Televisión y Ontología
A la televisión se le suele denominar el “Ente” o el “Ente público”. Un ente que, indiscutiblemente, ha de formar parte del campo del que se ocupa la Ontología especial. [72] Un ente que no se reduce a su condición de “tecnología de transmisión electromagnética de imágenes”, porque es un “sistema” constituido por un núcleo tecnológico y un cuerpo institucional (redes de postes repetidores, satélites, edificios, actores, guionistas, burócratas…) que se mantienen entre sí en constante interacción y que determina su desarrollo conjunto.
La televisión es ontológica, no solo porque se la conozca como “el ente”, sino porque está siempre envuelta por Ideas ontológicas tales como “Realidad”, “Verdad” o “Apariencia”. Pero estas Ideas no tienen por qué ser referidas únicamente a la tradición de la “Filosofía académica”, como si solo cobrasen significado en cuanto partes de sistemas filosóficos anteriores a la invención de la televisión (Gioberti, Felipe el Canciller, Berkeley, Platón…), porque son Ideas [783] que se “abren camino” también, y de modo originario, a través del propio “ente televisivo”. Esto no quita que estas Ideas hayan de ser confrontadas con otras Ideas de la tradición filosófica y, por tanto, con las fuentes técnicas, tecnológicas, etológicas o políticas de la que emanaron. La televisión una de las más sorprendentes invenciones tecnológicas de todos los siglos, es una fuente espontánea de la que han emanado determinaciones originarias de las Ideas de Apariencia y Verdad. La televisión es una fábrica de apariencias; y tras las apariencias que la televisión nos ofrece puede tener lugar la constitución de verdades, de acuerdo con la las Ideas de Apariencia y Verdad propias del materialismo filosófico. Más aún: Televisión (la televisión formal) [688] y Verdad son ontológicamente indisociables [697], a diferencia de lo que ocurre en el cine o en la televisión material. Esta tesis está propuesta en el terreno ontológico, es decir, en el terreno de la causalidad y no en el terreno axiológico.
No pretendemos afirmar que una “Filosofía de la Apariencia y de la Verdad” que tenga en cuenta la televisión permita alcanzar horizontes inauditos, enteramente nuevos. Pero sí afirmamos que las principales alternativas mantenidas por los sistemas clásicos en torno a las Ideas de Apariencia y Verdad reciben una reformulación nueva, tras su confrontación con las Ideas de Apariencia y Verdad determinadas a través del análisis de la televisión. Tampoco queremos fingir que comenzamos sin ningún presupuesto previo, como si las Ideas de Apariencia y Verdad fueran brotando del desarrollo del análisis interno del propio ente televisivo. Al contrario, es preciso subrayar que ya disponíamos de las Ideas de Apariencia y de Verdad [679-686] al aproximarnos al análisis de la televisión, para investigar el modo como en ella tiene lugar su diferenciación.
Televisión material / Televisión formal como conceptos genérico y específico: Teoría de teorías de la televisión formal
La distinción entre televisión formal y televisión material tiene mucho que ver con la distinción escolástica formal/material, cuando ésta se ponía en correspondencia con la distinción específico/genérico (en cambio, tiene muy poco que ver directamente con el hilemorfismo aristotélico). La distinción televisión material / televisión formal puede reexponerse, en efecto, como un caso particular de la determinación de una especie, sobre todo atributiva (o de sus diferencias específicas), en el ámbito de un género, sobre todo atributivo. De un género material, y de modo inminente, de un género generador o plotiniano. La novedad específica propia de la televisión, en cuanto instrumento representativo, se inserta en la serie de otras neogénesis que desempeñan, respecto de la televisión, el papel de género generador [56]. Se trata de especies que han ido surgiendo “apoyándose” las unas en las otras. Por ejemplo, la especie de las representaciones por espejos, por pinturas y, más tarde, la cámara oscura, el telescopio, la fotografía, la cinematografía o la radio. La televisión es una especie nueva surgida a partir de la masa formada por todas esas otras especies del género “representación manipulada”, operatoria.
