se encuentra en la parte norte de la Sala de la Signatura (Stanza della Segnatura), una de las habitaciones que hoy en día son conocidas como las estancias de Rafael, ubicadas en el Vaticano y que forman parte de los Museos Vaticanos. Fue la tercera en pintarse, después de La disputa del Sacramento y La escuela de Atenas.
Esta alegoría del Parnaso se encuentra encima de una de las ventanas de la Sala de la Signatura. Tiene una anchura en la base de 670 cm.
La pintura muestra el mitológico Monte Parnaso, la montaña sagrada donde reside el dios Apolo y las musas de la mitología griega.
En el centro del cuadro está la fuente Hipocrene, y por encima de ella Apolo toca un instrumento estilizado: un violín o una viola de brazo, instrumento capaz para lapolifonía. Parece que el rostro de Apolo es el del papa Julio II, tañedor de viola de brazo.
A su alrededor, las nueve musas, repartidas a ambos lados del dios. Al lado izquierdo de Apolo hay cuatro musas: Melpómene, Terpsícore, Polimnia y Calíope. Al lado derecho del dios están, a su vez, representadas cinco musas: Euterpe, Clío,Talía, Urania y Erato.
Rafael representa a nueve poetas de la Antigüedad y otros nueve contemporáneos. Estos literatos conversan entre sí sin atender al concierto ofrecido por Apolo. Aquí aparecen no sólo poetas de la Antigüedad clásica, sino también otros posteriores e incluso contemporáneos, como Dante, Petrarca, Ariosto y Sannazaro.
La identificación de algunos poetas es dudosa, y así como Dante y Homero están claramente representados, otros no se reconocen con facilidad. A la izquierda de Apolo estarían cuatro poetas épicos: Dante, Homero, Virgilio y Angelo Poliziano, siendo dudoso que este último sea unautorretrato de Rafael, y cuatro poetas líricos: Safo, Petrarca, Corina (poeta griega del siglo V a. C.),Alceo y Anacreonte. Algunos autores sugieren que uno de ellos puede ser Teócrito
En el lado derecho se han identificado con cierta seguridad Sannazaro, Tebaldeo, y Ludovico Ariosto. Más dudoso es el resto de las figuras. Unos identifican a Castiglione, Vittoria Colonna yPietro Bembo, que tendría el rostro vuelto hacia Francesco Petrarca, su modelo supremo; y luego en torno a Bembo habría dos poetas desconocidos. Se les llama poetas del futuro que juzgan el pasado. De hecho este fresco se ha interpretado como un "viaje en el tiempo de la cultura" da la antigüedad conocida hacia un futuro desconocido representado por los últimos dos poetas.
Otros han identificado entre las figuras a la derecha de Apolo a Píndaro, Horacio, Ovidio, Tíbulo,Cátulo, Propercio y Boccaccio
Se cree que este fresco lo elaboró Rafael con la ayuda de Pietro Bembo. A diferencia de lo que ocurre en la escuela de Atenas, en la que sólo se reflejaba a filósofos de la Antigüedad, en el Parnaso se admiten poetas posteriores e incluso contemporáneos, ya que, a diferencia de lo que ocurre en la filosofía renacentista, la poesía de aquella misma época sí produjo obras que se consideraban comparables a las de la Antigüedad.
El Pasmo de Sicilia, también conocido como Caída en el camino del Calvario, La subida al Calvario o El monte Gólgota, es un cuadro del artista del Renacimiento Rafael Sanzio, conservado en el Museo del Prado de Madrid, procedente de la antigua colección de los reyes de España.
Fue pintado hacia 1515 (según otras fuentes, en 1517).1 2 Originariamente se trataba de un óleo sobre tabla, pero fue pasado a lienzo en el siglo XIX. Está firmado en la roca que se encuentra junto a la figura de Cristo.3
Lo curioso de su nombre en castellano deriva del lugar al que iba destinado, el convento de Santa Maria dello Spasimo (Nuestra Señora de las Angustias) de Palermo, Sicilia.4 El cuadro figura con este nombre en las fuentes antiguas desde su llegada a España. También se le conoce, en italiano, como Lo Spasimo.
