Esculturas de Miguel Ángel
El Crucifijo en madera de tilo o Crucifijo Gallino, es una pequeña escultura de madera,1 que actualmente carece de la cruz. Está dudosamente atribuida a Miguel Ángel Buonarroti y datada entre 1495 y 1497. Tiene un tamaño de 41,30 x 39,70 cm y pertenece a los Museos Estatales de Florencia, que aún no han seleccionado la ubicación final de la obra.
Por su tamaño se cree que era un trabajo destinado a la devoción privada. Su último propietario fue Giancarlo Gallino un comerciante de antigüedades. La atribución realizada como de Miguel Ángel, es una posición fuertemente impugnada por muchos especialistas en arte. La crítica se divide en lados opuestos,2 entre los que consideran que es una obra autógrafa realizada por el escultor florentino y en contraste a esta evaluación, hay quien cree que se trata de una obra en serie, fruto de la tradición artística de Florencia. En consecuencia, ha suscitado una gran perplejidad, a pesar de la investigación judicial del Tribunal de Cuentas, la decisión del Estado italiano a enfrentarse con el pago de una importante suma para la adquisición de la escultura.
Historia
La obra fue descubierta en los años 1990 cuando el anticuario Giancarlo Gallino la presentó para su estudio a expertos sobre Miguel Ángel.3
Presunto origen de la familia Corsini
Una opinión en las telenoticias del 21 de diciembre de 2008, durante una aparición en un estudio de la RAI, de Roberto Cecchi, director general del patrimonio histórico-artístico, hizo una alusión a un origen florentino, no muy especificado pero dado por seguro:4 esta alusión se materializó en un fascinante pasado, que daba a la escultura como proveniente de la herencia de una antigua familia, los Corsini, distinguidos por haber contado entre sus miembros con un papa en el siglo XVIII (Clemente XII) además de un santo en el siglo XIV (San Andrés Corsini).5 En la iconografía de este personaje, retratado en una pintura por Guido Reni, dio la señal para un mayor enriquecimiento de la historia: el crucifijo, se relacionó con uno visible en la pintura de Guido Reni realizada en la primera mitad del siglo XVII.5 El origen de una familia florentina no concreta es mencionado también por Valeria Merlini, comisaria de la exposición del crucifijo en el Castello Sforzesco de Milán (abril-mayo 2009)6 La asociación de la imagen del crucifijo a la representada en la pintura de Guido Reni, es un acercamiento totalmente arbitrario y forzado, que se oponen las razones estilísticas: el Cristo en la cruz de Reni se considera «una invención típica del pintor boloñés, y que abrió el camino para los cristos de Gian Lorenzo Bernini y Alessandro Algardi».5
En realidad, tanto la aparición de la nada en el siglo XX, como la impresionante historia del objeto de devoción de una ilustre familia patricia, fueron retirados de las investigaciones periodísticas y de los carabinieri.5 Al final resultó que, el crucifijo era un objeto que se encontraba hacía tiempo circulando en el mercado del arte: Giancarlo Gallino lo había obtenido en Florencia, de un compañero comerciante de antigüedades de la Via Maggio, mientras que antes la pieza había sido vendida en el mercado de Nueva York, donde el anticuario florentino la había adquirido por una modesta suma, «equivalente aproximadamente a unos 10.000 euros».4
Primera exposición
Se exhibió por primera vez al público en el Museo Horne de Florencia en 2004, donde recibió una opinión positiva de la adjudicación por parte de Giancarlo Gentilini, Antonio Paolucci, Cristina Acidini, Umberto Baldini, Luciano Bellosi, Massimo Ferretti,7 —quien más tarde trató de aclarar su posición, definiendo no estar seguro para definirlo como obra de Miguel Ángel-.8 A esta atribución en artículos de prensa, se unieron de manera convencida el estudioso Arturo Carlo Quintavalle y, de manera más prudente y matizada, Vittorio Sgarbi:
La calidad es muy alta y es complicado imaginar otro escultor que pueda haber realizado una obra de este género.—Il Giornale del Piemonte, 23 de abril de 2004.