Según esto, el concepto de televisión material tiene mucho de concepto genérico, si es que en ella han de estar representadas las “contribuciones genéricas” (de orden cinematográfico, literario, teatral, radiofónico, etc.) que alimentan a la televisión. Mientras que el concepto de televisión formal tiene mucho de concepto específico, resultante de la composición del género con las diferencias específicas que sea posible determinar. Se trata de determinar, por tanto, si existe o no una televisión formal que mantenga su estructura y sus funciones sin dejar de formar parte, en cuanto televisión material, de ese magma o masa mediática constituida por todos los medios de comunicación en incesante intersección e influencia mutua. Se trata de determinar si la televisión, además de las funciones que desempeña como televisión material (como cuando utilizamos, por ejemplo, el televisor conectado a un aparato de vídeo o para recibir la cinta de vídeo reenviada desde la emisora), y, a partir de esas funciones [genéricas], asume la posibilidad de ofrecer, según su estructura, contenidos que sean, no solo inseparables, sino indisociables [63] de esa estructura; de ofrecer contenidos que únicamente puedan hacerse presentes a través de la estructura tecnológica e institucional definida como diferencial de la televisión; entonces, hablaremos de televisión formal.
¿Qué diferencias cabe establecer entre la televisión formal y la televisión material? ¿Qué diferencias cabe establecer entre la televisión formal y los otros medios congéneres? Podrían ser diferencias subgenéricas, cogenéricas o transgenéricas [61]. Disponemos, según esto, de un criterio para clasificar diferentes teorías de la televisión que podrían considerarse organizadas en torno a la naturaleza de la televisión formal:
Teorías subgenéricas. Consideran a la televisión como un medio alternativo en la transmisión de informaciones, en la dispensación de espectáculos de “entretenimiento”; un medio que podría ser sustituido por otros medios y que solo circunstancialmente podría desempeñar un papel peculiar. La mayoría de críticos y expertos en televisión, sobre todo aquellos que se interesan por los “análisis de contenidos”, se mantienen en el terreno de lo que llamamos televisión material, sin por ello ignorar las diferencias características de la televisión, por ejemplo: su capacidad (de la que estaría desprovista el cine, por motivos institucionales, no estrictamente tecnológicos) para distribuir unos contenidos similares en series de decenas o centenas de capítulos. Pero estas diferencias se considerarán como accidentales o subgenéricas, cuando se miden sobre el fondo genérico común de los contenidos semánticos (de los “mensajes”) compartidas por la radio, el cine o la novela.
Teorías cogenéricas. Tienden a subrayar los componentes estructurales de la televisión, incluyendo en ellos tanto los componentes técnicos como los institucionales, vinculados a condiciones diferenciales que terminan siendo, sobre todo, de orden sociológico o psicológico. En el límite, estas teorías pretenderían alcanzar la eliminación, en el análisis, de los contenidos. Dice Lorenzo Vilches (refiriéndose sobre todo a Mc Luhan) en su libro La televisión: “Para los ingenieros de la fantasía televisiva no son los contenidos, sino el cómo la televisión [interpretamos este cómo referido a las diferencias cogenéricas] cambiará nuestras vidas, lo que verdaderamente está en juego… porque para el profeta del ecologismo electrónico, tratar de comprender la televisión a través del análisis de sus programas sería tan fútil como tratar de comprender la trascendencia de la imprenta haciendo una interpretación del Cantar de los cantares en la Biblia impresa por Guttemberg”.
Teorías transgenéricas. La importancia de la televisión queda encubierta cuando la definimos como “visión a lo lejos” (tele-visión), puesto que tal definición no sirve para diferenciar a la televisión de otros útiles o instituciones culturales de su entorno, ni para establecer la esencia de la propia televisión (“ver” es siempre “ver a lo lejos”) [679]. Tampoco constituye un componente esencial de la televisión su característica de “instrumento para ofrecer imágenes en una pantalla”, porque esta característica, además de genérica, es oblicua y no esencial, y confunde el cine con la televisión. La confusión tiene un fundamento real porque la televisión es utilizada, con mucha frecuencia, como si fuese un cine a domicilio, es decir, como televisión material. Tanto la consideración de la televisión como un “instrumento de pantalla” para la contemplación de imágenes, como la consideración habitual de la televisión como un medio (media), arrastran lo que llamamos “anegación de la especie en el género”. El genérico “pantalla”, que organiza la conducta del sentarse para contemplar (haciendo de la televisión un cine a domicilio), anega las diferencias ontológicas esenciales entre el cine y la televisión [691], y oscurece la naturaleza específica de ésta.