Historia
El cuadro fue encargado a Rafael para presidir el altar mayor del convento palermitano. Éste pertenecía a la Orden Olivetana, una congregación benedictina que había sido fundada en el siglo XIV.4 El comitente, Giacomo Basilicò, era un adinerado doctor en leyes de Palermo que había sufragado también la construcción de la iglesia conventual. Parece ser que era muy devoto de la Virgen María en su advocación de los Dolores.5
En el momento del encargo (ya sea cualesquiera de las dos fechas propuestas por los especialistas), Rafael era uno de los artistas más apreciados de toda Italia. Había sido nombrado Maestro Mayor de la Obra de la Basílica de San Pedro en 1514, y ese mismo año comenzaba la decoración pictórica de la Estancia del Incendio del Borgo, auspiciada por el pontífice León X.6 Estos, y otros muchos encargos de gran magnitud, fruto de su inmensa fama, hacían que el maestro tuviera que delegar en sus ayudantes de taller la conclusión de los mismos. Sin embargo, en el caso del cuadro que nos ocupa, los especialistas coinciden en que el diseño general se debe enteramente al maestro, así como la realización de las partes más destacadas.7
El cuadro se hizo enseguida famoso, y Vasari lo menciona con estas palabras:
Hizo luego para el monasterio de Palermo, llamado Santa Maria dello Spasmo, de los frailes de Monte Oliveto, una tabla con un Cristo que carga la cruz, la cual es tenida como algo maravilloso, pues allí puede verse la crueldad de los crucificadores que lo conducen, con furia infinita, al monte Calvario. Cristo padece ese tormento y siente cercana su muerte al caer bajo el peso de la cruz, y empapado de sudor y sangre, vuelve su mirada a las Tres Marías, que lloran desconsoladamente. Entre otras muchas figuras se ve allí a la Verónica extendiendo los brazos para enjugarle el rostro con un lienzo, llena de compasión [como se ve claramente en la pintura, tal figura no es la Verónica sino la Virgen María] (...) la colocaron en Palermo, y desde entonces es allí más famosa que el mismo monte volcánico [el Etna].
Narra también Vasari en el mismo pasaje que, una vez concluido, el cuadro estuvo a punto de perderse debido al naufragio del navío que tenía que transportarlo de Génova a Sicilia, pero que se recuperó de manera milagrosa, lo que vino a acrecentar el aprecio que se le tenía.4
En el convento permaneció la pintura hasta que el rey Felipe IV de España, un ávido coleccionista de las obras de Rafael, decidió hacerse con ella al precio que fuese.8 Contó para ello con la colaboración de, entre otros, el virrey de Nápoles, Gaspar de Bracamonte, conde de Peñaranda; Cesare Fachinetti, Nuncio Apostólico en España en aquel momento; y el padre general de los olivetanos, Angelomaria Torelli.9El Nuncio escribió a Luis de Haro, valido de Felipe IV, describiendo el cuadro como la alhaja más preciosa del mundo.
Trasladada personalmente por el prior del convento desde Sicilia, la obra llegó a España en 1661. Fue colocada en el altar mayor de la Capilla del Real Alcázar de Madrid, y el monarca compensó holgadamente a los frailes por su generosidad al desprenderse de ella.10 En este emplazamiento permaneció hasta que tuvo que ser rescatada del incendio que destruyó completamente el Alcázar en 1734.4 En 1781 la composición fue grabada a buril por Domenico Cunego; no era la primera vez que era reproducida pues ya hacia 1517 la había grabado Agostino Veneziano. En 1813, Napoleón Bonaparte llevó el cuadro a París, siendo devuelto a España en 1822. Fue en ese momento cuando se efectuó una restauración que cambió el soporte de la pintura de madera a lienzo. En el mismo siglo XIX fue transferida, junto con muchas otras obras de la colección real de pintura, al Museo del Prado.
