Clasificación de las Apariencias televisivas: Apariencias radicales / Apariencias formales

Conviene, ante todo, ilustrar a través de las apariencias televisivas [695], según su definición, los tipos de apariencias que, en general, es decir, como tipos de apariencias [681], tanto televisivas como extratelevisivas hemos clasificado:

Apariencias falaces configurativas de presencia. La imagen (a) de un ciudadano que aparece en la pantalla de la televisión disfrazado de un personaje conocido (r), podría pasar como ejemplo de este tipo de apariencias. La imagen (a) construida como “imagen media” (en el sentido de Galton) de un determinado conjunto de ciudadanos, pero que es presentada junto con otras imágenes de ciudadanos concretos, podría servir de ejemplo de apariencia de presencia configurada, pero irreal (r, en cuanto “imagen media”, es irreal en el mundo de los individuos humanos).

Apariencias falaces configurativas de ausencia. La mejor ilustración de una apariencia de ausencia en televisión (apariencia eleática específica de la televisión) es la estructura misma de las imágenes de la pantalla, en tanto son interpretadas como lo que vemos al mirar por una ventana. Porque, ahora, lo que conceptuamos como apariencia no va referido a alguna configuración positiva en particular, sino precisamente a la ausencia de las configuraciones interpuestas, a saber, los cuerpos opacos (muros, cordilleras, la tierra misma) que se interponen entre ellas y los escenarios lejanos que, a través de ella, se nos hacen presentes.

Apariencias falaces por conexión. El “montaje” es la fuente principal de estas apariencias: alteración del orden de las secuencias, interpolaciones, composición de secuencias meramente sucesivas presentadas para sugerir una concatenación causal (post hoc ergo propter hoc). Habría que reseñar aquí el momento aparencial asociado al efecto de los “efectos de los ángulos cámara” sobre la aceptación por el electorado de un determinado candidato político (véase Felicísimo Valbuena, Teoría general de la información, Madrid, Noesis, 1997, pág. 575).

Apariencias falaces por ausencia de conexión (des-conexión). Las sustantivaciones son también las principales fuentes de constitución de las apariencias falaces por desconexión en televisión, como cuando se nos presenta a un soldado atacando ferozmente a un enemigo, pero se elimina al grupo de enemigos que, con no menor ferocidad, atacan al soldado.

Apariencias veraces sinalógicas. Son las verdades más notorias de la televisión. La imagen (a) de un Jefe de Gobierno hablando desde su despacho es un efecto producido en la telepantalla por el propio Jefe de Gobierno (r) como causa de aquella apariencia (dejamos de lado los problemas que plantean las diversas tecnologías utilizadas para la transmisión, especialmente las que implican una digitalización que, sin embargo, pueda considerarse mecánica y no propiamente operatoria). En el supuesto de que el Jefe de Gobierno hubiera sido un doble suyo (un sustituto o un suplantador), la apariencia de la telepantalla seguiría siendo veraz, en cuanto efecto de otra apariencia, a saber, la apariencia por sustitución del Jefe de Gobierno por otra persona.

Apariencias veraces isológicas. La veracidad de apariencias solo puede alcanzar diversos grados de verosimilitud, o incluso de probabilidad: puedo ver en el televisor las secuencias de una operación quirúrgica de corazón; a medida que las semejanzas (apreciadas por un cirujano) sean más detalladas, las probabilidades de que las secuencias televisadas sean veraces, y no una mera reconstrucción teatral del quirófano, aumentarán.

Apariencias veraces mixtas (de veracidad causal y verosimilitud). Como ejemplo televisivo de este tipo de apariencias Gustavo Bueno expone una experiencia personal que le sucedió durante la grabación de una entrevista para televisión: “… Se me invitó, en un momento dado, a levantarme del sillón recogiendo de la mesa los folios que yo estaba escribiendo… Pero en lugar de los folios que acababa de escribir, tomé, por descuido, otros folios del mismo formato, y que resultaron ser del productor […] ¿Estaba justificado considerar como falaces a las apariencias (a) de los folios que iban a salir en pantalla, respecto de los folios (r) escritos por mí?... No, siempre que las apariencias (a) no tuvieran diferencias discernibles y visibles respecto de las apariencias (a’) que hubieran resultado si yo hubiese transportado mis folios. Pero, de hecho, lo que podría apreciarse en la pantalla eran imágenes de unos folios genéricos, en cuales las especificaciones (folios escritos con facturas, folios escritos con textos filosóficos) eran irrelevantes desde el punto de vista de la percepción, y lógicamente inexistentes puesto que las diferencias se neutralizaron por ecualización. Ya no sería exacto decir que ‘unas facturas estaban representando falazmente a los folios de un ensayo filosófico’. La cámara se había encargo de ecualizarlos a un nivel genérico, que es el único que podía aparecer en pantalla, tanto si los folios hubieran sido ‘los auténticos’, como los sustitutos indiscernibles”.

