El retrato de Juan Martínez Montañés fue pintado por Velázquez en 1635-36 y se conserva en el Museo del Prado. Actualmente, algunos autores han identificado al retratado como Alonso Cano (1601/1667), aunque durante mucho tiempo se pensó que el retratado era Juan Martínez Montañés.
El escultor español Juan Martínez Montañés (1568-1649) realizó un viaje a Madrid entre junio de 1635 y enero de 1636, acudiendo a una llamada del pintor de Corte Velázquez. Montañés fue requerido para realizar en barro un busto del rey Felipe IV, que a su vez serviría como modelo al escultor florentino Pietro Tacca, que iba a realizar en bronce una estatua ecuestre de dicho rey. Es la estatua que se encuentra en la plaza de Oriente de Madrid, en España. La relación de Velázquez con Montañés venía de antiguo; se sabe que el suegro de Velázquez, Francisco Pacheco, policromó algunas de las mejores esculturas de Juan Martínez Montañés.
Cuando Velázquez pintó este retrato tenía alrededor de 36 años, mientras que el escultor era ya un hombre maduro de 67 años. Velázquez eligió el momento en que el escultor está modelando con su palillo el busto del rey. Toda la luz y el interés de una primera apreciación recaen sobre el rostro y la mano que moldea, una mano con movimiento y con vida. Pero el resto de la pintura está realizada con sumo cuidado, con soltura y fluidez, tal y como Velázquez acostumbraba a hacer en todos sus retratos.
Son dignos de resaltar los ropajes de color negro: la ropilla y la capa de seda, la golilla y los puños blancos y rizados.
El cuadro está sin terminar. La cabeza del rey se muestra como un simple esbozo.
El retrato de Luis de Góngora y Argote es un óleo realizado por Diego Velázquez en 1622 durante su primer viaje a Madrid, donde se encontraba el poeta cordobés. Se conserva desde 1931 en el Museo de Bellas Artes de Boston, procedente de la colección del marqués de la Vega-Inclán, adquirido en Londres, Casa de Tomás Harris Limited.
El retrato representa a Luis de Góngora, poeta culterano y rival de Lope de Vega, en posición de tres cuartos y recortado sobre un fondo neutro. La iluminación rasante hace resaltar intensamente el rostro traído a primer plano y observado con una profunda penetración psicológica. Velázquez lo pintó por encargo de su maestro y suegro Francisco Pacheco, quien preparaba un Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones, que quedó sin completar y del que se conservan sesenta dibujos realizados por el maestro sevillano, aunque el dibujo de Góngora no se encuentra entre ellos. El propio Pacheco alude a él en El arte de la pintura, anotando que se pintó por encargo suyo y fue muy celebrado.
Antonio Palomino también afirmaba que el retrato había sido «muy celebrado de todos los cortesanos», aunque advertía que estaba pintado «de aquella manera suya, que degenera de la última». Juan de Courbes lo tomó como modelo para la estampa que figura en el frontispicio de la obra de José Pellicer, Lecciones solemnes a las obras de don Luis de Góngora y Argote, Madrid, 1630. Un retrato de Góngora figuraba entre las posesiones de Velázquez a su muerte (nº 179 de su inventario) y el mismo o una copia se encontraba en 1677 en la colección de Gaspar de Haro y Guzmán, marqués del Carpio, adquirido con otras obras de Velázquez de la misma colección por Nicolás Nepata en 1692.