Durante el año 2012 el cuadro se retiró de la exposición al público para ser sometido a un proceso de limpieza y restauración, con ocasión de la exposición temporal El último Rafael, celebrada en el Prado, de la que formó parte.11
Análisis de la obra
Iconografía
El asunto representado alude explícitamente a la titular del convento, la Madonna dello Spasimo. Esta advocación mariana, una variante de las más conocidas de los Dolores o de las Angustias, tiene su origen en una tradición no recogida en ninguno de losEvangelios canónicos, según la cual, la Virgen María se encontró con su hijo Jesús en el camino hacia el Calvario, sufriendo un desmayo. Esta leyenda encontró mucho eco en diversas prácticas piadosas, como la devoción a los Siete Dolores de la Virgen o el Viacrucis, una de cuyas estaciones (la cuarta, según la práctica antigua) conmemora precisamente este episodio. Aunque el asunto principal es este encuentro de Cristo con María, Rafael hace alusión también en el cuadro a otros momentos de la Pasión, como la ayuda del Cirineo a llevar la Cruz, las lamentaciones de las Santas Mujeres, e incluso es posible que haya una sugerencia a la condena de Pilato en la figura que porta el bastón de mando, pasajes éstos sí descritos en los Evangelios. En realidad, el cuadro reúne en una misma escena varias iconografías de la Pasión de Cristo narradas en el Viacrucis.
Se ha venido señalando que Rafael reflejó en esta obra ciertos debates teológicos contemporáneos acerca del comportamiento de la Madre de Dios durante la Pasión.12 Se discutía en los mismos si una demostración de dolor excesiva por parte de María no pondría en tela de juicio su indubitable creencia en la futura Resurrección. De este modo, que el pintor eluda explícitamente la representación del momento del desmayo de María, sería un reflejo de este comportamiento considerado correcto. Sin embargo, en una obra anterior, el Sepelio de Jesucristo (1507), se da la circunstancia que Rafael sí abordó el episodio del desvanecimiento de la Virgen abiertamente.13
Composición
El artista renuncia en el cuadro a su tradicional módulo compositivo, basado en la geometría y la simetría, en favor de una composición abierta y descentrada. Numerosas diagonales cruzan la pintura (la cruz, las lanzas de los soldados, el hombre con el estandarte) creando una atmósfera tensa y confusa. Las figuras, sobre todo el grupo de las Marías, parecen irrumpir en cascadaen el escenario, potenciando la sensación de desorden. Sin embargo, éste es sólo aparente: la figura protagonista del cuadro (Cristo) queda aislada, justo en el medio de un triángulo compositivo formado por el Cirineo, el sayón de la cuerda y el grupo de mujeres, reclamando toda la atención del espectador; y quedando unido, además, por un juego de miradas y de gestos, a la otra figura protagonista, la Virgen María. Esta especie de centro visual, de todos modos, no es centrífugo y estable, sino expansivo. Queda esto de manifiesto en la figura del sayón de la izquierda, vuelto de espaldas al espectador en postura serpentinata, o grupo de soldados de la derecha, que se convierten en centros de atención a su vez. El tipo de composición plurifocal que vemos aquí, reaparecerá con mayor desarrollo en obras posteriores, como en la célebre Transfiguración del Vaticano.14
La perspectiva está conseguida de manera sutil. El primer plano en el que sucede el episodio de la caída de Cristo queda conectado con el lejano paisaje del Gólgota mediante el escorzo de la figura ecuestre que porta el estandarte, y un plano intermedio muy iluminado en el que se mueven, nerviosas, algunas figurillas. Asimismo, ciertos personajes de la escena principal, como el sayón de la izquierda, introducen al espectador con su gesto y su postura en ese segundo plano.
