FILOSOFÍA - ÍNDICE SISTEMÁTICO

 

Televisión: Artes superficiales / Artes tridimensionales

La televisión refuerza la tendencia a la especialización de las experiencias apotéticas [679] que son ya características de los teleceptores orgánicos (vista y oído). De esta especialización, derivan muchas semejanzas, sin perjuicio de las profundas diferencias (tecnológicas y ontológicas), entre la televisión y el cinematógrafo. Ante todo, y en el plano de las cámaras, las semejanzas “topológicas” de los respectivos escenarios de origen y, por tanto, de los actores o actantes (generalmente personales) que en estos escenarios se manifiestan. Las cámaras cinematográficas, como las telecámaras, se sitúan, necesariamente, por razones topológicas, ante escenarios apotéticos intangibles. También en el terreno de las telepantallas, que recogen las morfologías obtenidas por las cámaras, se mantiene la semejanza entre los “escenarios terminales” (las pantallas) que han de ser contempladas a distancia por el espectador.

Los “escenarios terminales” (las pantallas, sean grandes o pequeñas) reproducen, a su vez, la misma estructura topológica del teatro, su escena y su anfiteatro. Quien se sentaba en las gradas de anfiteatro dispuesto únicamente a ver y oír (el “teórico”, el cultivador del bíos teoretikós, en el sentido de Heráclides Póntico) lo que en la escena ocurría, pero sin intervenir en ella con sus conductas prácticas (propias del bíos politikós o del bíos apolaustikós), creaba una estructura semejante, por no decir idéntica, a la que crea quien se sienta en la sala del cine o ante la pantalla de su televisor. La diferencia esencial es ésta: en el teatro el escenario real está ahí delante con su estructura tridimensional, junto con la de los cuerpos o bultos (de vultus = faz) que en él actúan; mientras que en la sala del cine, o en la de la televisión, la función del escenario está desempeñada por las pantallas bidimensionales, en las cuales solo percibimos apariencias de bultos, “sombras” de bultos que se supone actúan, a su vez, en otros escenarios exteriores a la sala.

La telepantalla nos ofrece, ante todo, proyecciones superficiales o sombras de escenarios tridimensionales, como ocurre tanto en procesos naturales de reproducción de cuerpos en espejos, como en procesos artificiales de reproducción de cuerpos (en la pintura, en la cámara oscura, en la fotografía, en el cine o en la escultura: el interior de una escultura es escultóricamente irrelevante; tan infantil es el intento de “levantar las faldas” a una menina de Velázquez, como el intento de abrir la cabeza del Pensador de Rodin para explorar el interior de su cerebro o de su espíritu: “tu cabeza es hermosa, pero sin seso”). Uno de los problemas filosóficos más interesantes que suscitan las obras pictóricas, fotográficas o escultóricas (es decir, las obras de “arte superficial”), es el de dar cuenta de la capacidad de sus figuras para representar el “interior”. En el cinematógrafo, y en la televisión, el movimiento de las imágenes constituye (respecto de la pintura) un incremento de posibilidades o recursos extraordinario. Ahora bien: es muy corriente conceptuar la televisión como una variedad de cine a domicilio, pero la estructura tecnológica de la televisión (así como la situación descrita en el mito de la caverna platónica) [691] se desarrolla en un sentido topológicamente inverso a la estructura del cine.

http://www.filosofia.org/filomat/df690.htm

Televisión formal: Mito de la Caverna de Platón / Cine: Diferencias específicas (tecnológicas y ontológico-causales)

La estructura tecnológica de la televisión se desarrolla en un sentido topológicamente inverso a la estructura del cine. Los misterios del cine ocurren en el interior de una “esfera”, mientras que los misterios de la televisión ocurren en el ámbito de un “toro”. Las imágenes de la televisión proceden de lugares que están fuera de la sala, y son el resultado de la recomposición o recuperación desde el interior de la pantalla, en el receptor. Las imágenes de la pantalla cinematográfica son resultado de los haces de luz que, procedentes de la máquina situada en una parte de la caverna, recaen sobre la pantalla.