Además del óleo de Boston se conservan otras dos versiones, una en el Museo del Prado (número de catálogo P1223), donde está catalogada como copia, reproducción fiel del original, la segunda en el Museo Lázaro Galdiano (0,55 x 0,45 cm.), para López-Rey, obra del taller. Las tres versiones fueron admitidas como autógrafas por José Gudiol (números 32 a 34 de su catálogo), aunque la mayor parte de la crítica estima únicamente como tal la versión de Boston. José Camón Aznar, director del Museo Lázaro Galdiano, al explicar su preferencia por la versión conservada en este último, criticaba en el lienzo de Boston el tratamiento de la cabeza «con planos autónomos, como facetada» y que parece el resultado de la insistencia en los toques de pincel de igual tonalidad; pero es precisamente a esto a lo que parece aludir Palomino al hablar de aquella manera suya, alejada del tratamiento a base de pinceladas sueltas del Velázquez adulto que se puede observar en la versión conservada en el Lázaro Galdiano. La corona de laurel, visible en la versión de Boston a los rayos X, es otra prueba a favor de la primacía de ésta, vinculándose con otros retratos del mencionado libro de Pacheco. El estudio técnico de la versión del Museo del Prado destaca en él técnicas propias del taller de Velázquez en una fecha avanzada, hacia 1628, pero sin que en las pinceladas se advierta la abreviación que ya entonces era característica del pintor.
El Retrato del rey Luis XIV o, simplemente, Luis XIV (en francés, Louis XIV), es la pintura más conocida del pintor francés Hyacinthe Rigaud, y la imagen más representativa del Gran Siglo francés. Está realizado en óleo sobre lienzo. Fue pintado en 1701. Mide 279 cm de alto y 190 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el Museo del Louvre de París.
El rey Luis XIV era uno de los más importantes monarcas de la época; era hijo del rey Luis XIII y de la infanta española Ana de Austria, y se casó igualmente con una infanta española, María Teresa de Austria. Su nieto, Felipe, pasó a ser rey de España con el título de Felipe V de España. Luis XIV encargó este cuadro, en principio, como regalo para este nieto suyo, Felipe V. Sin embargo, gustó tanto en la corte que nunca lo enviaron a España.
La pintura fue mostrada en el salón de 1704, despertando la admiración del público de la época. Pasó a formar parte de la colección de Luis XIV. Permaneció en las colecciones reales hasta después de la Revolución cuando, en 1793 fue entregado al Museo Central de Artes de la República, más tarde conocido como el Museo del Louvre.
Es un cuadro de gran tamaño, que crea un prototipo de representación mayestático. Es un retrato del rey Luis XIV, realizado cuando este rey tenía entre 62 y 63 años de edad. Representa la quinta esencia del poder absoluto: la nobleza del marco antiguo en el que se entrevé una columna de mármol, sobre un amplio basamento en el que se ve una figura femenina con una espada y una balanza, la exuberante cortina de organza carmesí con ribetes dorados, y la solemnidad del Rey Sol luciendo sus ropas de coronación bordadas con la real flor de lis, que se extienden por el suelo en pesados pliegues. Destaca la minuciosidad y detalle de las vestiduras reales, con el manto forrado de armiño que repite el pliegue de la cortina, y el brocado de terciopelo azul, bordado con la flor de lis, que se imita en la tapicería del sillón y del cojín, y en el mantel de la mesa. Aparecen detalles que informan sobre la moda de la época, como son las zapatillas blancas con tacón alto y lazo rojos, medias blancas de tafetán y encajes en las muñecas. El rey lleva una voluminosa peluca de pelo natural. Para resaltar la nobleza del personaje retratado, adopta un punto de vista muy bajo.
El rey está representado en majestuosa apostura, con el cuerpo ligeramente vuelto hacia el espectador, en una postura de firmeza. Aparece con los atributos del poder: lleva a un lado la espada real, y en la mano contraria, se apoya en el cetro. La corona está detrás, sobre un cojín.
Otros artistas del taller de Rigaud debieron trabajar en algunas partes del cuadro, pero la cara del rey, pintada sobre papel montado sobre el lienzo terminado, era obra del propio Rigaud, que produjo un retrato realista pero noble, en el que
«La boca está cerrada, irónica y decidida, los ojos tienen un brillo duro y oscuro, la fina nariz revela intransigencia. Este soberano no es bueno ni malo, sino que se encuentra más allá de todas las categorías morales»Andreas Prater
Rigaud muestra en este lienzo la suntuosidad palaciega, con sus materiales nobles como el mármol, las telas preciosas, los metales nobles y las joyas.
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