Mundo / Mundo de la televisión: Momentos paratético-tecnológico y apotético-escénico
El significado de la televisión, desde la perspectiva del mundo apotético [702], es bien claro: el “vaciamiento óptico y acústico” [89] (realizado a partir del mundo entorno de los teleceptores orgánicos de los hombres de una determinada cultura), de aquello que llena, sin embargo, el espacio interpuesto entre los sujetos y las cosas que les rodean (y, sobre todo, los mundos entorno de otras sociedades humanas) se lleva a cabo en un grado extremo. La televisión distorsiona o descoloca la estructuración efectiva de los cuerpos y de las sociedades situadas en el “mundo natural” o en el “mundo histórico o social”. De otro modo: la televisión obliga a una recomposición global del mundo a partir de los mismos “mundos” o “fragmentos de mundos” que ella puede ofrecernos.
Los dos momentos duales del Mundo se determinan, a escala de la televisión (que es una parte formal del único mundo en el que vivimos), en: (1) un contexto escénico 𝔈 (apotético, de presencia a distancia) y (2) un contexto físico-tecnológico 𝔉 (paratético, de interacción contigua). Estos contextos son totalidades atributivas [24] cada una de las cuales contiene fases, elementos, aspectos o procesos muy heterogéneos que se extienden desde el escenario inicial que va a ser televisado, hasta la recepción de las imágenes de la telepantalla por el televidente.
(1) Contexto escénico 𝔈 (apotético). Las personas (actores y actantes) que representan profesionalmente su papel en televisión (como informadores, presentadores, predictores del tiempo, como políticos…) habrán de desarrollar conductas re-presentativas (sobre todo ante las cámaras) muy afines a las que son propias de los actores en el escenario [278].
Los componentes del contexto escénico-𝔈 son:
1.0. M*. Mundo envolvente apotético: el mundo [cósmico y social] de los fenómenos en tanto que “envolvente apotético” del contexto escénico 𝔈.
1.1. Contenidos de fase emisora 𝔈(E): escenarios naturales 𝔈(C’) o artificiosos (el estudio, principalmente) 𝔈(C): escenarios poblados de cosas, de actantes y actores, “tridimensionales”; las telecámaras (C), los “cámaras” S(C) y el “montaje” o la “edición” S(m).
1.2. Contenidos de la fase receptora 𝔈(R). El curso de imágenes 𝔈(P) que transcurre en la pantalla, como si de un nuevo “escenario” se tratase: un escenario poblado, ahora, de imágenes “bidimensionales” (superficiales) [690] de cosas, de actantes o de actores; el televidente como sujeto S(t), capaz de contemplar e interpretar las imágenes 𝔈(P). Las diversas 𝔈(P) están calculadas para determinados grupos de audiencias, para determinados grupos de S(t).
(2) Contexto tecnológico 𝔉 (paratético). Es la parte física o mecánica de la televisión; aquella que se desenvuelve a través de interacciones causales [134] que implican la continuidad o contigüidad entre sus términos (no admitimos la acción a distancia), aunque esta continuidad o contigüidad no se haga presente a la vista: para hablar de una acción a distancia entre la antena emisora sobre la receptora es preciso contar con las ondas electromagnéticas, que son materia primogenérica [73], aunque sean incorpóreas, es decir, intangibles e invisibles; unas ondas detectables, por otra parte, en cada tramo de su recorrido y que están “salvando la distancia”, ininterrumpidamente, entre el centro emisor y el receptor.
Sus componentes son:
2.0. Q* Fondo energético “envolvente paratético”: es la energía física, principalmente electromagnética, que debe ser suministrada a la serie íntegra 𝔉 desde el exterior (es homólogo a M* del contexto 𝔈).
2.1. Contenidos de la fase emisora 𝔉(E). Se agrupan en: contenidos de producción 𝔉(p): soportes físicos de los escenarios, lámparas, focos, cámaras 𝔉(C) y contenidos de difusión 𝔉(d): antenas, satélites, cables…
2.2. Contenidos de la fase receptora 𝔉(R). Se agrupan en: contenidos de la fase receptora inorgánica 𝔉(A): antenas receptoras, cables y aparatos receptores 𝔉(a); y contenidos de la fase receptora orgánica 𝔉(r): contiene a la retina ocular 𝔉(r) y su proyección 𝔉(r’) en la zona occipital o segunda retina, adscrita al área V1. Los componentes 𝔉(r’) convergen en un sujeto absoluto S* postulado como correlato de M*.