Estilo
La pintura ha sido considerada uno de los más claros precedentes del Manierismo pictórico y un hito en la llamada etapa tardíadel arte de Rafael.15 El maestro se enfrenta aquí a un tema con pocos precedentes en la pintura italiana, y lo hace partiendo de su experiencia previa en este tipo de obras, como la ya comentada del Sepelio de Jesucristo. Existe una pintura del mismo tema del contemporáneo de Rafael, Ridolfo Ghirlandaio, con notables semejanzas al cuadro del Prado.16 No obstante, ciertos elementos que aparecen en la obra y su propia concepción monumental pueden considerarse muy novedosos.
Es llamativa la insistencia en los elementos dramáticos, comenzando por la propia composición, que como ya se ha señalado evita las formas cerradas propias del clasicismo, y continuando por la iluminación contrastada, con amplias zonas en penumbra y otras a plena luz, o la gama cromática escogida, que huye de la armonía favoreciendo los tonos un tanto estridentes. Se advierte así que Rafael se encontraba en un momento de franca revisión de los principios del clasicismo quinientista, del cual él mismo era uno de los mejores representantes. Es posible que a ello no fuera ajeno el influjo de Miguel Ángel, que se reconoce en algunas realizaciones rafaelescas de las Estancias, en especial en la del Incendio del Borgo, y que en el caso que nos ocupa aparece en forma de algunas figuras hercúleas que dominan la composición, como el Cirineo o el sayón de la cuerda, este último en un forzado escorzo que parece cita casi literal de la obra del florentino.
A pesar de todos estos elementos perturbadores del estilo clasicista hasta entonces propio de Rafael, la obra refleja también parte de esos principios. Es notable así, la belleza idealizada de los tipos humanos, incluso de los sayones y de los soldados (recordemos que solían aparecer casi caricaturizados en las imágenes de la época, como representación del mal que eran), y la contención con que están expresadas las emociones y los ademanes. Algunas figuras, en especial el grupo de las Santas mujeres, parecen sacadas de algún relieve grecorromano, tal es la compostura y serenidad que emanan. Se aprecia también cómo las figuras principales, tanto Cristo (que está representado en uno de los episodios más duros de su martirio casi sin sangre, apenas mostrada la corona de espinas y sin desfiguración alguna de su bella faz) como María, traslucen su dolor y su pena con gran dignidad, sin abandonarse a la desesperación, como en cualquier caso exigía y contemplaba la doctrina católica. El fondo no difiere mucho de los que aparecen en los cartones para tapices, que realizó Rafael por esa misma época, alrededor de 1515.
El sueño del caballero (en italiano Sogno del cavaliere) es una pintura de la época temprana del artista del renacentista italiano Rafael Sanzio. Es una pintura al óleo sobretabla, con unas dimensiones de 17.1 centímetros de alto y 17.1 cm. de ancho. Se calcula que fue terminado en 1504-1505, y se conserva en la National Gallery de Londres deLondres, Reino Unido.
La obra representa el tema del sueño de Escipión, la historia contada por Cicerón sobre la juventud de Escipión el Africano (236 - 184 AC), según la cual Minerva y Venus se le aparecieron en un sueño. La primera le ofreció una espada y un libro; la segunda, una rama florida. En un estudio sobre cartón, conservado también en la National Gallery, "la dama de la izquierda parece aún más adusta; la de la derecha, más atrevidamente descubierta".1 El caballero aparece dormido a los pies de un laurel entre las dos figuras femeninas, elementos interpretados respectivamente como la gloria, la virtud y el amor.2
La fuente más probable de Rafael es un pasaje de la Punica, un poema épico del poeta latino Silio Itálico que narra la Segunda Guerra Púnica.3
Se sabe que el cuadro formaba un díptico con Las tres Gracias, un óleo sobre madera de las mismas dimensiones. Se desconocen más datos sobre la relación entre ambas obras. Pertenecieron a la colección de pinturas Borghese hasta 1800, cuando fueron vendidas por separado.
El triunfo de Galatea es un fresco pintado por Rafael Sanzio entre 1510 y 1511 en la Villa Farnesina, en el barrio de Trastévere de Roma.
