el arte ilustrado :
ARTE NEOCLÁSICO
Surge hacia 1750[1], como “resurgimiento” y “verdadero estilo” que empieza a reflejar, artísticamente, todos los principios del enciclopedismo y la Ilustración. Vino motivado por:
-el cambio ambiental intelectual,
-el nuevo protagonismo de la burguesía,
-la incipiente crítica contra determinados aspectos político-sociales.
-el nuevo protagonismo de la burguesía,
-la incipiente crítica contra determinados aspectos político-sociales.
Pronto recibe fuerte influencia de la filosofía de Kant, plasmada en su Crítica a la razón pura-1780.
Hasta que los discípulos de David, máximo exponente neoclásico, empiezan hacia 1815 a abandonar los principios neoclásicos, dados los desencantos por lo logrado en la revolución francesa.
Es el momento en que el Neoclasicismo empieza a perder la fuerza y monopolio inicial, y a abrirse paso el nuevo Romanticismo[2]. Pues el resto de artistasempezaron a ver con malos ojos las consecuencias del laicismo y política opresora francesa, y a fijarse en la parte religiosa y social oprimida.
Con la llegada del movimiento alemán Sturm und Drang[3] de Hamann y Goethe, de fuerza imparable hacia 1830, se dio por perdida la confianza en la razón ilustrada, y se empezó a plantear la vuelta al medievalismo precedente.
Perteneció el Neoclasicismo a la corriente de pensamiento que dominó Europa durante el s. XVIII, con base en la razón francesa y ciencia inglesa del s. XVII, y extendida por América en el s. XIX, abarcando las etapas del Antiguo Régimen, Revolución francesa y Revolución industrial.
Y es que la razón fue la medida limitada que la Ilustración utilizó para someter la realidad. Así, trataron los ilustrados de combatir mediante la razón la ignorancia, superstición y tiranía, pensando que lo suyo desembocaría en un mundo mejor. Intentaron racionalizar todos los aspectos de la vida[4], y sustituir el papel de la religión por una mera ética laica.
Siguió el camino del hiper-critiquismo, por el que se revisaba todo el pasado y se eliminaba ipso facto todo lo oscuro e irracional que hubiese en él, incluidos gobiernos y sistemas históricos.
Y para ello fue necesaria la violencia, la revolución. Mediante la guillotina contra todo lo que oliera a medieval, y mediante la luz contra todo lo oscurantista de la época anterior. Pues ambas cosas privaban al hombre de la libertad, y a éste había que dejarle pensar en libertad.
En resumidas cuentas, se trataba de discutir, analizar y agitarlo todo, desde la metafísica hasta las materias profanas, desde la música a la moral[5]. Y construir así un nuevo mundo, moderno, de progreso infinito, y con la nueva élite social representada… por ellos mismos.
Fue redactado en 1751-75[6], destinada a la burguesía ilustrada, y con la idea de recoger todo el pensamiento ilustrado a nivel:
-informativo, aportando los conocimientos humanos de la época,
-ideológico, bajo el supuesto de rechazo a toda tradición, en nombre del progreso.
-ideológico, bajo el supuesto de rechazo a toda tradición, en nombre del progreso.
Su publicación fue toda una fuente de inspiración para los artistas, y repercutió hasta en las mismas costumbres de la gente de la calle. Hizo crecer la demanda de libros, las bibliotecas de los pudientes, el deseo de viajar a lugares lejanos[7], la formación juvenil[8], el acceso al arte antiguo[9]…
Esto supuso una revolución en el mundo del arte e ideales estéticos, y exigió al artista asumir un nuevo papel moralizador. Ya no tenía que reflejar las exigencias religiosas, sino transmitir la nueva educación e ideales ilustrados[10].
Partió de la percepción puramente material del mundo, con confianza ilimitada en lo que el hombre era capaz de hacer progresar el mundo. Así, todo debía ser reducido a lo sensible, y lo que los sentidos no alcanzaran debía ser destruido.
Por otro lado, todo lo nuevo era considerado superior a lo antiguo, y Dios dejó de ser necesario para la sociedad, aunque su existencia fuese incuestionable. Se trata, pues, de una cultura neoclásica laica y anticlerical, con rechazo sistemático a la tradición y religión tradicional[11].
De ahí que la única alternativa a lo anterior fuese la nueva ética utilitarista: el mayor bien para el mayor número posible, a nivel de nueva dialéctica para intentar crear una sociedad de nuevas costumbres.