Concluimos: la diferencia transgenérica capaz de construir al ente televisivo como televisión formal habrá de formarse tanto a partir de componentes estructurales (infraestructurales, físicos, institucionales), como de componentes semánticos cuando ambos tipos de componentes “intersecten” en puntos en los cuales, ni la separación ni la disociación de tales componentes sea posible. Y la única característica que, según el materialismo filosófico, satisface este requisito es la clarividencia [689], es decir, la visión a través de los cuerpos opacos.
http://www.filosofia.org/filomat/df688.htm
Clarividencia como esencia de la Televisión formal / Televisión material: Percepción dramática / Percepción aorística
La televisión, como medio específico [688], es la televisión formal, y en ella lo decisivo no es tanto su condición de instrumento para proyectar imágenes o para ver a lo lejos, sino su condición para ver a través de los cuerpos opacos. En función de la clarividencia se reorganizan las Ideas de Apariencia y Verdad del ente televisivo, y se pone de manifiesto, además, el momento destructivo [785] que caracteriza a toda tecnología: la clarividencia logra neutralizar, eliminar o destruir la opacidad de los cuerpos, sin necesidad de pulverizar, liquidar o sublimar estos cuerpos. Pero esta “destrucción irónica” de la opacidad es también la fuente de sus más profundas limitaciones.
La teoría de la televisión formal obliga a borrar, como artificiosa y vacía, la distinción entre contenidos semánticos (ideológicos, por ejemplo) y especificidad tecnológica del medio. La forma mediática de la clarividencia por la que se constituye la televisión formal es indisociable [63] de los contenidos respecto de los cuales es posible hablar de clarividencia.
Ahora bien, la clarividencia, que es una característica necesaria y suficiente para definir a la televisión formal, no es suficiente para distinguir la televisión formal de la televisión material. Porque la clarividencia alude a la visión a distancia de contenidos apotéticos [679] que no sólo están dados en el espacio a distancia, tras los cuerpos opacos, sino que han de estar dados en el espacio-tiempo, en presencia temporal causal real del televidente. Presencia que implica causalidad actual, pero no simultaneidad temporal “puntual” (nunc) entre la causa y el efecto, dado que las ondas electromagnéticas no se propagan instantáneamente, aunque sí en continuidad causal entre el contenido percibido apotéticamente respecto del sujeto televidente. Ésta es la percepción que se hace posible gracias a la televisión formal, la percepción clarividente, la percepción dramática: la que tiene lugar en el mismo tiempo práctico real en el que se produce la percepción apotética [679] (una tele-visión procesualmente dramática). Por ello, la televisión formal se corresponde con la televisión en directo o en “tiempo real” (una secuencia de imágenes en directo, de cinco minutos duración, que nos ofrece en un escenario urbano la colisión de dos automóviles, el incendio de uno de ellos, la intervención de la policía y de los bomberos y la retirada de los heridos en una ambulancia, puede constituir un círculo de “presente dramático televisivo”). Otra cosa es la posibilidad de una desconexión entre el tiempo en el que se han dado determinados contenidos y el momento de su transmisión televisada. Esta desconexión instaura la que llamamos televisión material; porque en ella, la “presencia clarividente” solo va referida al acto mismo de la transmisión técnica, pero no a los contenidos transmitidos. La televisión material cubre las situaciones en las cuales el televidente está percibiendo (viendo, escuchando) secuencias que podría percibir de formas alternativas a las específica o formalmente televisivas (la retransmisión de una película cinematográfica, la cinta de vídeo que alimenta la pantalla de nuestro receptor, las emisiones que, aunque hayan sido originalmente televisión formal, se re-transmiten en falso directo o, simplemente en retrospectivo).
