La Anunciación Cavalcanti de Donatello es una escultura en piedra arenisca gris, en algunas partes policromada y dorada. Tiene una medida de 218 x 168 cm. Se encuentra en la nave derecha de la basílica de Santa Cruz (Florencia). Datada alrededor de 1435 es una de las raras obras del gran escultor que se encuentra todavía en su lugar original.
El trabajo toma su nombre del hecho de que fue realizada por encargo de Niccolò Cavalcanti para su capilla funeraria, que en la actualidad no existe. La datación exacta de la obra ha sido objeto de muchas controversias, en parte debido a que Vasari la asoció con el Crucifijo de la Santa Cruz uno de los primeros trabajos de Donatello, mientras que en la actualidad se considera principalmente como una obra tallada entre el regreso de Roma en 1433 y salida del artista hacia Padua en 1443. El primero en datarlo en los años treinta fue Schmarsow en 1886, admitiéndolo también Semper en 1887, que modificó su anterior asignación.1
Lorenzo el Viejo, hermano de Cosme de Médici se casó con Ginebra Cavalcanti, por lo que no se puede excluir la participación de los Médici en la concesión del encargo al gran escultor Donatello.
La obra marca una desviación del solemne y dinámico estilo habitual de Donatello, que creó una escena de gran ternura y medida belleza. La datación de los años treinta fue obtenida principalmente por el estudio de la decoración arquitectónica, que según manifiesta Janson, parece un anuncio de colaboración con Michelozzo.
En 1884 fue restaurado el dorado y las operaciones de pulido con intervenciones ligeras, debido a su excelente estado de conservación. En aquella ocasión Luigi del Moro, arquitecto del Museo dell'Opera de la Santa Cruz (Florencia), retiró los dos querubines situados sobre el cimacio por estar muy dañados. En 1900 se restablecieron después de su restauración.2
En el siglo XVI también se informó de la presencia de una predela con historias de la vida de San Nicolás, identificable con la que se encuentra en el museo de la Casa Buonarroti. Algunos como Janson especulan que la predela, sin embargo parece realizada de unos veinte años más tarde.
Descripción[editar]
La Anunciación, está inserta en un tabernáculo renacentista, que consta de una base, con el apoyo de dos ménsulas con los escudos de Cavalcanti y en el centro una corona alada con un disco de granito negro en su interior, liso, pero que parece que fue puesto para añadir una inscripción. Sobre esta base se apoyan dos pilastras rectangulares decoradas con gran originalidad; los capiteles están adornados con máscaras en las esquinas, como también se pueden encontrar en el tabernáculo del Sant Jorge de Orsanmichele, realizado por Donatello en 1425. Por último, el entablamento se compone de varios marcos y molduras, con diversas decoraciones en dorado, hojas, rosetas etc, coronado por un cimacio semicircular, con dos rosetas a cada lado y una roseta central de ranuras y con relieves de guirnaldas. Por encima hay seis querubines de terracota con restos de policromía, dos situados en la parte superior y dos parejas de pie, en los laterales, realizados con una extraordinaria vitalidad y realismo; se mantienen abrazados como si tuvieran miedo de una caída a la vista de la considerable altura donde están colocados. El tabernáculo sirve como telón de fondo para la representación principal.
La escena de la Anunciación está situada en el centro, con un fondo ricamente decorado por marcos dorados recordando el gusto helenístico. Es plano y evita la complejidad típica de muchas arquitecturas ilusionistas en las representaciones pictóricas de la Anunciación. La rica ornamentación, sin embargo, no afecta en modo alguno a la tranquila concentración del encuentro sagrado.
Los dos protagonistas, el Ángel y la Virgen, están en alto relieve y representados en el momento inmediatamente después de la aparición angélica.
La Virgen, colocada en el fondo en el momento de levantarse de un asiento en forma de lira, está capturada por sorpresa, con una mano en el pecho, con una reacción controlada, que en un principio puede parecer que se escapa, por la posición de las piernas y los pliegues de su vestidura que caen hacia la izquierda, pero su rostro se vuelve hacía el ángel. En la cara se lee una serena expresión de asombro, de humildad, de gratitud, de inteligencia y de virtud.3 Su figura está modelada de acuerdo con los ideales de la antigua anatomía, pero supera el antiguo arte con expresión de las emociones más profundas: Wirtz habla de "interioridad animada y espiritualidad sacada", que los antiguos no conocían.