El Neoclasicismo tuvo como precedentes que motivaron su aparición:
-las excavaciones de Sixto IV sobre Roma-1475, y publicación de la finalización de trabajos de Piranesi-1756[12] y Winckelmann-1764[13],
-la apertura de la Academia de la Arcadia de Roma-1690, con impulso al equilibrio y simplicidad neoclásica
-la expedición de Carlos III de España sobre Paestum
-la apertura del Salón de París-1748
-la apertura de la Academia de la Arcadia de Roma-1690, con impulso al equilibrio y simplicidad neoclásica
-la expedición de Carlos III de España sobre Paestum
-la apertura del Salón de París-1748
No obstante, la nueva estética neoclásica partió del conocimiento razonado y científico de la Roma republicana, a través de la arquitectura humanística de Palladio[17].
Revisó los antiguos valores formales del arte, tratando de responder con ellos a la nueva sociedad.
Siguió un modelo de belleza simple, enfrentada de raíz al Barroco y Rococó, dado que éstos seguían significando la corrupción y hedonismo aristocrático[18].
Primó la línea y contorno sobre el color, pues así se expresaba mejor la razón e inmutabilidad, por encima siempre de lo accesorio y mutable.
Mostró interés por lo moral y cotidiano, sobre dramas rurales moralizantes[19]. Eso sí, sin lo grosero de lo popular, ni la rudeza de la naturaleza.
Buscó lo noble y elevado, incluso exótico de Egipto y Etruria, pero sin interés real por ello, y eliminando las pasiones y sentimientos, así como todo lo desequilibrado, frívolo, carente de armonía… por ser estéticamente monstruoso.
Documentó toda pieza artística con rigor, imitando si era preciso las obras maestras clásicas, a forma de recetas. Era el sofoco de la creatividad, cuya crítica constante hacía de puente entre el artista y su obra.
Hasta que los propios neoclásicos empiecen a introducir la actitud sentimental hacia ese pasado que imitaban, y empiezan a caer de forma sutil en la melancolía y nostalgia por el pasado. Fue el momento en que la estética de los seguidores de David quedó tocada por el Romanticismo.
c) David
Jacques Louis David (París 1748-Bruselas 1825) fue la cumbre pictórica del Neoclasicismo, y el que mejor concretó sus características teóricas, sobre todo en los años de la Revolución francesa. Tuvo como maestro a Joseph Marie Vien, pintor clasicista que le introdujo en los descubrimientos de Pompeya.
Viajó a Roma en 1775 tras ganar un concurso pictórico en París. Y allí permaneció hasta 1781, aprendiendo el claroscuro de Caravaggio, el contraste de luces-sombras y la expresividad de las figuras[20].
Fue el comienzo de su etapa pre-revolucionaria, de 1781 a 1789, comprometida al servicio de los jacobinos, y donde empieza a pintar un futuro ideal basado en el modelo de la Roma republicana.
En su etapa revolucionaria, de 1789 a 1795, siguió ejecutando el principio de racionalidad, con apego a la medida, orden y ciencia. Participó en la toma de la Bastilla, fue partidario de las ejecuciones jacobinas de Robespierre, y organizó todos los protocolos artísticos de los revolucionarios.
En su etapa napoleónica, de 1795 a 1825, es rescatado de la cárcel e incorporado a los círculos intelectuales por el escritor Baudelaire. Vuelve a vivir con su mujer, empieza a trabajar con nuevos alumnos, y es llamado para pintar todos los fastos napoleónicos. Imprime un carácter griego a todas sus obras, ve con nostalgia arqueológica todo lo antiguo, e introduce cambios estilísticos, iconográficos e ideológicos[21]. Su obra deja de estar al servicio del pueblo, y pasa a dar culto al emperador[22] a cambio de riquezas.
Se inspiró David en temas históricos y virtudes morales de la literatura clásica, así como en las anécdotas heroicas aportadas por Plutarco en su Vidas paralelas, sobre personajes de la Antigüedad. Aporta también datos de la escultura clásica, como poses, vestimentas y elementos decorativos.
Muestra más interés por la temática que por los aspectos visuales y técnicos. Además, trató de hacer que la pintura representara la ética y estética, frente a la corrupción aristocrática y barroca.