En el contexto escénico, el sujeto cámara S(C) mantiene, respecto de los escenarios (C o C’), una relación escénica análoga a la que el televidente S(t) mantiene respecto de la telepantalla 𝔈(P). En el contexto tecnológico, la cámara 𝔉(C), respecto de la producción 𝔉(p), mantiene una función física análoga a la que la retina ocular 𝔉(r) mantiene respecto del aparato receptor 𝔉(a). Pero no existe una correspondencia punto a punto en 𝔈 y 𝔉, porque los procesos de construcción en 𝔈 –sobre todo en la fase de elección o selección de escenas y en la fase de montaje o edición S(m)– no tienen correspondencia en 𝔉.
Desde el punto de vista técnico, la fuente de las imágenes P hay que ponerla en la telecámara (C) que, a su vez, solo puede emitir las imágenes que ella misma recibe de un entorno propio, de las figuras que actúan ante ella en los escenarios. Pero incurriríamos en una grosera confusión desestimando las “cortaduras apotéticas” (escénicas) que es preciso tener presente en el “tracto” físico 𝔉 (dado en el intervalo cámara-pantalla): (1) la cortadura o discontinuidad de la “cámara ante el escenario” y (2) la cortadura o discontinuidad de la “pantalla ante el sujeto televidente” S(t).
La cortadura que constatamos en el tracto 𝔉 tiene lugar en la “vertical” de la cámara S(C), es decir, en el “ojo de la televisión”, capaz de enfocarla en diversas direcciones, pero también los productores, los actores, los directores de escena, etc., S(m), que ofrecen a la cámara “su alimento” y de los realizadores que establecen, entre otras cosas, el orden de la intervención de las diversas cámaras. Pero el tracto 𝔉 acaba con otra cortadura, dada en el seno de una continuidad sinecoide [37], aunque de otro orden, a saber, la cortadura entre las imágenes de la pantalla y el ojo (o el cerebro) del sujeto que la contempla (las imágenes de la telepantalla para existir, como imágenes apotéticas, tienen que ser vistas por sujetos oculados, han de estar en continuidad con ellos).
En conclusión: el mundo que envuelve a la telepantalla 𝔈(P), y el mundo entorno del cual no puede separarse, acoge no solo al mundo 𝔉, sino también al mundo 𝔈(C) y 𝔈(C’), es decir, al mundus adspectabilis, en general. Por tanto, todas las imágenes que aparecen en la pantalla proceden del Mundo cósmico o social [700] captado por las cámaras; pero el Mundo que envuelve a la televisión y que se hace presente a la pantalla, es un mundo de apariencias, un mundo sesgado, fracturado, puesto que suponemos que el mundo total no puede hacerse presente jamás en la televisión (“hay muchas cosas en el Mundo que caben en tu televisión”). Y, sin embargo, el mundo que se hace presente a la televisión es un fragmento del Mundo. Un mundo de apariencias definidas (diaméricamente) en función de otras apariencias “ante la vista”, al margen de la pantalla, que forman parte de ese mismo Mundo y que son encubiertas, o al menos no descubiertas, por las cámaras.
La paradoja de la disociación, tal como la advertimos en el ente televisivo, se intensifica cuando nos atenemos a las valoraciones que acompañan a los contextos 𝔈 y 𝔉, en la medida en que son contextos culturales. Esto ocurre también en otras situaciones: la imprenta (llamada a extender “a todos los hombres” los saberes científicos y literarios antaño reservados a las élites), sirvió, sobre todo, y sirve todavía, para propagar las banalidades o las supersticiones más ridículas. En nuestro caso, ¿no es paradójico, por no decir contradictorio, constatar continuamente el desajuste clamoroso que se produce entre los asombrosos ingenios que constituyen el contexto 𝔉 de la televisión y los sonrojantes contenidos (inscritos en contexto 𝔈), a cuyo servicio resultan puestos, muchas veces, aquellos admirables ingenios?
Televisión / Conformación previa del Mundo: Visión natural / Visión tecnológica
La televisión, en cierto modo (al menos, la televisión en directo), no es otra cosa sino una visión que, como la ordinaria, nos pone en presencia de objetos apotéticos [693]. Aquello que la televisión nos depara son también apariencias, pero apariencias de situaciones reales que se “esconden” tras los cuerpos opacos. Y la apariencia más específica de la televisión es la ilusión de la proximidad de lo distante, precisamente esa apariencia que podríamos identificar con el mito de la “Aldea global” que Mc Luhan puso en circulación. Porque la Aldea global solo existe en las apariencias de la telepantalla. En la aldea real, las cosas tienen, además de colores, sabores, perfumes, tacto; en la Aldea global, las cosas son intangibles, inodoras e insípidas.