El ángel, arrodillado, la mira con dulzura y tímidamente, con un estrecho diálogo visual que hace la escena extremadamente ligera y viva. Carece de un elemento esencial de la iconografía tradicional: la paloma del Espíritu Santo, mientras el libro es un atributo típico de María que recuerda, como en este caso, que se está realizando un acto de las Sagradas Escrituras de los profetas. No presenta ninguna alusión al jardín cerrado (Hortus Conclusus) símbolo de la virginidad de María y el ángel no lleva el tradicional lirio (símbolo de pureza), tan común en las obras del Trecento y Quattrocento.
Atis-Amor es una escultura de bronce de Donatello, que data de alrededor de 1440-1443. La obra, presenta algunas trazas de la pátina original en dorado, mide 104 cm de altura y está conservada en el Museo del Bargello (en Florencia).
No se conocen documentos sobre su colocación originaria ni de su encargo, pero Vasari lo cita probablemente como Mercurio y de «altura de un brazo y medio, de bulto completo y vestido de extraña manera, en casa de Agnolo Doni», con atribución a Donatello.
Las flores de las amapolas en el cinturón simbolizan el sueño, pero también son la figura heráldica de la familia Bartolini Salimbeni, aunque la posibilidad del encargo por parte de esta familia está por demostrar. Seguramente no fue solicitada su ejecución por la familia Doni, porque la fortuna familiar se remonta al siglo XVI y durante el Quattrocento no se podían permitir una obra en bronce de coste tan elevado. Las peculiaridades de la iconografía, no se entienden de manera clara, sugieren un encargo privado muy específico, tal vez vinculado con el círculo de humanistas cultos florentinos.
En el siglo XVII todavía se creía que era un original antiguo (Cinelli, 1677), por los atributos paganos y la desenfrenada actitud de alegría. En ese mismo siglo, se incluyó en el inventario del palazzo Doni en la calle dei Tintori, y su colocación en una sala encima de la chimenea, curiosamente identificado como Lucifer (Caglioti en Ritorno Amore). El culto Giovanni Battista Doni, que la poseía en el siglo XVII, buscó en la iconografía y asesoramiento de las iglesias y en antiguos escritores romanos como Luca Holstenio y Giovan Pietro Bellori, quien le dio por primera vez el nombre de Atis.
En el siglo XVIII, Pietro Bono Doni, decidió vender la estatua por 600 escudos a la Gallerie florentina, con Giuseppe Pelli Bencivenni que supervisó las negociaciones. El 25 de junio de 1778 el trabajo la obra se expuso por primera vez en los Uffizi.
Conocida en la época simplemente con el nombre de Ídolo antiguo, pronto abrió el problema de la asignación, la datación y el descifrar su atributos. Pelli Bencivenni hizo hacer un dibujo a Francesco Marchissi para entregarlo a los principales estudiosos de la época. Lanzi, que se encontraba en Roma, lo hizo estudiar, entre otros a Ennio Quirino Visconti y a Maffei, identificándolo en un primer momento con una obra antigua, tal vez un pequeño Baco, para corregir, a continuación, y asumir la atribución dada por Vasari. La crítica siguiente está casi unánimemente de acuerdo con esta atribución, datándola en el período del viaje romano de Donatello en el año 1433 o a su viaje de Padua de 1443, cuando el artista trabaja con un profundo conocimiento de la escultura antigua, como el famoso David.
Francesco Caglioti lo data entre 1436-1438, comparando el trabajo principalmente con los dos Putti porta candelabros del Museo Jacquemart-André.
Una restauración se inició en 2001 y finalizó en 2005. Gracias a ella se ha descubierto el recubrimiento original, con policromía de diferentes colores en las alas del cuerpo y amplios restos de dorado original.