Por último, utilizó David las técnicas de:
-linealidad, mediante contornos marcados,
-colores fríos, subordinados a las líneas,
-pintura relamida, con contornos muy fijados,
-pincelada prieta, con trazos muy juntos los unos a los otros, de forma desapercibida,
-composiciones ortogonales, claras, sencillas y armoniosas,
-recurso a la grisalla monócrama,
-acentuación del volumen, a forma de modulado escultórico,
-movimiento previo y posterior, con fines expresivos y claridad de acción
-colores fríos, subordinados a las líneas,
-pintura relamida, con contornos muy fijados,
-pincelada prieta, con trazos muy juntos los unos a los otros, de forma desapercibida,
-composiciones ortogonales, claras, sencillas y armoniosas,
-recurso a la grisalla monócrama,
-acentuación del volumen, a forma de modulado escultórico,
-movimiento previo y posterior, con fines expresivos y claridad de acción
Destaca su Belisario pidiendo limosna-1781, hoy en el Museo de Bellas Artes de Lille, donde se muestra:
-temática noble y edificante[24],
-iconografía clásica
-lenguaje despojado y expresivo,
-colores planos y fríos,
-capacidad de conmover al público,
-compromiso por los valores de los pobres,
-piedad en mujer-niño-Belisario, los 3 extendiendo débilmente las manos
-iconografía clásica
-lenguaje despojado y expresivo,
-colores planos y fríos,
-capacidad de conmover al público,
-compromiso por los valores de los pobres,
-piedad en mujer-niño-Belisario, los 3 extendiendo débilmente las manos
Destaca su Juramento de los horacios-1785, hoy en el Museo Louvre de París[28], donde se muestra:
-temática patriótica extrema[29],
-iconografía clásica
-lenguaje narrativo, directo
-centro compositivo[34], divisor de 2 ejes simétricos,
-asimetría varones erguidos-mujeres encorvadas
-honor estatal por delante de vínculos familiares
-lealtad al rey y estado, frente a los ambientes convulsos callejeros.
-iconografía clásica
-lenguaje narrativo, directo
-centro compositivo[34], divisor de 2 ejes simétricos,
-asimetría varones erguidos-mujeres encorvadas
-honor estatal por delante de vínculos familiares
-lealtad al rey y estado, frente a los ambientes convulsos callejeros.
Destaca su Lictores devolviendo a Brutus sus hijos-1789[37], hoy en el Museo Louvre de París, donde se muestra:
-iconografía clásica[38] y escenografía robusta[39],
-lenguaje denso
-centro compositivo
-orden medido y racional,
-efectos de la luz
-cierta volumetría, a forma de relieve,
-honor estatal por delante de vínculos familiares
-momento de devolución de cadáveres, no el momento de la ejecución
-lenguaje denso
-centro compositivo
-orden medido y racional,
-efectos de la luz
-cierta volumetría, a forma de relieve,
-honor estatal por delante de vínculos familiares
-momento de devolución de cadáveres, no el momento de la ejecución
Destaca su Juramento del Juego de pelota-1793, hoy en el Museo Chateaux de Versalles[49], donde se muestra:
-temática contemporánea[50].
Destaca su Muerte de Marat[51]-1793, hoy en el Museo de Bellas Artes de Bruselas[52], donde se muestra:
-temática contemporánea[53],
-lenguaje simple
-plano primerísimo al espectador, para acentuar la soledad y silencio,
-fondo neutro, de ahogo inerte compositivo,
-paralelismos con la Pietá cristiana
-lenguaje simple
-plano primerísimo al espectador, para acentuar la soledad y silencio,
-fondo neutro, de ahogo inerte compositivo,
-paralelismos con la Pietá cristiana
Destaca su Rapto de las Sabinas-1799, hoy en el Museo Louvre de París[58], donde se muestra:
-temática reconciliadora[59],
-iconografía clásica
-fondo del presente, el de la fortaleza de la Bastilla,
-cierta volumetría
-disposición de friso griego, sobre las 3 figuras principales
-multiplicación de detalles griegos
-momento posterior al rapto,
-protagonismo de la mujer, retomado luego por el romanticismo.
-iconografía clásica
-fondo del presente, el de la fortaleza de la Bastilla,
-cierta volumetría
-disposición de friso griego, sobre las 3 figuras principales
-multiplicación de detalles griegos
-momento posterior al rapto,
-protagonismo de la mujer, retomado luego por el romanticismo.
Destaca su Madame Recamier-1800, hoy en el Museo Louvre de París, donde se muestra:
Destaca su Napoleón cruzando los Alpes-1805, hoy en el Museo Chateaux de Versalles, donde se muestra:
-temática propagandística, a favor de Napoleón,
-iconografía imperial
-fondo abrupto,
-linealidad, y contornos marcados,
-nostalgia por lo antiguo, de forma convencional y arqueológica.