Podría pensarse que estas diferencias topológicas son irrelevantes, por cuanto tienen lugar en el ámbito de las infraestructuras tecnológicas, y no afectarían a la común estructura institucional del cine y la televisión. El cine y la televisión, con recursos tecnológicos muy diferentes, confluirían en la creación de un espacio social similar: el de unos hombres sentados y encadenados por las propias imágenes que desfilan en las pantallas que tienen ante sus ojos. Sin embargo, esta analogía indudable es abstracta o genérica y, por tanto, encubridora de las diferencias específicas más interesantes. Las diferencias institucionales que median (más allá de las analogías ceremoniales) entre el cine y la televisión tienen que ver con sus diferencias tecnológicas debidamente analizadas. Estas diferencias serían irrelevantes si nos atuviésemos al momento ceremonial-institucional del “visionado”; pero comenzarán a ser relevantes si nos atenemos al momento de los contenidos de las imágenes y a su relación con la realidad exterior, por tanto, a los momentos que tienen que ver con la verdad y con la apariencia. Más aún: solamente a partir de estas diferencias tecnológicas podemos dar cuenta de las diferencias sociales institucionales que separan a una sociedad con televisión y a una sociedad que solo dispone del cinematógrafo. Las diferencias son tan profundas, sobre todo a escala política, que solo pueden ser explicadas por un cambio efectivo de los mecanismos de la causalidad [121-144] (tal como es entendida por el materialismo filosófico) que se han producido a lo largo del siglo XX en el espacio antropológico (y no solo por un cambio en los “contenidos del imaginario colectivo” al que se refieren muchos sociólogos y psicosociólogos).

Son las características técnicas diferenciales del cine y de la televisión las que envuelven también la posibilidad de diferencias ontológicas en las relaciones entre las apariencias y las realidades. Ateniéndonos a lo esencial: aun cuando la tecnología de proyección óptica implique genéticamente escenarios exteriores en los que se han producido las imágenes, estructuralmente desconecta causalmente de ese exterior en el momento de la proyección. Esta independencia causal está determinada precisamente por la tecnología cinematográfica. En cambio, las apariencias de la telepantalla pueden mantenerse (aunque no siempre lo hagan) en continuidad causal con los escenarios de origen. Lo que la radio había conseguido en las bandas sonoras, la televisión lo logrará también en las bandas ópticas. Pero mientras que la radio no hacía sino “prolongar en kilómetros” las características que la voz natural ya poseía “naturalmente” (hacerse oír a través de cuerpos opacos a la luz, aunque el equivalente a la opacidad en el sonido sería el vacío atmosférico), la televisión nos pone en una situación que, de ningún modo, estaba prefigurada en la “Naturaleza”. La televisión constituye, por tanto, la mejor refutación de las teorías compensatorias u ortopédicas de la técnica. La televisión nada tiene que ver con las estrategias ortopédicas de compensación de supuestos ojos de primates antecesores debilitados o imperfectos. Es la televisión la que ha permitido al hombre alcanzar el ideal de la clarividencia [689].

La tecnología de la televisión permite recuperar la analogía con el mito de la caverna de Platón (República, Libro VII, 514a-517a). En efecto: la situación dibujada por Platón entre los habitantes de la caverna y las imágenes que se proyectan en el muro, se corresponde plenamente con la situación de los televidentes ante la pantalla, y solo parcialmente (abstractamente) con la de los espectadores en la sala de proyección cinematográfica. Cabe establecer, sin duda, una correspondencia entre la situación descrita por Platón y la situación del cinematógrafo, pero en lo que esta última tiene de común con la que llamamos televisión material [688]. La analogía entre el cine y la televisión, cuando se los compara desde el mito de la caverna, es parcial o abstracta, porque no tiene presente la globalidad de la situación descrita por Platón; toma de ella solo la “mitad constituida por la sala de proyección”. La situación descrita por Platón incluye, en efecto, y de modo absolutamente esencial, al Mundo exterior a la caverna; el mundo donde brilla el fuego solar y donde actúan los “seres reales” que ese fuego ilumina. Por esta razón, la “topología” de la proyección cinematográfica no se corresponde con la “topología” de la caverna platónica. En la sala de cine, la luz (o el fuego) que ilumina a las sombras (del celuloide; sombras que, además están ya terminadas, acabadas, fijadas en el celuloide: son per-fectas), se encuentran en el interior de la sala; son las “sombras” o dibujos del film que, en el correlato platónico van referidas denotativamente a objetos “reales” (figuras de hombres, etc.), independientemente de que, a su vez, estos sean considerados como “sombras” por relación al Mundo de las Ideas. En cambio, en la topología de la televisión, de la televisión formal, las imágenes de la pantalla (“imágenes haciéndose”, in-fectas) han de proceder, como las de la caverna platónica, de un Sol (una luz, un fuego) que necesariamente ha de situarse en el mundo exterior de la caverna. El mito platónico de la caverna constituye un análogo sorprendente de la televisión y solamente una semejanza fragmentaria y abstracta del cine: en la caverna platónica, como en la televisión, la acción causal continua con el exterior sobre la pantalla resulta ser imprescindible para que las imágenes aparezcan en el interior del recinto en donde se encuentran los receptores.