Ahora bien: si la visión natural plantea el problema del regressus [229] desde la inmanencia de las imágenes retinianas (y del cerebro visual) a las apariencias objetivas apotéticas, la visión tecnológica, la televisión, plantea el problema de la explicación del regressus de la inmanencia de las imágenes de la pantalla hasta las apariencias objetivas apotéticas (“trascendentes”) asignadas a la aldea real que ella nos revela como existentes, no ya solo en la lejanía, sino al otro lado de los cuerpos opacos. Y si la explicación de la visión apotética natural nos llevaba a postular una realidad conformada preópticamente, la explicación de la visión apotética tecnológica nos habrá de llevar, sin duda por dialelo, al postulado de una conformación previa del Mundo [699]. Aunque ahora, esta conformación previa del Mundo, postulada desde la televisión, podrá identificarse, parcialmente al menos, con la conformación apotética del Mundo por la visión natural (el “problema de Molyneux”, reexpuesto en el terreno de la televisión, podrá formularse de este modo: cuando alguien, que solo conoce una aldea real por la visión natural, se le ofrece la imagen televisada de la misma, ¿la reconocerá como idéntica?, ¿y en virtud de qué mecanismos?).
En cualquier caso, la cuestión central gira en torno a la necesidad del dialelo que consiste en partir de una previa experiencia conformadora de la realidad, según algún género de apariencias, para poder dar cuenta de la visión (o de la televisión) apotética de ese mismo conjunto de apariencias que se nos ofrecen como inmediatas. En el caso de la televisión: las imágenes que percibo en la pantalla me llevan a un Mundo determinado de apariencias apotéticas, porque el sujeto televidente [700] tenía ya conformadas las líneas generales de las cosas que se revelan en la pantalla (sin que esa conformación haya de entenderse como si estuviera dada a priori). Pero esto es tanto como afirmar que nuestra percepción apotética del Mundo de apariencias, revelado por la pantalla, no es tanto un proceso que tiene lugar en el contexto S/O, cuanto el proceso de la identificación de morfologías que el sujeto tiene ya constituidas por la mediación de otros sujetos (S1/O1/S2/O2…), con otras morfologías que atribuimos a sujetos lejanos, quizá a nosotros, por ejemplo, los operadores de las telecámaras, ocultos tras “murallas opacas”. Otro tanto hemos dicho sobre la percepción apotética natural [679]: el árbol que un animal percibe no puede derivarse dentro del contexto de la relación del organismo animal con el árbol, sino de una conformación previsual previa de objetos que estarán en el contexto de un grupo de animales.
Apariencias específicamente televisivas y sus Marcos: Telepantallas / Escenarios (artificiales y naturales)
Como ocurre con las apariencias, realidades y verdades en general [680], cuando atendemos a las apariencias, realidades o verdades que puedan determinarse a través de la televisión, es imprescindible definir los marcos que sean pertinentes para cada una de las clases consideradas.
El marco primario de las apariencias televisivas son las pantallas receptoras. En este marco primario (que es necesariamente apotético) encontramos las falsas apariencias (o pseudoapariencias), por ejemplo, el reflejo de la ventana del cuarto de estar en la pantalla de la televisión que confundimos con la imagen de una ventana que estuviera siendo televisada. A las verdaderas apariencias televisivas, a las imágenes que desfilan en la pantalla, las designaremos con la letra P. Y para subrayar el marco apotético-escénico en el que las P se desenvuelven utilizamos la expresión 𝔈(P), significando: “verdaderas apariencias P dadas en el marco escénico 𝔈” [693]. Sin embargo, no todo lo que aparece en 𝔈 puede considerarse como apariencia, aun dejando de lado las falsas apariencias. La “nieve” o las “líneas agitadas” de una pantalla mal sintonizada no son aún apariencias televisivas, porque no alcanzan la morfología que le es propia. Tampoco son apariencias desenmarcadas, puesto que son dadas en 𝔈. Podríamos interpretarlas como apariencias nulas 𝔈(0), o bien como apariencias materiales y no formales. [696] Tanto las pseudoapariencias, como las apariencias P nulas y como las verdaderas apariencias habrán de ir referidas alotéticamente a otras realidades o apariencias.
Sin duda cabe aplicar el concepto de apariencia en cada uno de sus tipos [681] a multitud de contenidos, situaciones o procesos relacionados con la televisión. Sin embargo, la consideración de esta diversidad in-finita (indefinida) de apariencias relacionadas con el “mundo de la televisión” haría imposible cualquier análisis pertinente para nuestro propósito de establecer la conexión entre las apariencias y las verdades específicamente televisivas. Muchas de estas apariencias, que indudablemente encontramos en el mundo de la televisión [693], no podrán considerarse como específicamente televisivas, como internas, características y esenciales a la televisión.