-iconografía imperial
-fondo abrupto,
-linealidad, y contornos marcados,
-nostalgia por lo antiguo, de forma convencional y arqueológica.
Surgió como movimiento cultural a finales del s. XVIII en Alemania[71], y se expandió hacia Reino Unido, Italia y España a inicios del s. XIX. Tuvo como ideal la rebelión contra la razón ilustrada francesa, que había creado estragos y eliminado los sentimientos de la gente popular. Sus maneras y desarrollos fueron distintos en cada país, según cada oposición local a Francia.
Tuvo dos etapas, según recoge Baudelaire en su Qué es el Romanticismo-1846:
-romanticismo histórico, restaurador del medievalismo,
-romanticismo moderno, experimental con todos los elementos de actualidad.
-romanticismo moderno, experimental con todos los elementos de actualidad.
Pivotó en torno a una forma de sentir que recogió los temas desdeñados por los modernos, o desconocidos hasta entonces, con la idea de volver a introducir la intimidad e infinitud en el alma humana[72].
Tuvo como ingredientes:
-los valores medievales, como recurso que se añora y recupera,
-el liberalismo, frente a todo despotismo político ilustrado,
-la conciencia del yo, autónomo y subjetivo, dotado de sentimientos e imaginación,
-la intuición popular, no sometida a condicionamientos intelectuales,
-la mirada ingenua y conmovedora, con la que ha de mirar el artista,
-la sensibilidad, ligada a las vivencias individuales e irrepetibles,
-la sensorialidad, teniendo experiencia de las cosas que se hablan,
-un carácter nacionalista, como clave de lectura de la historia e identidad propia,
-la sobrenaturalidad, única capaz de alcanzar lo no conocido, partes oscuras de la naturaleza, el interior del alma humana,
-la creatividad, o idea del genio creador con su universo propio
-el liberalismo, frente a todo despotismo político ilustrado,
-la conciencia del yo, autónomo y subjetivo, dotado de sentimientos e imaginación,
-la intuición popular, no sometida a condicionamientos intelectuales,
-la mirada ingenua y conmovedora, con la que ha de mirar el artista,
-la sensibilidad, ligada a las vivencias individuales e irrepetibles,
-la sensorialidad, teniendo experiencia de las cosas que se hablan,
-un carácter nacionalista, como clave de lectura de la historia e identidad propia,
-la sobrenaturalidad, única capaz de alcanzar lo no conocido, partes oscuras de la naturaleza, el interior del alma humana,
-la creatividad, o idea del genio creador con su universo propio
El Romanticismo fue subjetivo y no homogéneo, en su forma de concebir al hombre y la naturaleza. Se opuso a toda regla estereotipada, y primó la capacidad creativa del artista, sin límite normativo alguno.
De ahí que tuviera como rasgos pictóricos:
-la vitalidad, frente a la linealidad simétrica,
-lo abofetado, inacabado e imperfecto, frente a toda definición cerrada,
-el dinamismo del trazo, frente al reposo,
-lo sensorial, para estimular al espectador,
-la composición abierta, y expansiva,
-el desprecio por las categorías tradicionales, que habían reducido la pintura al último estrato de las ciencias menores
-lo abofetado, inacabado e imperfecto, frente a toda definición cerrada,
-el dinamismo del trazo, frente al reposo,
-lo sensorial, para estimular al espectador,
-la composición abierta, y expansiva,
-el desprecio por las categorías tradicionales, que habían reducido la pintura al último estrato de las ciencias menores
En cuanto al concepto de belleza, el Romanticismo supo contar con la vieja fórmula de armonía, canon y virtud[75]. Pero le añade sus dos nuevos atributos, misteriosos y latentes: lo sublime y lo pintoresco.
Lo sublime fue teorizado por Burke en su Indagación filosófica sobre lo sublime y bello-1757, y viene a resumirse en la búsqueda de lo asombroso, irresistible, inalcanzable, admirable, reverente y respetuoso. Debe ir encaminado a romper los raciocinios y percepciones habituales, y a poner el verdadero centro del universo en la infinitud desconocida[76]. No obstante, también son elementos románticos que excitan la imaginación, según el pensador inglés:
-la atracción por la grandeza,
-el tamaño y anchura de perspectivas,
-los campos abiertos sin cultivar,
-los portentos naturales,
-las grandes empresas, que dilatan el corazón,
-las sorpresas desconcertantes,
-lo que hace sentir estupor, horror y terror
-el gusto por el miedo
-el tamaño y anchura de perspectivas,
-los campos abiertos sin cultivar,
-los portentos naturales,
-las grandes empresas, que dilatan el corazón,
-las sorpresas desconcertantes,
-lo que hace sentir estupor, horror y terror
-el gusto por el miedo
Lo pintoresco fue teorizado por Price en su Ensayos sobre lo Pintoresco-1795[79], y viene a resumirse en la búsqueda de lo novedoso, singular, arcaico, apartado, incivilizado, nunca visitado. Se obtiene por medio de la curiosidad, y explica por qué nos sentimos atraídos por algunos aspectos de la naturaleza, y no por otros.
