La pradera de San Isidro (1788) es un boceto de Francisco de Goya, pintado para una serie de cartones para tapices destinados a la decoración del dormitorio de las infantas del Palacio de El Pardo. Con la muerte de Carlos III el conjunto del proyecto quedó inacabado, y el cuadro, previsto para medir siete metros y medio de longitud, quedó en un minucioso apunte. El boceto pasó a propiedad de los duques de Osuna hasta 1896, año en que fue adquirido por elMuseo del Prado.1 A pesar de su pequeño tamaño, ha llegado a convertirse en el modelo iconográfico del Madrid goyesco.2
En él se muestra una vista de Madrid desde la ermita de San Isidro, patrón de la ciudad, el día de la romería. El asunto de la obra, en palabras del propio autor a su amigo de la infancia Martín Zapater, es
la Pradera de San Isidro, en el mismo día del Santo con todo el bullicio que en esta Corte acostumbra haver. [sic]
Como es tradicional, tras la misa la multitud se emplaza en las suaves laderas para gozar de un tiempo de esparcimiento. Goya aprovecha para mostrar una vista de Madrid al otro lado del Manzanares, en uno de los pocos motivos de paisaje salidos de la mano del artista. En él se aprecian en la lejanía la gran cúpula de la San Francisco el Grande y la mole del entonces nuevo Palacio Real. En primer término un grupo muy dinámico de figuras de conversan animadamente y tras ellos, y a la orilla, en el plano intermedio, se ve la algarabía de la muchedumbre más y más diminuta perdiéndose a la izquierda en la orilla del río.
Este boceto para un cartón pertenece a una serie para la decoración del Palacio de El Pardo, cuyos temas iban a ser los ambientes campestres y las diversiones al aire libre. En dicho conjunto se incluyen La ermita de San Isidro, La merienda y La gallina ciega, que es el único del que se completó el óleo sobre lienzo definitivo.
El cuadro presenta en muy pequeñas dimensiones una gran sensación de espacio, pues en él aparece una gran masa de gente, que corresponde a la algarabía del día festivo. Este carácter se ve acentuado por la gama de tonos blancos, rosados, verdes y azules, salpicado aquí y allá por alguna pincelada roja para dar variedad, en los vestidos de algunas de las pequeñas figuras. En este cuadro utiliza Goya una imprimación de gama fría, innovando con respecto a su primera época de aprendizaje en el taller de José Luzán —y que mantendría por mucho tiempo— en que la preparación era siempre a base de tierras rojas, la llamada «tierra de Sevilla» que, con el efecto de veladura, daba lugar a transparencias tostadas debido al exceso de óleo. Todo ello hacía que la obra de su primera época adoptara tonos muy calientes, tostados. Aquí el resultado es que predominan los oros venecianos, perlas, grises y rosados. Sin embargo la zona intermedia está resuelta en tonos oscuros, lo que centra la mirada en profundidad, dejando a los personajes del primer plano como un marco.
Es la profundidad de esta vista lo más notable, y para ello tenemos la perspectiva —posiblemente la del emplazamiento que Goya usó captando la imagen del natural— desde los suaves oteros de los alrededores de la ermita del santo patrón. Desde allí vislumbramos el río, a cuya orilla vienen y van los romeros, presumiblemente a través del puente de barcas del centro de la imagen, el que daba el paso directamente hacia la zona de la ermita. Al margen derecho se aprecia la bajada de la calle de Toledo que da paso al sólido puente homónimo, y a la izquierda, el de Segovia. Toda la topografía es realista, como nunca lo fue en la pintura de Goya, que dejaba indefinidos los paisajes de fondo, imprecisos o abocetados, y que cumplían la función de no distraer y resaltar el asunto central. Es este un caso único, porque los recursos van dirigidos a profundizar en el paisaje. Así, un poco a la derecha del centro y a la orilla del río se destacan dos majos y dos majas bailando, que se recortan en negro contrastando con la corriente clara del río. Son de un tamaño mayor que algunos de los personajes situados en su mismo plano, con lo que Goya transgrede el realismo naturalista para aplicar los efectos necesarios para que el arte embellezca la naturaleza, como dictaban las poéticas del Neoclasicismo. Asimismo, organiza a su gusto la iluminación, dejando estas cuatro figuras en sombra, para que el contraste de tonos sea mayor.
En cuanto a la composición, el cuadro carece de una clara unidad. Parece optar por la dispersión de los puntos de atención, y en esto Goya sí que está obviando las normas preceptivas de las unidades neoaristotélicas. Solo se acota la posible huida de la atención a los márgenes del cuadro mediante la posición de las figuras del primer plano (figuras estas de elevada posición social y con gestos y relaciones muy dinámicas), puesto que las figuras de los extremos encierran formando a modo de paréntesis a las más centrales. De ese modo, el coche más destacado de la izquierda se dirige a la derecha y lo mismo ocurre con otros del lado derecho, su dirección establece una línea de dirección que conforman fuerzas centrípetas.
Como cuadro costumbrista, tantas figuras reunidas muestran la idea querida por la realeza ilustrada —destinataria, al fin, del cuadro— de mezcla armoniosa de las diferentes clases y estamentos sociales. Allí aparecen majos, ferientes, vendedores y todo tipo de paseantes y vehículos: desde cabriolés y calesas hasta berlinas, carrozas y tartanas, para el desplazamiento de las gentes más humildes. Las indumentarias van desde las casacas a la moda francesa de los personajes del primer plano hasta las lanas y telas más burdas de las clases bajas.