Apariencia televisiva será toda secuencia que aparece en la telepantalla 𝔈(P) como resultado del funcionamiento del sistema tecnológico que el receptor contiene en su interior (“detrás de la pantalla”) que se mantengan dentro de las dos características positivas comunes a todas las apariencias televisivas 𝔈(P): (1) Su condición alotética (alotético-inmanente y transverso-alotética) [52] y (2) la implicación (objetual, no proposicional) entre las apariencias 𝔈(P) y el sujeto televidente S(t) en tanto que sujeto operatorio.
(1) Condición alotética. Se despliega en dos planos: (a) Plano interno o inmanente a 𝔈(P), en el cual las imágenes-apariencias se concatenan con otras apariencias de 𝔈(P). Sin embargo, para mantener su especificidad, las apariencias 𝔈(P) no han de perder enteramente la referencia alotética al exterior de la pantalla (a la cámara de la emisora, por ejemplo), de otra suerte no sería posible diferenciarlas de las apariencias del cinematógrafo [691], de las del vídeo clip o de las de la pantalla del ordenador. (b) El plano externo o transversal a 𝔈(P), en el que puedan establecerse las líneas de conexión transverso-alotéticas, entre las imágenes telepantalla 𝔈(P) y otras realidades externas, generalmente muy distantes de la telepantalla. Por tanto, las apariencias 𝔈(P) que tomamos como primarias en la televisión son también, de algún modo, transverso-alotéticas, cuya continuidad con la realidad se establece a lo largo de esta línea que atraviesa el plano de la pantalla. Las apariencias de la telepantalla han de considerarse, por tanto, dadas en continuidad sinalógica con las apariencias de la telecámara. Y como las apariencias de 𝔈(P) se constituyen como tales morfológicamente ante los ojos del sujeto que las mira, así también las apariencias 𝔈(C) o de 𝔈(C’) se constituyen en general ante los ojos de los cámaras que las enfocan o que han calculado el enfoque de la telecámara: la superficie de la Luna captada por la telecámara el 20 de julio de 1969 era ya una apariencia, como apariencia [699] era la superficie de Luna que se captaba en las pantallas).
En consecuencia: tanto 𝔈(P), como 𝔈(C) o 𝔈(C’) habrán de considerarse como “marcos de apariencias”. Al conjunto de los marcos a través de los cuales se constituyen las apariencias presentes ante los sujetos operatorios (televidentes, “cámaras”, actores…), lo englobamos bajo la rúbrica de “Mundo” o “Mundo entorno” [702] (en el sentido del Umwelt de J. Von Uexküll) de los telesujetos. Pero este mundo, como todos los mundos entorno, es un mundo constituido por formas apotéticas. Por ello, no puede identificarse con la Realidad. La Realidad (las realidades), obran a través del Mundo; pero el “Mundo” no agota “a Realidad”. Sin embargo, a las realidades que consideramos como implicadas siempre de algún modo en las apariencias nos referimos a través de los fenómenos que constituyen nuestro Mundo (Mi) [72]. Lo más asombroso es que el “mundo entorno” de las apariencias que envuelve a las telepantallas, no termina en ellas, sino que, a su vez, continúa sinalógicamente en las retinas (oculares y corticales) de los sujetos operatorios que las miran (la “audiencia”); ojos que están entretejidos mutuamente mucho más de lo sugiere la consideración de cada individuo como un “usuario” que utiliza su receptor libre e independiente de los demás televidentes [700].
(2) Implicación objetual (no proposicional) entre las apariencias 𝔈(P) y el sujeto televidente. De aquí se deriva una consecuencia fundamental para la “teoría de la televisión”: que el proceso de formación de apariencias televisivas, en lo que tiene que ver con las verdades televisivas [697], ha de tener lugar a escala de las morfologías dadas en 𝔈, no a escala de las morfologías dadas en 𝔉 [692]. El aparecer en la pantalla de las imágenes es un proceso fluyente en cuya misma positividad (que no se reduce, por tanto, al plano fisicalista) está implicado el sujeto televidente, en cuanto sujeto operatorio, al margen del cual se desvanecería la morfología constitutiva de las apariencias en cuanto tales.
Por último, si tenemos en cuenta la Idea de la Clarividencia habrá que concluir que los escenarios (artificiales o naturales) que pueden considerarse como específicamente televisivos serán aquellos en cuyo presente, es decir, en el “curso dramático” de la ocurrencia de un círculo de secuencias dotado de sentido (por tanto, “segmentable”), podamos suponer implicado el presente de los telespectadores, un círculo de “presente dramático televisivo” [689].
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