Jean Dominique Ingres (Pirineos 1780-París 1867) fue el principal discípulo del neoclásico David, que se separó del ideal moral de su maestro y se incorporó al Romanticismo francés[80]. Trató de llegar, según su credo academicista, al ideal absoluto de la forma atemporal.
Vivió en Italia desde 1806, viajando por todos sitios y dirigiendo la Academia San Lucas de Roma de 1828 a 1831. Allí fue identificado equivocadamente como una línea rígida y nítida, y nada más. Pues para los académicos italianos:
-el dibujo significaba la razón inmutable y superior,
-el color significaba los sentidos mutables e inferiores.
-el color significaba los sentidos mutables e inferiores.
Vuelto a París, allí empieza a dar preferencia al color frente al contorno, primando lo transitorio sobre lo universal. Así, se convierte en neoclásico a nivel técnico y de temáticas históricas, y romántico en inspiración, retratos y desnudos.
Destaca su Napoleón entronizado-1806, hoy en el Museo de l’Armée de París, donde se muestra:
-iconografía imperial[81] y medieval[82],
-la figura de Napoleón, como ejercicio crítico de la autoridad.
-la figura de Napoleón, como ejercicio crítico de la autoridad.
Destaca su Bañista de Valpinçon-1808, hoy en el Museo Louvre de París, donde se muestra:
-temática cotidiana neutral[83],
-desnudo contemporáneo
-mínima escenificación
-marco angosto y ortogonal
-contornos sin interrupciones,
-anatomías macizas y erróneas
-belleza armoniosa, de línea-color-luz
-claros-oscuros casi imperceptibles
-desnudo contemporáneo
-mínima escenificación
-marco angosto y ortogonal
-contornos sin interrupciones,
-anatomías macizas y erróneas
-belleza armoniosa, de línea-color-luz
-claros-oscuros casi imperceptibles
Destaca su Madame Senonnes-1816, hoy en el Museo de Bellas Artes de Nantes, donde se muestra:
-retrato encargado, no inspirado por su estética[90],
-línea y contornos definidos
-colores claros
-rostros ovalados,
-2 puntos de vista
-línea y contornos definidos
-colores claros
-rostros ovalados,
-2 puntos de vista
-temática erótica[99],
-desnudo contemporáneo
-línea manipulada y sinuosa, para deformar los cuerpos,
-anatomías macizas y erróneas
-belleza armoniosa, de línea-color-luz,
-influencia oriental, con gusto por lo exótico
-desnudo contemporáneo
-línea manipulada y sinuosa, para deformar los cuerpos,
-anatomías macizas y erróneas
-belleza armoniosa, de línea-color-luz,
-influencia oriental, con gusto por lo exótico
Destaca su Baño turco-1862, hoy en el Museo Louvre de París, donde se muestra:
-temática erótica agresiva[103],
-desnudo contemporáneo,
-marco de tondo-medallón,
-líneas yuxtapuestas, para crear varios planos,
-belleza armoniosa, de línea-color-luz,
-escándalo por su epigrafía
-desnudo contemporáneo,
-marco de tondo-medallón,
-líneas yuxtapuestas, para crear varios planos,
-belleza armoniosa, de línea-color-luz,
-escándalo por su epigrafía
Theodore Gericault (Rouen 1791-París 1824) fue el primero en romper con la tradición pictórica de David. Vivió pocos años debido a un cáncer, y llevó una vida familiar tormentosa.
Estudió en los talleres de los neoclásicos Vernet y Guerin, y en 1811 ingresa en la Academia de Bellas Artes de París. Su ideología basculó entre el imperialismo napoleónico y la restauración borbónica.
Tras una visita a Londres, se adentra en el mundo de la litografía, como técnica de expresión sobre la miseria de la ciudad moderna[105].
En su vuelta a París, se interesa por el color, ofrece una pincelada suelta y da prioridad al color sobre el dibujo.
Observa directamente el mundo real, con su dinamismo y con la idea de obtener una mirada fresca y dinámica[106].