Ahora bien: en función de las características generales que atribuimos a las apariencias televisivas (su condición alotética y su implicación objetual con el telesujeto), la distinción fundamental que sería preciso establecer es la distinción entre las apariencias (positivas) radicales y las apariencias (positivas) formales; distinción que puede ponerse en correspondencia con la distinción entre televisión material y televisión formal [689]: apariencias radicales serán aquellas secuencias de la telepantalla que forman parte de la televisión material; apariencias radicales porque sus raíces están arraigadas en suelos muy diferentes de los de la televisión formal. El 90%, por decir algo, de lo que se entiende por televisión, desde una perspectiva sociológica, es, probablemente, televisión material, sin que ello merme su capacidad de influencia social.

De acuerdo con las ideas expuestas estableceremos los siguientes criterios para clasificar las apariencias televisivas:

Primer criterio. Está fundado en la posición que, respecto del “presente televisivo”, mantengan las secuencias televisadas en su dimensión semántica. La clasificación que esta perspectiva impone es paralela a la clasificación de las posiciones del tiempo pasado, presente y futuro, a las que añadimos, en cuanto indefinido o indeterminado un tiempo aoristo.

Segundo criterio. Lo tomamos de las funciones o dimensiones alotéticas de las secuencias de imágenes en cuanto análogas a las secuencias lingüísticas. Permite clasificar las apariencias en representativas, apelativas y expresivas. La atribución a las apariencias de alguna de estas dimensiones no siempre está fijada y puede tomarse el criterio emic [237] del receptor, en primera persona. La declamación de un actor en una obra de teatro puede tomarse, si es experimentada en tiempo presente y en primera persona, como una apariencia expresiva, pero si es interpretada en tercera persona, y en tiempo pretérito, puede alcanzar un valor meramente representativo.

Tercer criterio. Se atiene a la doble posibilidad que ha de tener una secuencia de apariencias de ofrecérsenos de un modo directo (o de grado cero), es decir, según sus inmediatos contenidos semánticos (la imágenes de una multitud huyendo de la erupción de un volcán, o la predicción diaria del tiempo para días sucesivos), o bien de un modo reflejo, es decir, cuando la secuencia de apariencias contiene una reflexión sobre otras apariencias de grado cero. El mapa del tiempo que usa el meteorólogo en sus intervenciones diarias puede considerarse como un conjunto de apariencias directas; el mapa del tiempo intercalado en una obra de teatro, utilizado por un maestro actor, puede considerarse como una apariencia refleja o indirecta.

Cruzando los tres criterios obtenemos las siguientes clases de apariencias:

Funciones Tiempos o Modos	Representativa	Apelativa	Expresiva
Pretérito	Modo retrospectivo	Modo apelativo-histórico	Modo biográfico
Presente	Modo indicativo	Modo dialógico	Modo expresivo
Futuro (predición del tiempo)	Modo prospectivo (parenético, exhortativo)	Modo imperativo desiderativo	Modo optativo
Aoristo indefinido	Modo indefinido	Apelativo (lírico, etc.)	Modo dramático
Aspectos	Directo o reflejo	Directo o reflejo	Directo o reflejo

Por supuesto, las diferentes clases de apariencias televisivas que figuran en la tabla se cruzan con los tipos generales de apariencias que hemos distinguido.

Televisión y Verdad son ontológicamente indisociables

La existencia real, y el desarrollo histórico y futuro de la televisión no puede entenderse al margen de la verdad. Esta es una tesis ontológica, es decir, se sitúa en el terreno de la causalidad (del “ser”), no en el terreno axiológico, del “deber ser”. Si la televisión no hubiera estado determinada, en gran medida, por los valores de la verdad, no habría llegado a ser lo que es; y se transformaría en otra cosa, de alcances, sociales e históricos imprevisibles, en el momento en que se dispusiese a “quedar al margen de la verdad”. Los fundamentos de esta tesis ontológica se asientan tanto en la teoría de la estructura mediática de la televisión (principalmente en la distinción entre televisión formal y televisión material), como en la teoría de la verdad como identidad.