Descripción[editar]
El título de la obra es convencional, y refleja la más común entre las múltiples interpretaciones dadas al diseño. Retrata a un niño que parece inicar un baile con sus brazos en el aire y con un balanceo de los hombros. La actitud es alegre y vital, con reflexiones de la cultura pagana. El proyecto es delicado y evidencia todos los detalles en dorado en el pelo, alas, cinturón, y zapat
os.
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Tiene numerosos atributos, las alas como un Eros, mientras que al dejar las nalgas y el sexo al descubierto hace recordar un Atis. Las amapolassobre el cinturón del pequeño dios frigio Atis de la vegetación, son el símbolo de su amante Cibeles la Gran Madre, la serpiente que se retuerce en sus pies es un símbolo ctónico de la vida que enterrada vuelve a renacer, el peinado y los pantalones sostenidos a la manera frigia, recuerdan el origen anatolio del culto a Cibeles y Atis. La exposición de los genitales, es símbolo seguramente, de la eviraciónritual a la que eran sometidos los sacerdotes de la diosa Cibeles.1 Otros factores son su juventud, las alas en los talones, la trenza de los cabellos, la serpiente enroscada en los pies, la cinta adornada con una flor en la cabeza, y la expresión feliz y serena. Entre las propuestas que se han ido sucediendo: Príapo, Mercurio (Muntz), Perseo, Cupido, Harpajered, Atis (Meier), un fauno (Venturi), Amor-Heracles, Mitra, Eros-Patheos, un geniecillo de protección o un espíritu medio ángel y medio diablo (Paolozzi Strozzi). Se ha propuesto «el amor conyugal triunfante sobre la tierra y el agua», vinculándolo con una base mármorea en el Victoria and Albert Museum y sugiriendo su realización para la colocación en una fuente con ocasión de la boda de Bernardo Rucellai y Nannina de Médici en 1466.
Cada indicación para una atribución es el resultado de aceptar algunos atributos y descartar otros. Tal vez el punto clave fue el objeto que el niño sujetaba en su mano y que se perdió en 1677.
Baco (Bacco) es una escultura en mármol realizada entre 1496y 1497 por Miguel Ángel, la obra de una altura de 203 cm se encuentra en el Museo Nazionale del Bargello en Florencia.
La obra fue realizada por Miguel Ángel en su primer viaje el año 1496 a Roma, el encuentro en esta ciudad con la escultura antigua debió de inspirarle para la ejecución del Bacus que muestra una clara tendencia, a una interpretación de las obras, que en aquel momento, se estaban descubriendo por medio de las excavaciones en Roma.
En este sentido la describe Ascanio Condivi:
...esta obra en forma y manera, en cada una de sus partes, corresponde a la descripción de los escritores antiguos, su aspecto festivo: los ojos, de mirada furtiva y llenos de lascivia, como los de aquellos dados excesivamente a los placeres del vino. Sostiene una copa en su mano derecha, como el que está a punto de beber y la mira amorosamente, sintiendo el placer del licor del que fue inventor; por este motivo se le representa coronado con una guirnalda de hojas de vid...En su mano izquierda sostiene un racimo de uvas, del cual un pequeño sátiro alegre y vivo que está a sus pies, furtivamente disfruta.
Esta obra es claramente la primera gran obra maestra de Miguel Ángel, donde se muestra la característica constante de la sexualidad en su escultura, que simboliza el espíritu del hedonismo clásico que Savonarola y sus seguidores estaban dispuestos a suprimir de Florencia.
Muestra también esta escultura la característica constante en la obra del artista, de evocar la sexualidad, de forma andrógina, como la misma naturaleza del dios en la antigüedad que era ambigua y misteriosa. Muestra el sátiro como referencia a Sileno, sátiro que había sido maestro de Bacus. La piel desollada y llena de uvas simboliza la vida sobre la muerte.
La escultura fue un encargo del cardenal Riario, que rechazada por este, fue comprada y se conservó en los jardines del banquero Jacopo Galli, donde fue dibujada por Martín Heemskerck hacia 1532. En el dibujo se apreciaba la falta de su mano derecha, posteriormente restaurada. Más tarde fue adquirida por Francisco I de Médici en 1572 hasta su paso al Palacio Bargello en 1873.
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