También se interesó por una mirada psiquiátrica de los momentos dramáticos de la realidad[107], caricaturizando en adelante los prototipos de envidiosa, cleptómana, ludópata[108]… algo inédito en la época, y sin que nadie supiera porqué lo hizo.
Destaca su Balsa de la Medusa-1819, hoy en el Museo Louvre de París[109], donde su muestra:
-temática histórica[110] y cronística[111],
-iconografía contemporánea
-marco de escala heroica
-composición piramidal
-líneas y contornos definidos
-heroicidad canibalesca
-irracionalidad
-sentimientos de agitación
-iconografía contemporánea
-marco de escala heroica
-composición piramidal
-líneas y contornos definidos
-heroicidad canibalesca
-irracionalidad
-sentimientos de agitación
Eugene Delacroix (Saint Maurice 1798-París 1863) fue hijo del ministro de exteriores de Francia, y fiel seguidor de la revolución acaecida antes de su nacimiento.
Estudió en el Liceo imperial de Napoleón, así como por cuenta propia en el taller del neoclásico Guerin. Se inició en el Romanticismo de la mano de Gericault y Gros.
Conoció la pintura de Veronés, Rubens, Velázquez y Rembrandt en sus visitas al Museo Louvre de París, la literatura de Stendhal, Merimee, Hugo y Dumas de los Salones literarios de París, y la música de Paganini, Chopin, Listz y Schubert por su cuenta.
Trató de excitar la imaginación mediante lo singular, sublime y placentero, así como con las tinieblas. Y esto mediante la delicadeza de los órganos sensoriales, que hacen ver lo que no se ve, y ver de forma diferente.
Y es que “el alma debe ser facultada para lo real e irreal”, decía Delacroix. Y la pintura material no es más que el pretexto para hacer de puente al espíritu, y mediar entre el espíritu del pintor y el espíritu del espectador.
Fue impulsivo, hizo primar el color sobre el contorno, buscó sólo el instante de mayor sentimiento.
Fue acusado de impreciso, no detallista, falta de pre-meditación compositiva, falta de conexión entre las partes, no pensar reposadamente el cuadro, no destacar claramente los personajes principales.
Destaca su Masacre de Quios-1824, hoy en el Museo Louvre de París, donde se muestra:
-temática histórica[121] y nacionalista[122],
-iconografía contemporánea
-marco rococó
-línea de luz
-gama amplísima de colores
-paisaje devastado
-horror abierto
-visión amoral del mundo
-iconografía contemporánea
-marco rococó
-línea de luz
-gama amplísima de colores
-paisaje devastado
-horror abierto
-visión amoral del mundo
Destaca su Muerte de Sardanápalo-1827, hoy en el Museo Louvre de París, donde se muestra:
-temática legendaria[131],
-color desbordante,
-emociones dramáticas
-color desbordante,
-emociones dramáticas
Destaca su Libertad guiando al pueblo-1830, hoy en el Museo Louvre de París[134], donde se muestra:
-temática histórica[135] y nacionalista[136],
-personajes contemporáneos
-colores preeminentes, sobre pincelada suelta.
-personajes contemporáneos
-colores preeminentes, sobre pincelada suelta.
Destaca su Mujeres de Argel-1832, hoy en el Museo Louvre de París, donde se muestra:
-temática cultural musulmana[138],
-personajes contemporáneos
-luz cálida y exótica
-ambiente cargado
-personajes contemporáneos
-luz cálida y exótica
-ambiente cargado
Caspar David Friedrich (Pomerania 1774-Dresde 1840) fue el principal romántico alemán, que impregnó el arte de fe luterana[143] y dio a la naturaleza un sentido místico[144], mediante un simbolismo religioso[145] que envolvía con fuerza todo lo profano[146].
Mostró en sus pinturas todos los sentimientos y emociones que su religión le impedía expresar, buscando su autenticidad y subjetividad, intimismo y misterio.
Aislado en sí mismo, logró dotar sus paisajes con una fuerza conmovedora e imaginativa. Pero requirió la imaginación del espectador, a la hora de identificar temáticas ocultas bajo nieblas interminables[147].