Ahora bien, no toda televisión en directo o en “tiempo real” es televisión formal. No hay televisión formal (específicamente formal) si los escenarios ofrecidos carecen del “dramatismo del presente” determinado por la visión. La televisión que nos ofrece en directo un escenario celeste natural es televisión en directo, pero no es televisión formal en sentido específico, aunque pueda considerarse genéricamente como televisión formal: esta televisión se parece más a un telescopio. Cuando nos referimos a escenarios del espacio antropológico (o cultural), el “presente dramático” se convierte en una condición relevante de la escena, y entonces la televisión en directo será siempre televisión formal. Es entonces cuando adquiere toda su fuerza la diferencia entre una percepción dramática (propia de la televisión formal) y una percepción aorística, en la cual la presencia real queda desdibujada. Otra cosa es que, en multitud de ocasiones, la diferencia entre una televisión formal y una televisión material sea irrelevante. Sin duda, el desfase inherente al falso directo puede ser prácticamente irrelevante, precisamente en los casos en los cuales la relación del presente práctico entre los contenidos emitidos y los recibidos se mantenga. En otros muchos casos, el sincronismo práctico se rompe por la transformación de la televisión formal en un sucedáneo suyo aparente, pero que es televisión material. El “dramatismo” que atribuimos a la televisión formal tiene que ver, por tanto, con el hecho de que los sucesos escénicos televisados estén produciéndose en el momento mismo de la retransmisión, es decir, causando, en un proceso continuo, como efectos suyos, las imágenes percibidas por el sujeto receptor. Se trata de una situación en la que la secuencia de los sucesos percibidos podría interrumpirse o tomar un rumbo diferente al previsto (la ceremonia de una boda principesca que está transmitiéndose apaciblemente ante las telecámaras podría, en cualquier momento, frustrarse). Esto no puede ocurrir en la televisión material, cuyos contenidos se suponen ya dados, y aun de modo irrevocable. El 11 de septiembre de 2001, inmediatamente después de estrellarse el primer avión contra la primera torre gemela de Manhattan, quienes estaban en la segunda torre comenzaron a evacuarla; más de quinientos empleados de un banco japonés que estaban saliendo del edificio fueron conminados por sus jefes “estajanovistas” a volver de inmediato a su trabajo, sin advertir (como lo advertían quienes miraban la torre por televisión a miles de kilómetros de distancia) que el segundo avión se aproximaba y se estrellaba contra sus oficinas, cuando quienes acababan de salir intentaban volver a sus puestos de trabajo.
El campo de presente que asociamos al dramatismo de la televisión formal, lo entendemos aquí como un “ámbito de presente” dado a escala social como resultado de la inter-acción o inter-influencia de las diversas personas, cuyas líneas dramáticas intervienen en la trama del drama televisado formalmente, e incluso desbordan, tanto en la dirección del pretérito, como en la del porvenir, la duración del ámbito del presente estrictamente televisivo. Por ello, los límites del presente habrán de ir referidos al terreno práctico causal, es decir, al terreno de la influencia real posible (causal) de unos sujetos operatorios sobre otros. El presente lo redefinimos, entonces, como el lugar del espacio-tiempo en el cual los sujetos operatorios pueden influirse, a través de la televisión, mutuamente; no, por tanto, como un nunc instantáneo: el concepto de presente-práctico (el “ámbito de presente”) habrá de ampliarse hasta incorporar, por ejemplo, por de pronto, las secuencias indiscernibles para la acción práctica del directo o del falso directo. El pretérito situaremos aquellas escenas que pueden seguir influyendo sobre los sujetos operatorios actuales, sin que nosotros podamos ya influir sobre ellas; y el futuro será el lugar de los sujetos sobre los cuales nosotros podemos influir sin que ellos puedan, ni directa ni indirectamente, influir sobre nosotros. Ateniéndonos a estas Ideas de presente, pasado y futuro [438], los criterios para la determinación de los tiempos de intervalos televisivos no pueden ser tomados en general, puesto que habrán de estar en función de los contenidos prácticos de referencia. El intervalo de un presente político no tiene por qué superponerse al intervalo de un presente económico o meteorológico.