Después de la conclusión de la exposición, la obra fue puesta bajo la tutela del Ministerio de Cultura.
Los intentos anteriores a su venta
En el año 2006, la obra se fue oferta para su compra a la Cassa di Risparmio de Florencia, —que posee una gran colección de arte— con un pedido inicial de quince millones de euros:9 en unas pocas semanas frente a la cautela expresada por los expertos consultados por el instituto bancario, el propietario redujo su demanda a tres millones de euros, un movimiento, que hizo poco para convencer al banco para realizar su compra. La obra era ciertamente muy bella y el precio había sido muy reducido. Pero aún se dudaba para pagar esta oferta.10 9
Venta al Estado italiano
El 5 de julio de 2007, Giuliano Gallino propuso la venta al ministerio, dirigido por Francesco Rutelli, por un total de dieciocho millones de euros.11
Después de las opiniones expresadas por el Comité del Patrimonio Cultural, órgano técnico científico del ministerio, y el establecimiento de las negociaciones, la relación terminó en 2008, cuando el jefe del departamento fue reemplazado por Sandro Bondi. El 13 de noviembre de 2008, de hecho, la propuesta de compra se formalizó, por 3.250.000 euros, con Roberto Cecchi, en la dirección general del patrimonio histórico y artístico:12 la propuesta, aceptada por el vendedor al día siguiente, determinó la adquisición de la obra de arte por el Estado italiano.12 7 Se realizó una exposición en la Embajada de Italia ante la Santa Sede con la presencia del papa Benedicto XVI y el director de los Museos Vaticanos y más tarde en la Cámara de Diputados y en otros lugares, como el Castello Sforzesco de Milán.13 El crucifijo está en espera de un destino final en un museo de Florencia, el Bargello, o tal vez el Museo Bardini.
Paternidad de la obra
Atribución a la autoría de Miguel Ángel
La atribución de la obra ha recibido la opinión positiva de muchos estudiosos.7 En particular, se propone una confrontación directa con el Crucifijo del Santo Spirito, atribuido a una obra de Miguel Ángel de su juventud, donde prevalece un estilo dulce suave y religioso, diferente del dinamismo que se advierte en las obras de madurez, pero en el que vemos una extrema atención a los datos de la anatomía real, que Miguel Ángel había podido estudiar en los cadáveres del hospital en el convento agustino del Santo Spirito en Florencia. Incluso el pequeño crucifijo de tilo tiene un cuidado extremo en los detalles, bien visible en los tendones del pie o la rodilla, que no tiene parangón en las obras de otros maestros de la época. Incluso la expresión, es silenciosamente doliente pero no dramática, recuerda la obra del Santo Spirito, y responde perfectamente a la estética defendida por Savonarola, con una atención a la armonía típica del arte del Renacimiento —las proporciones del cuerpo están perfectamente inscritas en un círculo, como presenta el Hombre de Vitruvio de Leonardo da Vinci—. La datación se coloca, por analogía, entre 1495 y 1497 aproximadamente.