Destaca su Abadía en el Robledal-1809, hoy en el Palacio Charlotemburgo de Berlín, donde se muestra:
Destaca su Amanecer en las montañas-1810, hoy en la Galería Nacional de Berlín, donde se muestra:
-temática irreal[151], narrada literalmente[152],
-paisaje romántico
-control de la luz
-combinación nitidez
-paisaje romántico
-control de la luz
-combinación nitidez
Destaca su Monje frente al mar-1810, hoy en el Palacio Charlotemburgo de Berlín, donde se muestra:
-paisaje romántico[157],
-espectadores ficticios
-infinito irracional
-espectadores ficticios
-infinito irracional
Destaca su Acantilados de Rugën-1818, hoy en la Colección Reinhart de Winterthur, donde se muestra:
-cierta temática contemporánea[161],
-paisaje contemporáneo
-personajes contemporáneos
-2 planos muy diferenciados
-paisaje contemporáneo
-personajes contemporáneos
-2 planos muy diferenciados
Destaca su Velero-1818, hoy en el Museo Hermitage de San Petersburgo, donde se muestra:
Destaca su Mar de hielo-1823, hoy en el Museo Kunsthalle de Hamburgo, donde se muestra:
-cierta temática contemporánea[167],
-color nieve, unificador del resto de colores de la vida,
-melancolía
-color nieve, unificador del resto de colores de la vida,
-melancolía
g) Turner
Joseph William Turner (Londres 1775-Londres 1851) fue el principal romántico inglés, y niño precoz para la pintura cuando apenas tenía 10 años. Elevó a género noble los temas paisajísticos románticos[170], mostrando el agua, viento, tierra, nieve… en su estado más desenfrenado y sublime.
Tuvo 2 etapas en su carrera, ambos divididos por su decepcionante visita al Louvre parisino en 1800:
-de 1790 a 1800, donde pinta paisajes realistas arquitectónicos de toda Europa, para vender caros sus cuadros,
-de 1800 a 1850, donde introduce la abstracción en su estilo de percepción visual, mediante la experimentación con el color.
-de 1800 a 1850, donde introduce la abstracción en su estilo de percepción visual, mediante la experimentación con el color.
Para él, pues, lo sublime no es la temática sino la aplicación del lenguaje visual. De ahí sus formas vaporosas y constante diluimiento de siluetas[171], y el uso de la acuarela.
Da importancia vital a la luz, como precursor del Impresionismo, y recrea sobre todo las tormentas, donde varios elementos luchan entre sí.
Destaca su Última singladura del buque Temeraire-1838, hoy en la Galería Nacional de Londres, donde se muestra:
Destaca su Tormenta de nieve y vapor-1844, hoy en la Galería Tate de Londres, donde se muestra:
-paisaje contemporáneo[174].
Destaca su Lluvia, vapor y velocidad-1844, hoy en la Galería Nacional de Londres, donde se muestra:
ARTE REALISTA
Surgió hacia 1840 como movimiento literario[178] y artístico, tuvo su cénit durante la II República francesa, 1848-1852, y coincidió con los años de rápida prosperidad, crecimiento industrial y la idea de progreso generalizado.
Lo que fue acompañado por una rápida modificación de las condiciones económicas y sociales, que la misma gente sintió, y que desembocó de la nada algo nuevo, en una nueva clase urbana que sustituyó la vieja clase campesina.
Hacia 1860 surge, como contrapartida, la nueva clase indigente, y los pintores deciden alinearse de lado de los anarquistas. Fue el final del Realismo.
Estuvo vinculado el Realismo a la filosofía de Comte, positivista y empírica, y que hablaba de la investigación científica como la única capaz de acceder al conocimiento.
Así, los conceptos ideales pasados[179] habían de ser sustituidos por la observación directa de los fenómenos naturales, tanto los racionales como los sentimentales[180]. De ahí que se tenga que estar bregando constantemente contra la dualidad humana sentimiento-razón, pues no se mezclen ni caigan en sus propias limitaciones.
Observación de la realidad que había de ser distante al observador, ya que éste no puede juzgarla sino sólo describirla.
Se retrotraen a la pintura flamenca del s. XVII, saltándose así:
-el neoclasicismo academicista, que imponía temáticas fuera de toda actualidad,
-el subjetivismo romántico
-el subjetivismo romántico
Y a todo ello contribuyó la aparición de la fotografía[182] en 1840, la Sociedad fotográfica de París, y la exposición de retratos fotográficos que Nadar fue haciendo a lo largo de toda la década.
Para el espíritu realista, se trataba de dar verosimilitud a cosas irreales y no fotográficas, mediante efectos obtenidos de la luz, composición y distribución de figuras, y no tanto a través de presupuestos artísticos plásticos... ni tampoco como simulacro de la realidad.
Además, había de acercarse el arte a los temas actuales de la ciudad, del campo, indigencia, negocios… sin esquivar ninguna realidad por muy noble o grosera que fuera[183].