Reconocida la analogía estructural, se plantea la cuestión de su génesis sin recaer en un anacronismo inadmisible (en el que incurre quien “justifica” o interpreta el mito de la caverna como una prefiguración de la televisión misma). El anacronismo solo podría evitarse retrotrayéndonos a situaciones prácticas (anteriores a la época misma en la que Platón formuló su alegoría) que fueran paralelas a las de la conducta de un espectador de televisión de nuestros días. De este modo, regresaríamos a la época en la que los hombres vivían en las cavernas y se alumbraban con antorchas, y con ellas proyectaban sombras sobre sus paredes (como si estas fueran pantallas); las mismas paredes en las que nuestros antepasados comenzaron a dibujar y colorear figuras de animales o de hombres. El “mito de la caverna”, antes que una anticipación de la televisión, es un trasunto posterior, en mucho más de veintitrés siglos (si contamos desde el Magdaleniense), a la vida de los hombres de Altamira o de Lascaux, que pasaban en las cavernas gran parte de su tiempo, contemplando, de vez en cuando, las figuras de los animales exteriores que ellos mismos habían pintado. No es en el mito de la caverna, sino en las cuevas de Altamira o de Lascaux, en donde podríamos ver prefigurada la estructura de la televisión. Los patrones de conducta conformados por estas experiencias arcaicas podrían ser los que expliquen, a la vez, genéticamente, tanto las sesiones descritas por el mito de la caverna de Platón como las sesiones de nuestra televisión. Pero el mito platónico añade, por su cuenta, a la situación arcaica, la situación formalmente escénica propia de una sociedad “civilizada”. En la civitas (o en la polis) ya existen titiriteros que levantan escenarios o biombos delante del público para mostrarles los muñecos y para hablar (per-sonare) a través de ellos. Es esta situación escénica la que corresponde justamente a la situación de la televisión [692-701].

http://www.filosofia.org/filomat/df691.htm

Concepciones sobre la Verdad y Apariencia televisivas (teoría de teorías)

Si las apariencias son constitutivas del Mundo apotético real y si el Mundo apotético [702] es real porque, por su mediación, actúan realidades apremiantes, realidades cuya estructura ya no es apotética, sino paratética (y entre estas realidades incluimos, por ejemplo, al referirnos a la televisión [693], tanto a los procesos que tienen lugar en los tubos catódicos, como los que tienen lugar en las áreas cerebrales de asociación de la corteza óptica), entonces podemos admitir que las cuestiones en torno a la Verdad se perfilarán en el contexto de las relaciones entre las Apariencias y el Mundo [679-686].

Designaremos por “P” al conjunto de las apariencias televisivas, que tiene, como primer subconjunto, a todas las imágenes que aparecen en el marco de la pantalla 𝔈(P). Designamos por M_i al conjunto de realidades que actúan a través del Mundo entorno de los hombres, es decir, de los diversos grupos sociales. Si utilizamos el “formato” propio de las clases lógicas, el conjunto P se nos dará como una clase de clases de P y el conjunto M_i como una clase de clases de morfologías mundanas. Y si mantenemos una concepción de la Verdad por la Identidad [680], sería innegable que la relación de la lógica de clases más afín a la identidad es la relación de inclusión de clases. En consecuencia: si ponemos en correspondencia las diferentes alternativas asignables a las relaciones de inclusión entre las clases P y las clases M_i obtendremos una taxonomía de los diferentes modelos sobre la Verdad y Apariencias televisivas. Los modelos obtenidos en nuestra taxonomía permiten recoger o identificar aspectos dispersos de concepciones comunes en forma de opiniones, o incluso embriones de teorías implícitas entre quienes teorizan o simplemente reflexionan en torno a la televisión; así como establecer las correspondencias o afinidades pertinentes entre estos modelos y otros contextos distintos de la televisión, a saber, con diversas concepciones ontológicas dadas en la tradición filosófica y con distintas concepciones gnoseológicas de la ciencia.