Opiniones contrarias
La atribución a Miguel Ángel es sin embargo rechazada por Margrit Lisner, «principal experta de los crucifijos florentinos del Renacimiento»,9 que fue responsable de la asignación del Crucifijo del Santo Spirito al joven Miguel Ángel, sostiene que el pequeño crucifijo de tilo es obra de Andrea Sansovino.14
Stella Rudolph, define la compra como imprudente, ha propuesto la atribución al florentino Leonardo del Tasso.15 16 El pequeño crucifijo atribuido a Miquel Àngel. se acerca según Rudolph al San Sebastián tallado que se muestra en el tabernáculo de la pared izquierda en la iglesia de San Ambrosio de Florencia.16 También puso de manifiesto la incongruencia del precio ridículamente bajo para una obra escultórica juvenil y autógrafa de Miguel Ángel, que tendría un valor mucho más alto, ya que por ejemplo: «un dibujo suyo de una Dolorosa fue otorgado en 10,200,000 euros en una subasta de Sotheby's en el año 2001».16Este mismo precio se convertiría en un «sin sentido» si se refiriera a una asignación de trabajo en serie o de dudosa atribución.16
Una posición negativa similar fue tomada por Paola Barocchi, profesora emérita de la Escuela Normal de Pisa, y una especialista de las más influyentes sobre Miguel Ángel.17 Sobre el crucifijo se expresó en estos términos:
...un producto fabricado en serie. Nada de Miguel Ángel, ni siquiera la escuela. Nos enfrentamos a un buen escultor y a sus compañeros de taller de finales del siglo XV. Ellos construyeron una docena de obras que en el 2004, junto con el Cristo en madera de tilo, falsamente atribuido a Miguel Ángel, fueron exhibidas en una exposición en el Museo Horne.18
En la misma línea se expresó Francesco Caglioti, un especialista en la escultura del Renacimiento, que hizo hincapié en la imposibilidad estilística en el acercamiento al gran Crucifijo del Santo Spirito.19 El trabajo, en su opinión, encaja en la tradición de la artesanía artística, de los talladores florentinos, cuyo nivel de calidad es bien conocido por los estudiosos, con la garantía de Florencia en una supremacía verdaderamente artística.19 El deseo de dar a cualquier precio, el Crucifijo en madera de tilo, al trabajo único de Miguel Ángel, cubrirá con su sombra la alta calidad de esta tradición artística florentina, que no tenía igual en el Renacimiento.19
La académica de la Accademia Nazionale dei Lincei, Mina Gregori se expresa de manera negativa sobre la autenticidad de la atribución y dijo que espera que el Estado vuelva a evaluar la posibilidad de un retorno al vendedor.20 Fue esta misma experta quien disuadió, a la Sede central de la Caja de Ahorros de Florencia de participar en la compra, cuando el objeto se le había ofrecido con una suma final, incluso bastante menor.16
Otras opiniones
Alessandro Nova, director del Kunsthistorisches Institut in Florenz, expresó su asombro al ver cómo «el gobierno, con todos los problemas que hay en la actualidad económica, están invirtiendo en obras de género y un similar bagaje de alto riesgo».21 8 Dentro del mismo contexto se encuentra el comentario de Claudio Pizzorusso, de la Universidad de Siena, sobre el «precio absurdo, en un contexto de problemas generales, [...] por una mera hipótesis, no por un verdadero Michelangelo», que está en contraste con la indiferencia general por «tantas obras de gran valor».8 Una corrección parcial ha sido expresada por Massimo Ferretti, en un principio entre los que se encontraban a favor, el cual ha dejado claro que «...no dijo que era de Miguel Ángel. De hecho, no he sido capaz de cuadrar el círculo de la atribución y al final me he puesto un signo de interrogación».8
En algunas áreas de la crítica de arte, el hecho, también fue objeto de una cierta ironía:«¿Los italianos han despilfarrado 4,2 millones de dólares por un falso crucifijo de Miguel Ángel?» haciendo notar que no hay ninguna documentación en las biografías de la época.
El David es una escultura de mármol blanco de 5,17 metros1 de altura y 5572 kilogramos de masa,2 realizada por Miguel Ángel Buonarroti entre 1501 y 1504 por encargo de la Opera del Duomo de la catedral de Santa María del Fiore de Florencia. La escultura representa al rey David bíblico en el momento previo a enfrentarse con Goliat, y fue acogida como un símbolo de la República de Florencia frente a la hegemonía de sus derrocados dirigentes, los Médici, y la amenaza de los estados adyacentes, especialmente los Estados Pontificios.
El David es una de las obras maestras del Renacimiento según la mayoría de los historiadores,3 y una de las esculturas más famosas del mundo.4 5 Actualmente se encuentra expuesta en la Galería de la Academia de Florencia,6 aunque hasta 1873 estuvo ubicada en la plaza de la Señoría de la capital toscana; desde entonces en su lugar se erige una copia de la obra a tamaño real realizada también en mármol.
