Arte de paisajes

Abadía en un bosque (en alemán, Abtei im Eichwald) es un conocido cuadro delpintor romántico alemán Caspar David Friedrich. Data del año 1809. Se trata de unóleo sobre tela que mide 110,4 centímetros de alto por 171 centímetros de ancho. Actualmente se conserva en la Antigua Galería Nacional de Berlín, Staatliche Museen de Berlín (Alemania).

Se trata de uno de los primeros cuadros de su autor, de la misma época que su primera gran pintura al óleo, El crucifijo sobre la montaña, llamado El retablo de Tetschen (1807-1808) y Monje a la orilla del mar (h. 1809), obras que se convierten en seguida en objeto de escándalo y crítica.¹ Junto con este último, se expuso en la Academia de Berlín en 1810, y fue adquirido por el rey de Prusia. No se sabe si laAbadía en un bosque y el Monje a la orilla del mar son cuadros pintados como pareja, no siendo inusual que Friedrich pintase dos o cuatro cuadros relacionados entre sí.²

Se trata de una vista imaginaria en la que se expresa una originalidad temática y práctica, más trascendental que realista¹

En este cuadro se ven encinas rodeando las ruinas de una abadía gótica. Friedrich se inspiró en la ruina de la iglesia de Eldena (Pomerania), acentuando su significado religioso mediante el añadido del crucifijo del portal y la ventana por encima de éste. Delante hay una sepultura y una comitiva de pequeñas figuras negras que se dirigen al portal de la ruina.²

Theodor Körner, contemporáneo del pintor, describió este cuadro en un verso:

«La fuente de la gracia se ha derramado en la muerte,

Y alcanzan la beatitud

Los que por la tumba pasan a la luz eterna».²

Es posible que la obra simbolizase dos mundos: por un lado, el de la era precristiana, personificado en los árboles, sería la época de la religión natural, y por otro lado, el de la era cristiana, con el edificio en ruinas.² Por otro lado, los monjes pasando junto a la tumba pero dirigiéndose, a través de las ruinas, hacia una zona más luminosa, puede simbolizar el tránsito hacia la vida eterna, como parece indicar el poema de Körner.

La parte inferior del cuadro está dominado por un tono sombrío, mientras que más de la mitad superior está dedicado a un cielo iluminado en el que se puede apreciar el contorno de la Luna.

Acantilados blancos en Rügen (en alemán, Kreidefelsen auf Rügen) es un conocido cuadro del pintor románticoalemán Caspar David Friedrich. Data del año 1818. Se trata de un óleo sobre tela que mide 90,5 centímetros de alto por 71 centímetros de ancho. Se conserva en la Fundación Oskar Reinhart de Winterthur (Suiza). Es una de las obras más importantes del romanticismo pictórico y que lo personifica de manera duradera.

Análisis

Género

Esta obra de arte está creada teniendo en cuenta las convenciones tanto románticas como del paisaje. En este sentido, no se diferencia de otras obras de Friedrich; parecía sentirse bastante atraído con la idea de ver y experimentar la naturaleza con colores aislados y maravillosos: al borde del mar o de lagos, en la cima de las montañas, o en lo alto de una cascada.¹

El caminante sobre el mar de nubes, 1818.

El interés de Friedrich por la naturaleza queda claramente en evidencia en otras de sus obras, como El caminante sobre el mar de nubes pintado, como los Acantilados blancos en Rügen, durante el año de su viaje de bodas a Rügen y Winterthur. Los cuadros de esta época evocan la contemplación y la interrogación.²

Para Friedrich, el paisaje no era un género menor, ni se limitaba a copiar lo que veía, sino que lo elaboraba. Así, en este cuadro recompone los acantilados blancos para que respondan a sus ideas pictóricas. Por un lado, le servía para transmitir su idea política de lo alemán, buscando en el pasado modelos para construir una Alemania mejor; por otro, hondamente religioso, consideraba que Dios se manifestaba a través de la naturaleza y mostraba su presencia en los paisajes.³

Descripción

Carl Gustav Carus, médico, teórico del arte y amigo de Friedrich, visitó la costa del mar Báltico en 1818 y anotó sus impresiones, entre otras, sobre el panorama que se ve desde lo alto de los acantilados:

Al caer la tarde, empezamos a seguir el sendero junto al río cubierto de follaje, escuchando ya desde lejos el bramido del mar que se mezclaba con el viento enredándose entre las hojas. De repente se abrió un claro en el bosque y nos encontramos en lo alto de los abruptos acantilados blancos del Königsstuhl. Las jóvenes hayas rojas despliegan sus largas ramas colgando sobre el rompiente del mar y el azulado espejo gris del Báltico se extiende hasta las delgadas líneas del horizonte.³

Wissower Klinken.