Taxonomía de modelos sobre las relaciones entre apariencias y verdades televisivas:

1. [(P ⊂ M_i) = 1] & [(M_i ⊂ P) = 0] – Modelo Positivista.
2. [(P ⊂ M_i) = 0] & [(M_i ⊂ P) = 1] – Modelo Poético.
3. [(P ⊂ M_i) = 1] & [(M_i ⊂ P) = 1] – Modelo Mimético.
4. [(P ⊂ M_i) = 0] & [(M_i ⊂ P) = 0] – Modelo Circular.

Supondremos que las fórmulas evaluadas 1, tienen cuantificación universal, mientras que las evaluadas 0, tienen cuantificación negativa particular: “algunas apariencias no están incluidas en el mundo” por ejemplo.

I. Modelo positivista (presentacionista, descripcionista). Concibe a la televisión como “registro” o “crónica” de la realidad tal como ella se nos hace presente. Está representado por la que llamamos “Teoría ingenua de la televisión” que es el resultado de la “construcción polémica” que se ha fabricado la que llamamos “Teoría crítica de la televisión” que se autoconcibe, precisamente, como crítica a la “Teoría ingenua”, como crítica a la “concepción común” de los “consumidores satisfechos” de los programas televisados, en la medida, sobre todo, en que esta satisfacción tiene que ver con el “efecto realidad” [700]. La mayoría de los críticos de televisión que, desde la Sociología, la Psicología o las “Ciencias de la Comunicación”, denuncian la “gran mentira” de la televisión, se mueven en el ámbito de la “Teoría crítica” (Adorno, U. Eco, G. Sartori, P. Bourdieu). Las apariencias televisivas se interpretarán en su versión más radical como apariencias falaces [681] (o, al menos, como simulaciones) “calculadas” por el “Poder” (político, económico) para entontecer al pueblo. El “realismo natural” o “ingenuo” las concebirá como apariencias veraces, como manifestaciones de la realidad misma (la pantalla de televisión como “ventana abierta a la realidad del Mundo”, según la metáfora oscurantista de T. Hutchinson). La “Teoría ingenua” tiene una estrecha correspondencia con las concepciones generales de las apariencias formuladas por Parménides, Platón o Husserl; mientras que la “Teoría crítica” se correspondería con las formulaciones de A. Schopenhauer y Berkeley (quien atribuía a Dios el poder de crear las formas del Mundo en el momento mismo en el que éstas eran percibidas). En el terreno de la Teoría de la Ciencia, mencionaremos la estrecha afinidad entre la idea empirista de la verdad, como aletheia, propia del positivismo lógico (y aun del positivismo fenomenológico husserliano), así como la afinidad entre la teoría constitutiva de la verdad y el pragmatismo verificacionista.