Contexto histórico
En 1434, Cosme de Médici asumió el poder total de Florencia, transformándose en Signore de la ciudad toscana. Desde entonces hasta 1494 habría cuatro Signori sucesivos en Florencia. Ese año estalló en Florencia una revuelta contra los Médici, cuando el Signore Piero de Médici se rindió de forma incondicional ante el avance de Carlos VIII de Francia hacia el Reino de Nápoles. El religioso Girolamo Savonarola aprovechó el descontento de la población florentina para derrocar a los Médici. La turba enfurecida saqueó el palacio del monarca y se proclamó la República de Florencia bajo la batuta teocrática propugnada por Savonarola.
La República de Florencia sería gobernada por un confaloniero de justicia y ocho priores, que constituirían la nueva Signoriarepublicana. De la mano de Savonarola, se llevaría a cabo una feroz persecución de todo aquello que pudiera ser considerado «vanidoso», creándose una hoguera de las vanidades en la Piazza della Signoria en la que se quemó todo objeto considerado pecaminoso, incluyendo obras de Miguel Ángel o Boticelli, que fueron lanzadas a la hoguera por sus propios creadores. También fueron condenadas a la hoguera decenas de personas por «herejes» o «pecadoras».
Las disputas entre Savonarola y la familia Borgia, especialmente con el papa Alejandro VI, acabarían por costarle la vida al religioso florentino. El 13 de mayo de 1497 Alejandro VI excomulgó a Savonarola; los seguidores del papa entraron en Florencia y lo encarcelaron junto con varios de sus seguidores. Las acusaciones más fuertes que enfrentó fueron su inobediencia, y desprecio al precepto, y censuras pontificias con que se le había mandado abstenerse de la predicación; otra, haber solicitado, ardientemente, que el rey de Francia Carlos VIII entrase con su ejército en Italia a subyugar sus provincias con el pretexto de reformar la Corte de Roma, y costumbres de los Eclesiásticos. El 8 de mayo de 1498 Savonarola firma su confesión, y el 23 del mismo mes fue ejecutado en la hoguera junto con otros dos seguidores en la Piazza della Signoria, centro del poder florentino.
Ninguna persona ostentó el poder dejado por Savonarola hasta 1502, cuando Piero Soderini se convirtió en confaloniero de justicia vitalicio, en un intento de lograr acabar con la inestabilidad de la República florentina. Soderini se convirtió en la máxima autoridad de Florencia, con un poder comparable al de los Signori de Médicis. Mientras duró la república, existieron fuertes tensiones entre los sectores partidarios de una vuelta de los Médici a la ciudad, y aquellos que se oponían a un retorno a la Signoria original.
Historia del David
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En 1501, los responsables de la Opera del Duomo (institución laica encargada de la conservación y el mantenimiento de los bienes pertenecientes a lugares sagrados, como las iglesias), oficina de trabajos de la catedral de Florencia, y varios miembros del influyente gremio de Mercaderes de la lana, plantearon la construcción de doce grandes esculturas de personajes del Antiguo Testamento que se colocarían sobre los contrafuertes externos al ábside de Santa María del Fiore. Antes del David, sólo dos de estas esculturas habían sido construidas, una de ellas por Donatello y la otra por su discípulo Agostino di Duccio. Este último recibió en 1464 otro encargo, esta vez para crear una escultura de David.
El bloque de mármol a partir del cual se creó el David había sido extraído de la cantera de Fantiscritti, en Carrara, y había sido transportado a Florencia por el mar Mediterráneo y remontando el río Arno hasta la ciudad.3 El bloque, de 18 pies de altura y denominado «el gigante», había sido dañado por un artista llamado Simone da Fiesole, que lo había estropeado tratando de esculpir en él. El bloque fue apartado por los encargados de Santa María del Fiore y abandonado durante años. Tanto Agostino di Duccio como Antonio Rossellino esculpieron el bloque sin éxito, abandonándolo con varias fracturas y partes a medio trabajar. Las autoridades de la Opera del Duomo comenzaron la búsqueda de un escultor que lograra terminar el trabajo. Varios artistas fueron consultados sobre las posibilidades de esculpir el David, entre ellos Miguel Ángel.3
Tras la expulsión de los Médici de Florencia en 1494, Miguel Ángel se había visto obligado a volver a la casa de su padre, viajando a Venecia, Bolonia y Roma. En Roma, el papa Julio II le había encargado la Pietà del Vaticano. Miguel Ángel no había realizado todavía ninguna obra importante en su ciudad natal, por lo que tomó una postura agresiva para que le encargasen a él la escultura del David, lo que generó tensiones con el resto de los escultores florentinos.3 El 16 de agosto de 1501, la Opera del Duomo de Florencia encargó oficialmente la escultura del David a Miguel Ángel, veinticinco años después de que Rossellino abandonase el trabajo sobre el bloque de mármol. El artista comenzó a trabajar en la escultura el 13 de septiembre, un mes después de recibir el encargo, y trabajaría en ella durante dos años.