Ese es el panorama que se considera reflejado en este cuadro. En el primer término de la pintura aparece un prado, donde hay tres personajes. A la derecha, hay un hombre en pie, que tiene una actitud calmada y mira hacia el mar. También lo hace la mujer que se encuentra sentada a la izquierda, la cual tiene una cabeza inusualmente pequeña. En medio, otro hombre, arrodillado en el suelo, mira por encima del borde de un vasto y alto acantilado que lleva al océano infinito.

Dos árboles claramente reconocibles forman un marco para la escena. El árbol de la derecha es más grande que el de la izquierda. Mediante una abrupta transición, se pasa a las rocas cretácicas del acantilado. Se ven las afiladas puntas de creta blanca.

Y en el fondo, el amplio mar abierto que se extiende pacíficamente hasta el horizonte.

Tradicionalmente se ha considerado que representa a los Wissower Klinken, una formación de creta en la isla de Rügen, de la que recibe su nombre el cuadro. Esta existía ya en tiempos de Friedrich, aunque su aspecto actual sólo es el resultado de la erosión posterior. Sobre la localización y el punto de vista del pintor, las opiniones difieren. Es posible que Friedrich mezclara vistas de colegas con dibujos propios.

Identidad de los personajes

Cuando se casó, Friedrich vivía en Dresde y viajó con su esposa a su ciudad natal, Greifswald, enseñándole asimismo la isla de Rügen.³

J. C. Jensen ha visto en esta obra un cuadro de bodas. Sugiere que los árboles y la hierba forman un corazón, que enmarca la escena. La mujer vestida de rojo sería entonces la joven esposa de Friedrich, Caroline. Friedrich se estaría autorretratando, al mismo tiempo, como el hombre joven y el hombre viejo. El pintor era bastante mayor cuando se casó (45 años).

Otra interpretación alude a que Friedrich se identificaría sólo con el viajero de la derecha, que mira al horizonte, y no con la pareja burguesa que observa un detalle del precipicio o busca un objeto perdido, comportándose con cierto ridículo.⁴

Se ha propuesto igualmente que, siendo Friedrich uno de los hombres, el otro podría ser su hermano Christian, que acompañó con su mujer a los recién casados; o bien el doctor Carus, el amigo de Friedrich. No obstante, dado que Friedrich, como en la mayor parte de sus obras, pinta a los personajes de espaldas, sin que se les vea el rostro, ha de concluirse que no pretendía representar personajes concretos, sino que los personajes servirían como elemento con el que el espectador podría identificarse y que le invitan a mirar el mismo paisaje que ellos contemplan.³

Simbolismo

Como los demás cuadros de Caspar David Friedrich, no es un mero paisaje, sino que tiene un contenido simbólico que alude tanto a las ideas políticas de Friedrich sobre Alemania como a consideraciones religiosas.

Los tres personajes representados están vistos de espaldas, y miran a un paisaje romántico. Las figuras vueltas de espaldas en las que a menudo se puede reconocer a Friedrich, adoptan una posición central en sus pinturas al óleo a partir de 1807. Así se ve en la ya mencionada Caminante sobre un mar de nubes. La figura de espaldas, que está en pie como un monumento sobre un lugar elevado, atrae al espectador al interior de la pintura.

El cuadro aparece en una primera impresión como romántica, pacífica y muy serena. Los cuadros de Friedrich siempre insisten en la calma y la lejanía, transmitiendo la sensación de paz y sosiego general.³ El cuadro y la acción se representan a través de colores agradables, mientras que la naturaleza se representa de manera bella.

En esta obra, Friedrich expone su visión del mundo y demuestra con qué curiosidad buscó paisajes hasta entonces inéditos en la historia de la pintura. El primer término sería el mundo corpóreo, mientras que el inmenso mar sería el mundo del pensamiento y del espíritu, símbolo del infinito. Los barcos ejemplificarían que esa es la esfera en la que se superan las limitaciones de la existencia terrena.⁴

Al mismo tiempo, expresaba las ideas políticas del autor sobre lo alemán, como puede verse en la vestimenta de los personajes. La mujer lleva un vestido rojo, cerrado por el cuello, con manga larga y sujeto debajo del pecho para caer después hasta los pies. Es un traje que recuerda al estilo Imperio, popular en la Francia revolucionariaal estar ceñido por debajo del pecho y suelto hasta los pies. Sin embargo, a diferencia de la moda francesa, no tiene amplio escote ni tejidos transparentes, pues se consideraría impropio por una burguesa alemana. Como en otros cuadros de Friedrich, recuerda a la moda gótica, ya que se pensaba que el Gótico era un estilo germánico y de esta manera se alude al pasado alemán.³