II. Modelo poético (de poiesis) [784]. Postula, en su primera versión (P ⊂ M_i) = 0, la autonomía y sustantividad del orden de las apariencias; se trata de una teoría idealista de la inmanencia de las pantallas fruto de la radicalización, por sustantivación, de la efectiva capacidad de la pantalla, funcionando a través del tiempo (días, semanas, meses, y años), para generar, en las diversas capas de la “muchedumbre televidente”, un orden “telecéntrico” de procesos de retroalimentación, que serían disociables, aunque inseparables, de otros órdenes causales en los cuales el curso de las imágenes de la pantalla está envuelto. La segunda versión (M_i ⊂ P) = 1, establece que “todo el mundo de las formas (las formas según las cuales el mundo real está conformado) forma parte del Mundo de las apariencias”; una tesis casi tautológica, tanto si ese “mundo” lo concebimos como el “mundo entorno” de la televisión como si nos atenemos al mundo interno, al dintorno [90] de 𝔈(P), constituido por la infraestructura tecnológica 𝔉, que también está conformado íntegramente desde las apariencias y en función de ellas (las apariencias son el criterio último de la calidad tecnológica de la infraestructura 𝔉). La Verdad, en este modelo, se circunscribe a la inmanencia de las apariencias, es decir, la verdad no tendría por qué depender de las realidades mundanas y, en particular, de las apariencias ofrecidas a la “visión natural” del mundo real. En su versión moderada, concedería, sin embargo, algún tipo de intervención indirecta de la realidad en el ordo et conexio de las apariencias televisivas; en su versión radical, negará cualquier intervención externa. La concepción de la verdad y de la apariencia de la versión moderada se correspondería (en otros contextos distintos de la televisión) con el que podría denominarse “realismo óptico constructivista” propio de la “filosofía espontánea” practicada por muchos científicos o técnicos que investigan los mecanismos de la visión de los hombres y animales en general. Este “realismo constructivista” se presenta como alternativa al “realismo ingenuo” asociado al adecuacionismo isológico de tradición aristotélica. En cuanto a las correspondencias con sistemas clásicos, la versión moderada se asociaría al neoplatonismo (que interpreta al Mundo como el conjunto de apariencias que depende en cada instante del sujeto divino); o con la metafísica de Santo Tomás que concibe la verdad como adecuación entre el entendimiento humano (receptor de formas) y el entendimiento divino (dador de las formas, emisor de las mismas). En su relación con concepciones gnoseológicas de la ciencia, englobamos este modelo en el “teoreticismo”: el “realismo constructivista” de la televisión (y de la visión) con la concepción de la ciencia de P. Duhem; la versión radical con el “falsacionismo” de K. Popper, y con el formalismo literario (inmanencia literaria, poética o retórica) de R. Jakobson y del “Círculo de Praga”.

III. Modelo mimético (de mímesis). Establece la identidad entre las apariencias de la telepantalla (P) y el Mundo (M_i); un idealismo “pantelevisivo”, un “delirio gremial” propio de quien, viviendo de la televisión, se comporta como si el Mundo estuviese formado por todo aquello que gira en torno a la imagen (M_i ⊂ P) y como si las imágenes fuesen el Mundo y lo constituyesen (P ⊂ M_i). Sin embargo, cabría dar una interpretación plausible (casi tautológica) si interpretamos M_i como “mundo de la televisión” [693] constituido por la infraestructura física 𝔉 y por los escenarios naturales o artificiales 𝔈(C v C’). El concepto de verdad implícito en este modelo es la verdad como adecuación (isológica y sinalógica). Estas dos Ideas de Verdad tienen su correspondencia en dos grandes tradiciones filosóficas: la tradición monista del escepticismo (el “pirronismo”, por ejemplo), y la tradición dualista (el dualismo platónico y neoplatónico el Mundo sensible o Mundo de las apariencias y el Mundo inteligible o Mundo de las Ideas). La primera tradición evolucionará en sentido dogmático hasta tomar la forma del Idealismos absoluto (Fichte); la segunda, evolucionará según múltiples corrientes, por ejemplo, la del agustinismo o la del tomismo). En cuanto a sus correspondencias con concepciones gnoseológicas, señalaremos el adecuacionismo positivista de Avenarius (adecuacionismo “interno”) y el adecuacionismo realista (adecuaciones “externo”), incluyendo A. Tarski.

IV. Modelo circularista. Establece que “ni la televisión es una parte del Mundo, ni el Mundo es un ‘mundo entorno’ de la televisión” y representa a todas las concepciones que se oponen a cada una de los modelos anteriores en la medida en que se fundan en la sustantivación o hipóstasis [4] de alguno de sus términos (P o M). En efecto, P ⊂ M_i = 1, es decir, la inclusión de una “clase de apariencias” (P) en la “clase de las cosas que constituye en Mundo” (M_i), o recíprocamente, presupone que estamos tratando las apariencias P como si ellas constituyen una clase y tuviesen la unidad propia de una clase, susceptible de ser incluida, por tanto, como tal clase global, en el “Mundo”. La “sustantivación” se lleva a cabo, en consecuencia, no ya tanto al poner “P” (como concepto distributivo), sino al incluir P, como si fuera una totalidad, en el Mundo (M_i), entendido, a su vez, como una clase de acontecimientos, como si todas las apariencias P, por el hecho de serlo, pudieran totalizarse (atributivamente) bajo la condición de “apariencias incluidas en M_i”. El circularismo puede ponerse en correspondencia con el materialismo filosófico que se constituye, desde sus propios presupuestos normativos, ontológicos y gnoseológicos, como alternativa crítica al resto modelos.

http://www.filosofia.org/filomat/df692.htm