Tras ver la obra ya terminada, el confaloniero de justicia Piero Soderini decidió finalmente ubicarla en la Piazza della Signoria, atribuyéndole a la obra un valor más civil que el religioso original. Miguel Ángel se impuso a una comisión de artistas célebres florentinos, entre los que se encontraban Andrea della Robbia, Piero di Cosimo, Pietro Perugino, Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli y Cosimo Rosselli, que pretendían colocar la estatua en la Loggia dei Lanzi. Miguel Ángel impuso su criterio de colocarla frente al Palazzo Vecchio, aunque esta decisión dejó al David desprotegido frente a las inclemencias del tiempo. La escultura fue trasladada desde la Opera del Duomo a la Piazza della Signoria la noche del 18 de mayo de 1504, y fue alzada y colocada en su emplazamiento definitivo el 8 de junio del mismo año. Finalmente, el David fue descubierto a la ciudad de Florencia el 8 de septiembre de 1504.3
Técnica
El trabajo de preparación de la escultura definitiva incluyó bocetos, dibujos y modelos a pequeña escala de cera o terracota. Miguel Ángel pasó directamente de estos estudios preliminares al trabajo sobre el mármol, sin hacer un modelo de yeso a escala real, como hacían otros artistas de la época como Giambologna. El David fue esculpido mediante cincel desde distintos puntos de vista, puesto que Miguel Ángel lo diseñó para que fuese admirado desde cualquier punto de su perímetro, de forma diametralmente opuesta a la manera medieval que diseñaba las esculturas para ser vistas exclusivamente desde el frente.3
Análisis de la obra
El David contrasta con las representaciones previas de Donatello y Verrocchio en las que David aparece con el cuerpo de Goliat asesinado. En la versión de Miguel Ángel, Goliat no aparece, por lo que se interpreta que aún no ha sido vencido. El cuerpo de David es el de un hombre musculoso, no el del muchacho de las obras de Donatello y Verrocchio. En lugar de aparecer victorioso como en las dos versiones antes mencionadas, David aparece en tensión y preparado para el combate. Su cuerpo se encuentra girado con un ligero contrapposto: la pierna izquierda se adelanta a la derecha, el brazo izquierdo se eleva y se curva hasta que la mano casi toca el hombro, mientras que el brazo derecho se deja caer hasta que la mano toca el muslo, el torso se curva sutilmente, la cabeza mira hacia su izquierda, manteniendo los ojos fijos en su objetivo, con el ceño fruncido. El rostro evidencia esta tensión contenida, gran concentración y las aletas de la nariz bastante abiertas. El movimiento es contenido, centrípeto con líneas de fuerza que vuelven al bloque. La mirada ha sido interpretada en el sentido de que la escultura muestra el momento en el que David ha tomado la decisión de atacar pero aún no ha comenzado el combate. Otros expertos, como Giuseppe Andreani (director de la Academia de Bellas Artes de Florencia), opinan sin embargo que la escena muestra el momento inmediatamente posterior al final de la batalla, y que David contempla tranquilamente su victoria.