Por lo que se refiere al traje masculino alemán, hay que recordar la descripción que dio Ernst Moritz Arndt en 1814:

Los hombres debían llevar una levita abrochada hasta arriba y un ancho cuello por encima, los cabellos podían llevarse largos, pero se tenían que llevar cubiertos con un bonete.³

Este antiguo traje alemán comenzó a aparecer en los cuadros de Friedrich a partir de 1815. Tenía por entonces un sentido político nacionalista, tras las guerras napoleónicas. Es esa la razón por la que los ministros de los príncipes alemanes, reunidos en Karlsbad en 1819, prohibieron su uso.

La Alegoría del Vicio y de la Virtud (en italiano Allegoria della Vertù y del Vizio) es una pintura al óleo sobre tabla de Lorenzo Lotto, firmada y datada 1505, conservada en la Galería Nacional de Arte de Washington, en la colección Kress.

Historia

Retrato del obispo Bernardo de' Rossipor Lorenzo Lotto.

Esta pintura servía de cubierta al retrato del obispo de Treviso, Bernardo de’ Rossi, primer protector de Lotto (su blasón figura en el centro de la alegoría) ; una inscripción en el dorso (hoy perdida) indicaba el destino :^{nota 1}

Inscripción	traducción
BERNARD. RVBEVS	Bernardo Rossi
BERCETI COM. PONT	de Berceta, obispo
TARVIS. NAT.	de Treviso, nacido
ANN. XXXVI. MIENTE. X.D.V.	36 años, 10 meses, 5 días
LAVRENT.LOTVS P. CAL.	pintado por Lorenzo Lotto,
IVL. M.D.V.	1.º julio , 1505

Retrato y cubierta siguieron el obispo en su estancia en Parma en 1524. La colección Farnese la heredó después. La tapadera sola fue objeto de una venta a un anticuario en 1803, y se la encuentra en un comprador de Bérgamo en 1880. Vendida luego en Londres en 1934, algunos años más tarde Alessandro Contini Bonacossi lo trae en Italia y lo cede en 1935 a Samuel Kress que la lleva a Estados Unidos y la cede luego al museo actual.

Iconografía

La alegoría pintada, que tiene como objetivo utilizar lo concreto para expresar una idea abstracta, es desde la Antigüedad, la Edad Media y el Renacimiento, el medio de rendir homenaje a su destinatario, quien había escogido la vía difícil de la Virtud,  que lleva a las felicidades eternas ; si bien se opone por contraste al Vicio, significa igualmente la fuerza viril (del latín virtus) del Hombre, la disciplina masculina, un « habitus de la voluntad, experiencia por repetición de los actos, y que habilita el hombre a obrar bien ».

Cubriendo el retrato del dignatario, la tapa pintada tenía para objeto el recordatorio constante de este valor moral a seguir, y de desterrar a su contrario.

Composición

El cuadro opone las dos nociones, localizando en dos « paisajes moralizados » los símbolos de la Virtud a izquierda de la composición, y los del Vicio a su derecha ; un árbol verde a la izquierda, y otro seco a la derecha, separan airosamente ambos espacios, el blasón del obispo plantado delante, contra el tronco del lado virtuoso en el centro, separando el Bien moral y el Mal, bajo una máscara transparente atada por una cinta.

Símbolos de la Virtud a la izquierda

• en primer plano un putto, que mantiene un compás, dibuja en el suelo, acompañado de libros (sensatez), de instrumentos de geometría, de música, de accesorios de escritura (artes liberales)
• en un paisaje iluminado con la luz divina, el angelote equipado con varios pares de alas, que han superado las rocas y las plantas espinosas del segundo plano, se abalanza sobre un camino difícil hacia una cumbre rocosa (determinación a pesar de los obstáculos).

Símbolos del Vicio a la derecha

• en simetría con el putto del primer plano, un sátiro se embriaga al borde sombrío de un bosque, abrazando una jarra, a ambos lados, dos ánforas yacen a tierra volcadas, cerca de racimos de uvas.
• más lejos, en un paisaje de mar atormentada un barco naufraga bajo un cielo nublado.

Análisis

La conciliación entre el retrato y su cubierta debe ser indicativo de las calidades y de las aspiraciones de su modelo, más allá de la semejanza física. Otra obra de LottoRetrato de señora y su tapa deslizante de la Alegoría de la Castidad debía permitir comparar sujeto y alegoría.¹  Se puede suponer que era así también para el retrato del obispo.