(A) En la Teoría de la televisión formal. La oposición entre la verdad y las apariencias en la televisión formal se impone por encima de cualquier otra oposición. La verdad televisiva va ligada a la clarividencia, aunque la recíproca no se cumple necesariamente. Por consiguiente, la cuestión de la verdad en televisión y, por tanto, de las apariencias en función de las cuales aquella se establece, no es una cuestión ideológica que pueda afectar a los “contenidos” pero no la “estructura mediática” del medio. Es la clarividencia de la televisión formal [689] lo que hace imposible disociar la forma tecnológica de sus contenidos.

(B) La Teoría de la verdad como identidad [680] subraya el reconocimiento de aquellos valores de verdad que están implantados en situaciones que están “por encima de las voluntades subjetivas”. No es imprescindible la objetividad; es suficiente la supraindividualidad. De donde se sigue que la verdad no es, en general, un mensaje, ni tiene por qué tener la estructura de un mensaje. La tesis sobre la naturaleza objetiva o supraindividual de la verdad ha de entenderse en el contexto de la tesis de la pluralidad de sus modulaciones [684]. Asimismo, esta tesis ha de entenderse en el contexto de la afirmación que mantiene el carácter abstracto (respecto de las otras regiones del mapamundi en el que se mueven los sujetos operatorios) que hay que reconocer a toda verdad, incluso a las verdades concretas. En el momento en que aceptemos entender la verdad en el sentido expuesto nos veremos obligados a reconocer la imposibilidad práctica de una televisión (implantada socialmente en el grado en el que está en las sociedad contemporáneas), que pretenda sistemáticamente mantenerse al margen de toda verdad; de una televisión que crea posible mantenerse e internarse cada vez más en terreno de las apariencias, de los engaños, de las falsedades, de las ficciones o de las mentiras.

La franja de intersección entre la televisión y el público, es precisamente una franja en la que habrán de figurar muchos valores de verdad objetivos o supraindividuales. Es esta una tesis central del materialismo filosófico, que se contrapone en este punto tanto al idealismo escéptico, como a la “teoría crítica de la televisión” [692]. Por tanto, es preciso rechazar enérgicamente el principio del “todo vale”. Un informativo tendrá que ofrecer verdades para ser informativo; y no por motivos éticos, sino ontológicos, porque en otro caso no sería un “informativo”. No se trata de postular la necesidad de que la televisión formal mantenga en todos sus frentes la “disciplina de la verdad”. En muchos de estos frentes esta disciplina no tiene la posibilidad siquiera de ser aplicada. Incluso puede concederse que la mayor parte del volumen total de apariencias televisivas se mueve al margen de la disciplina de la verdad porque no la necesita. Pero de aquí no se sigue que pueda prescindir absolutamente de esa “disciplina” de la verdad. La constatación continua de las medias verdades en televisión es la mejor demostración de la necesidad que la televisión tiene de mantenerse en contacto con la verdad.

En todo caso, y puesto que las verdades son en sí mismas abstractas, respecto del mapamundi en que han de insertarse, se hace preciso reconocer la necesidad de una interpretación de la verdad, en el momento de su composición “sintética” con otras apariencias o verdades que forman parte del mapamundi del sujeto televidente. Las verdades de la televisión formal solo pueden constituirse en ámbito de un “sistema limitado” de apariencias (es decir, no pueden predicarse de apariencias fragmentarias, ni subordinarse a la “concatenación universal de las apariencias”) que puedan ser vinculadas por la audiencia a referencias extratelevisivas, a contenidos dados desde el exterior de la televisión. Con esto estamos reconociendo que la televisión formal no es autosuficiente como procedimiento para constituir verdades capaces de ofrecer una concatenación firme entre las apariencias. Pero este reconocimiento no tiene por qué hacer olvidar que muchas verdades, y verdades [698] presentes de primer orden, solo pueden constituirse a través de la televisión formal. Es en este proceso de interpretación en donde muchas verdades pueden transformarse en “mensajes”, aunque no lo fueran en origen, si bien la interpretación de las verdades no tendrá por qué ser entendida como un proceso de “decodificación de mensajes”. A lo sumo, cabría hablar de una recodificación de las verdades y de las apariencias en nuestro propio mapamundi [699], es decir, en una interpretación en los contextos en los que se mueve el televidente en cuanto sujeto operatorio. De donde inferimos, entre otras cosas, que el espectador de televisión no puede ser considerado inocente como si de un mero espejo o receptor pasivo de verdades y de apariencias se tratase. Si el televidente o la audiencia [701] resulta movido por estímulos o montajes televisivos ad hoc, él es, en todo caso, quien se mueve: ante todo es él quien conecta su televisor como sujeto operatorio, quien cambia de cadena [700] o apaga el aparato y quien interpreta.

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