En esta obra la ninfa Galatea, que ocupa el centro de la composición, representa el triunfo del amor platónicofrente al amor carnal, del que se ve rodeada, con numerosos tritones, nereidas y otras criaturas marinas que, víctimas de los disparos de varios cupidos celestes, se ven arrebatados al goce sensual en movimientos muy dinámicos y contrapuestos. Galatea adopta una pose serpentinata y destaca su cabellera rubia ondeando al viento y su manto rojo pompeyano, tonalidad que vincula esta obra con la pintura de la antigüedad. Asimismo, cabe resaltad su serenidad, con una mirada hacia la esquina izquierda donde aparece el único cupido (de los varios que lanzan sus flechas de amor en el cielo) que, tranquilo, reserva sus dardos para la mejor ocasión.
Descripción de la obra
En el centro de la composición, Galatea, subida en una concha, sostiene con ambas manos las riendas de una pareja de delfines que arrastra el original vehículo por la rizada superficie del mar. Anchuroso manto agitado por la brisa envuelve la mitad inferior del cuerpo de la nereida dejando visible su hermoso torso, que inclina ella graciosamente mientras vuelve la cabeza elevando la mirada al cielo para contemplar unos amorcillos juguetones que le disparan afiladas flechas.
Si Galatea, por la corrección de sus líneas, la pureza de sus contornos y la elegancia de sus movimientos es una figura admirable, no lo es menos la de una graciosanáyade que en primer término aparece montada en un centauro marino que trata de aprisionarla entre sus nervudos brazos mientras ella, sonriente y seductora, deja flotar al viento su ligero velo.
Al fondo, varios centauros surcan las ondas, unos llevando a las compañeras de Galatea y otros tocando trompetas y caracolas. En primer término, el Amor vuela hasta tocar las agujas, sujetando a guisa de palafrenero a uno de los delfines como para indicar que todos los personajes de la composición se hallan sometidos a un avasallador imperio.
Consideraciones
El banquero sienés Agostino Chigi, amigo del papa Julio II, encargó al pintor italiano la decoración de la suntuosa morada que acababa de hacerse construir, proyectada por Baldassarre Peruzzi, que, por haber pasado más tarde a ser propiedad de la familia Farnesio, se conoce con el nombre de la Farnesina. Entre los varios frescos ejecutados en ella por Rafael, ninguno es tan famoso como El triunfo de Galatea, que, a pesar de los deterioros ocasionados por el tiempo, aún es una obra incomparable que demuestra las excepcionales dotes de su autor.
Este fresco parece ser enteramente de la mano de Rafael, quien, en una carta dirigida a Baldassarre Castiglione, habla de él en estos términos:
En cuanto a la Galatea, yo me creería un gran maestro si las cualidades que Vuestra Señoría le reconoce existieran solo por la mitad. Veo en vuestras palabras el afecto que me profesáis y os diré que para pintar una belleza tendría necesidad de ver muchas con la condición de que vuestra señoría estuviera presente para escoger las más bella. Pero como los buenos jueces y las mujeres hermosas son tan raros, me aprovecho de cierta idea que se presenta a mi espíritu. Si esta idea tiene alguna excelencia artística, esto es lo que no sé por más que trato de averiguarlo.
Tenemos, pues, en el fresco de la Farnesina una obra en la que el mismo autor confiesa que ha tratado de realizar su ideal artístico. Conociendo lo mucho que podía en este sentido «el príncipe de los pintores», se puede considerar una obra maestra. Infinidad de grabados han reproducido esta imagen posteriormente, y destacan entre ellos los de Marcantonio Raimondi, Hendrick Goltzius y el francés Michel Dorigny (1617 - 1665).
Un poema de Poliziano elogiaba a la ninfa del mar Galatea por preferir el amor del espíritu al lascivo, y rehusar las pretensiones del cíclope Polifemo, cuya imagen pintó Sebastiano del Piombo en un fresco contiguo al de Rafael.
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