En la televisión formal, por tanto, no solo hay que atender a las relaciones de cada televidente con los escenarios (naturales o artificiales), sino también a las relaciones de los televidentes entre sí, es decir, a la estructura de la “audiencia”. El efecto social y político más característico al que la clarividencia de la televisión da lugar, es el de la acción causal continua, óptica y acústica, entre grupos sociales separados a gran distancia por cuerpos opacos (no ya por la distancia misma). Moles montañosas, océanos o cordilleras, muros de cemento que impiden cualquier influencia óptica o acústica en tiempo real entre grupos humanos adscritos a los valles o “cavernas” respectivas, resultan atravesados por la clarividencia televisiva. Esto es lo que determina una situación histórica enteramente nueva en el espacio antropológico. Las batallas, del Golfo Pérsico o de Kosovo, por ejemplo, pudieron seguirse en tiempo real desde España, desde América, o desde sus antípodas. De ahí las capacidades de la televisión, por su clarividencia funcional, para alterar los ritmos de la acción política; de ahí la capacidad de quienes disponen de la televisión para controlar los movimientos de masas, porque permite, además de informar o de contemplar, hacer que determinados grupos sociales puedan estar reaccionando sincrónicamente con otros grupos de una manera tal que antes de la televisión era inconcebible. Por eso la televisión plantea situaciones en cuales las Ideas de Verdad y Apariencia [692-701] arrojan valores característicos y aun paradójicos. La clarividencia funcional constitutiva de la televisión formal determina, o puede determinar, en efecto, la falsificación de la percepción de una realidad situada a miles de kilómetros, porque la misma clarividencia encubre, borra o destruye las cordilleras u océanos interpuestos. Se trata de una apariencia del mismo orden que la que constituye la percepción visual apotética ordinaria. Pero mientras que en la visión terrestre ordinaria los movimientos (táctiles) del sujeto operatorio pueden desencadenarse tras los actos de visión apotética, en la televisión los objetos apotéticos lejanos percibidos lo son a escala real aunque, sin embargo, sean intangibles e inaprensibles. Por ello, cabe decir que la visión apotética clarividente distorsiona esencialmente las proporciones de nuestra conducta y nos obliga a vernos a los hombres como si estuviéramos integrados en un espacio antropológico ideal abstracto muy diferente del espacio práctico ordinario de la época pretelevisiva.
La televisión formal se caracteriza también por lo que no puede presentar, sino, a lo sumo, representar: en la televisión material pueden aparecer, por ejemplo, escenas de extraterrestres, o escenas en las que tienen lugar levitaciones, o “milagros cinematográficos” en general; en cambio, en la televisión formal, ninguno de estos escenarios es “presentable”. Y esto es una contraprueba de la conexión profunda que media entre la televisión formal y la verdad.
Por último, el concepto de televisión formal tiene la capacidad de deslindar el conjunto de sesiones “procesualmente dramáticas”, del conjunto de sesiones que solo son televisión material. Ejemplos: en la retransmisión en directo de una corrida de toros el dramatismo está asegurado; este dramatismo, incluso trágico, en el supuesto de una cogida mortal, se transforma en un dramatismo histórico épico o literario en la televisión en diferido. Un partido de fútbol retransmitido una vez ya ha pasado, habrá perdido el dramatismo, con todas las consecuencias, incluso económicas, que pueda tener en la vida real. Los conciertos y obras de teatro incluyen la posibilidad de una interrupción imprevista, y aun de una reacción directa o indirecta del espectador sobre el escenario. Gran interés tiene el “dramatismo” en casos de alerta meteorológica (amenazas de terremotos…), política (manifestaciones reivindicativas, retransmisiones bélicas “desde el campo de batalla”…), así como en las retransmisiones en directo de los informes de la Bolsa, o del tráfico de carreteras; en los noticiarios, sobre todo los de índole política (debates parlamentarios, votaciones en las cámaras, intervenciones de los candidatos a la presidencia…); en los juicios penales o civiles, cuyo dramatismo alcanza, a veces, grados muy intensos, como cuando un acusado, un abogado o un juez, sufre un infarto mortal en la misma sesión televisada. Los debates científicos, ideológicos o filosóficos; las ceremonias religiosas, principalmente la transmisión de una misa católica; en los reality shows (la serie Gran Hermano es un ejemplo eminente de televisión formal y de la verdad juega un papel decisivo en el ejercicio sostenido de la televisión formal). Sin embargo, no hay que confundir la televisión formal con los reality shows: cabe un reality show fabricado para el cine; como también existe un cine verité, el realismo socialista o el cine neorrealista.
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