El resultado de plantear la zona intermedia como una franja de tono oscuro provocaría muchos problemas para la realización del tapiz, aumentados por la cantidad de figuras humanas. De hecho, en una carta Goya le comenta a su amigo Martín Zapater que su trabajo en este cuadro lo realiza «con mucho empeño y desazón». Estos cuadros, resueltos por Goya con una técnica pictórica impresionista, eran de difícil reproducción en la Real Fábrica de Tapices y ocasionaría al pintor no pocos problemas con su trabajo. De hecho, es uno de los primeros cuadros de Goya en utilizar las grandes masas pintadas de modo muy libre, favorecido por las características y rápida ejecución del abocetado previo a la realización de los cartones.
La romería de San Isidro es una de las Pinturas negras que formaron parte de la decoración de los muros de la casa —llamada la Quinta del Sordo— que Francisco de Goya adquirió en 1819. Esta obra ocupaba probablemente la pared derecha de la planta baja según se entraba.1
El cuadro, junto con el resto de las Pinturas negras, fue trasladado de revoco a lienzo, a partir de 1874, por Salvador Martínez Cubells, por encargo del barón Émile d’Erlanger,3 un banquero francés, de origen alemán, que tenía intención de venderlos en la Exposición Universal de París de 1878. Sin embargo, las obras no atrajeron compradores y él mismo las donó, en 1881, al Museo del Prado, donde actualmente se exponen.
Antes del traslado a lienzo, J. Laurent fotografió en 1874 esta pintura mural en la Quinta de Goya, en una pared del salón de la planta baja. El negativo de vidrio original, del formato 27 x 36 centímetros, se conserva en el Archivo fotográfico Ruiz Vernacci, en Madrid. Entonces la pintura estaba completamente rodeada de papeles pintados, probablemente fabricados a mediados del siglo XIX, después de la muerte de Goya.
Esta obra muestra una visión de la romería hacia la ermita de San Isidro de Madrid totalmente opuesta a la que plasmó más de veinte años antes el mismo Goya en La pradera de San Isidro. Si entonces se trataba de reflejar las costumbres de un día festivo de los habitantes de Madrid y proporcionar una vista bastante fiel de la ciudad, ahora la escena refleja un grupo de personajes en la noche, al parecer ebrios y cantando con rostro desencajado.
También en esta obra aparecen personajes de diversos ámbitos sociales. En primer término aparece un grupo de extracción social humilde; más al fondo, sin embargo, se ven sombreros de copa y tocados de monja.
El tema de la procesión se usaba para destacar aspectos teatrales o satíricos; en este sentido el cuadro tiene paralelismos con El entierro de la sardina, pintado entre 1812 y 1819, poco antes de ejecutar en los muros de su quinta sus pinturas más negras.
Es recurrente en Goya presentar una muchedumbre en la lejanía, que se va perdiendo poco a poco en la distancia. Ya estaba presente en la mencionada Pradera de San Isidro y más tarde lo llevará a cabo habitualmente en la serie de estampas de Los desastres de la guerra. En último término de este cuadro la silueta de las elevaciones rocosas y la de la multitud que desfila acaban coincidiendo; así, el espacio abierto destaca todo el resto de la masa sólida y compacta, deshumanizando a los individuos en un grupo informe; con una excepción: a la derecha, un personaje del que solo vemos el busto parece gemir o quizá cantar. Se confirma, pues, lo enigmático de toda la serie de estas pinturas, preludio de la ausencia de mímesis del arte contemporáneo.
Como en todas las Pinturas negras, la gama cromática se reduce a ocres, tierras, grises y negros. El cuadro es un exponente de las características que el siglo XX ha considerado como precursoras del expresionismo pictórico.
La siega del heno (en neerlandés, De Hooi-oogst), es una obra del pintor flamencoPieter Brueghel el Viejo, perteneciente al ciclo de seis obras sobre los «Meses» del año. Representa los meses de junio y julio. Mide 114 cm de alto por 158 cm de ancho. Es un óleo sobre tabla, pintado en el año 1565. El cuadro forma parte de la colección de la familia Lobkowicz en el palacio Lobkowicz del Castillo de Praga,República Checa.1
De Brueghel se conservan cuarenta pinturas autógrafas, según la última monografía del pintor (Manfred Sellink, 2007); doce de ellas están en el Museo de Historia del Arte de Viena. Si se añade, como número cuarenta y uno, El vino de la fiesta de San Martín, sólo tres de sus cuadros estarían en manos privadas: El vino de la fiesta de San Martín, el Borracho en la cochiquera y esta obra, La siega del heno de 1565, de la colección Lobkowitz de Praga.2
De esta misma serie sobre las Estaciones o los Meses, quedan otras cuatro pinturas, todas ellas del año 1565:
- Día triste o Día nublado (febrero-marzo), Museo de Historia del Arte de Viena
- Los cosechadores (agosto-septiembre), Museo Metropolitano de Arte, Nueva York
- El regreso de la manada (octubre-noviembre), Museo de Historia del Arte de Viena
- Los cazadores en la nieve (diciembre-enero), Museo de Historia del Arte de Viena
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