Estilo y detalle
Miguel Ángel creía que en cada bloque de mármol en el que trabajaba existía un alma, una obra latente que él trataba de recuperar. En el caso del David, las múltiples fracturas y fallas que tenía el bloque fueron encaminando a Miguel Ángel hacia la forma final de la escultura. El gran hueco que tenía el bloque en su flanco izquierdo origina que la escultura se apoye completamente en el pie derecho, generando un contrapposto en la figura y haciendo que la parte izquierda de la figura se balancee hacia la parte derecha del cuerpo. La cabeza de David se gira hacia su izquierda, mientras que sus hombros se escoran hacia la derecha, en sentido opuesto a sus caderas. En el Alto Renacimiento, el contrapposto era considerado un símbolo de la escultura antigua, muy apreciada en la época. El David llegó a convertirse en el paradigma de la escultura renacentista gracias a su uso inteligente del contrapposto.
Las proporciones del David no corresponden exactamente con las de la figura humana: su cabeza, manos y torso son más grandes de lo estipulado según las proporciones clásicas. Algunos críticos han visto en esta aparente desproporción una muestra de manierismo por remarcar los elementos fundamentales de la composición, aunque otra explicación se debería a la ubicación original de la estatua: sobre uno de los contrafuertes de la catedral de Florencia, por lo que las proporciones de la escultura deberían aparecer de forma correcta a cierta distancia.
Existe una incoherencia: el David aparentemente no está circuncidado a pesar de ser judío, lo que contradiría la ley judaica. Esta aparente incoherencia ha sido justificada por algunos críticos e historiadores por la visión que tenía el arte renacentista del ser humano, menos ligado a la religión y más a los valores de la belleza.7
Daños sufridos por la obra y trabajos de restauración
El David ha sufrido numerosos percances a lo largo de su historia, tanto en su emplazamiento original en la Piazza della Signoria como en el interior de la Galería de la Academia, a partir de 1873.
En 1504, mientras se producía el traslado a la Piazza della Signoria, fue apedreado por jóvenes partidarios de los Médici. En 1512, un rayo cayó sobre la base de la escultura. En 1527, durante una revuelta popular contra los Médici, le fue amputado el brazo izquierdo, tras caerle un banco lanzado desde una ventana. El brazo fue repuesto dieciséis años después. En 1843, se llevó a cabo una limpieza con ácido clorhídrico en la superficie completa de la escultura, eliminándose la pátina protectora que Miguel Ángel había aplicado al David y dejando el mármol expuesto a las inclemencias meteorológicas. Finalmente, en 1873, el David fue trasladado de su lugar en la Piazza della Signoria a la Galería de la Academia, para evitar que sufriera daños. En 1910, se colocó una réplica de la escultura a escala 1:1 en el lugar que ocupaba previamente en la Piazza della Signoria, que se mantiene en la actualidad.4
En 1991, un hombre destruyó un dedo del pie izquierdo del David tras golpearlo con un martillo.8 El dedo fue reconstruido posteriormente, y para evitar futuros daños a la escultura, se colocó una estructura acristalada blindada que rodea por todos sus flancos la base del David. Las investigaciones hechas a partir de los fragmentos de mármol recuperadas tras el ataque de Cannata permitieron conocer que el tipo de mármol con el que estaba construido el David contenía hoyos microscópicos que producían una degradación mayor que la de otros tipos de mármol.9
En 2003 comenzó la primera restauración del David desde 1843, en medio de una fuerte polémica sobre el método a utilizar y la profundidad de la restauración. La responsable de las labores de restauración, Agnese Parronchi, se vio obligada a dimitir por sus discrepancias con el superintendente de Bienes Artísticos de la región de Toscana, Antonio Paolucci. Parronchi era partidaria de llevar a cabo una intervención seca y no invasiva, mediante pinceles, bastoncillos y gomas de borrar. Paolucci y la directora de la Galería de la Academia, Franca Falleti, eran partidarios de una intervención húmeda, mediante compresas de agua destiladaaplicadas sobre el mármol durante quince o veinte minutos. James Beck, director de ArtWatch International, inició una campaña solicitando la cancelación de los trabajos de restauración.5 Finalmente, la restauración se llevó a cabo siguiendo el método húmedo, y se terminó el 22 de abril de 2004 bajo la dirección de Cinzia Parnigoni.4 El David quedó a la vista de los visitantes de la Galería de la Academia, aunque lo mostraron de nuevo al público definitivamente el 24 de mayo de 2004.
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