A nivel pictórico, se rechazan los ideales de belleza y santidad, dada su inutilidad. Pues el objetivo es enseñar al hombre a mejorar día a día, a través de la experiencia cercana y cotidiana, de sus trabajos cívicos y domésticos, de su naturaleza y hábitos propios, gestos y actitudes particulares… y no de modelos prefijados.
Se trata de pintar lo que existe alrededor, en sus diversas formas de crónica histórica, caricatura social, compromiso político… pero nunca como una imagen mimética de la realidad.
De ahí que no se pueda considerar un estilo uniforme, sino integrante de dos grupos:
-realismo costumbrista, de escenas amables, pintorescas, de la vida cotidiana[184],
-realismo social, comprometido con la política, contestación, socialismo de Foullier y Marx
-realismo social, comprometido con la política, contestación, socialismo de Foullier y Marx
Jean François Millet (Gruchy 1814-Barbizon 1875) fue el fundador del realismo rural a través de su Escuela de Barbizon[186], recogedora de artistas parisinos[187]en los alrededores rurales de Fontainebleau.
Nació y murió campesino, sin entrar nunca en las revueltas anarquistas. Y eso le hizo pintar la realidad de una manera sosegada, estática, ruda, atenta y para nada idealizada, casi siempre sobre campesinos realizando sus actividades agrícolas.
Destaca su Espigadoras-1857, hoy en el Museo d’Orsay de París[188], donde se muestra:
-temática contemporánea[189],
-personajes contemporáneos
-anatomías robustas,
-colores terrosos y opacos,
-impacto realista
-personajes contemporáneos
-anatomías robustas,
-colores terrosos y opacos,
-impacto realista
Destaca su Angelus-1859, hoy en el Museo d’Orsay de París[194], donde se muestra:
-temática contemporánea[195],
-personajes anónimos
-anatomías robustas,
-colores terrosos y opacos,
-impacto realista
-personajes anónimos
-anatomías robustas,
-colores terrosos y opacos,
-impacto realista
Gustave Courbet (Ornans 1819-Suiza 1877) fue el fundador del realismo urbano, el primero en aplicar las consecuencias de la fotografía[201], y el primero en aplicar grandes formatos a los picapedreros, lavanderas, entierros… y todo tipo de temáticas nunca objeto de tales dimensiones en el Arte.
Fue socialista y republicano hasta su muerte, participando en su vejez en la Comuna de Insurrección política de París-1871[202].
Pero no subordinó el arte a su compromiso político, y presentó su propio proyecto a la Exposición internacional de París-1855, el cual fue rechazado. Lo que hizo que en adelante creara su propia y subversiva Exposición Realista, compuesta por 43 obras suyas y un tríptico explicativo de su rebeldía[203] y forma de pintar[204].
Centró sus temáticas en el compromiso por la vida cotidiana, ideología trabajadora y momento contemporáneo[205]. Se ciñó en todo momento a lo concreto, lo que se puede ver y tocar, lo que existe y late[206].
Huye, así mismo, de las alegorías clásicas y dramatismo romántico, pues ambas carecen de función social y contemporánea[207].
A nivel técnico, dio protagonismo al espesor matérico[208], el cual debía ser tangible y no ilusorio, utilizando la espátula si era necesario[209].
Los colores debían ser estridentes, pesados, saturados y poco traslúcidos, aplicando mucho color con poco aglutinante.
Destaca su Picapedrero-1848, de la Galería de Arte de Dresde[210], donde se muestra:
-temática contemporánea[211],
-iconografía contemporánea
-distanciamiento pintor-lo pintado
-iconografía contemporánea
-distanciamiento pintor-lo pintado
Destaca su Entierro en Ornans-1850, hoy en el Museo d’Orsay de París[214], donde se muestra:
-temática contemporánea[215],
-iconografía atea
-personajes contemporáneos
-colores agresivos y materia pictórica tangible.
-iconografía atea
-personajes contemporáneos
-colores agresivos y materia pictórica tangible.
Destaca su Estudio de pintor-1854, hoy en el Museo d’Orsay de París[218], donde se muestra:
-temática contemporánea[219],
-iconografía contemporánea
-personajes contemporáneos
-alegoría de 7 años de su vida, excepción en su obra
-iconografía contemporánea
-personajes contemporáneos
-alegoría de 7 años de su vida, excepción en su obra
Honoré Daumier (Marsella 1808-Valle del Oise 1879) fue el fundador del realismo satírico, pues para él la pintura no tenía por qué representar mimética ni fielmente la realidad, y sí representar críticamente la realidad.
Pintó caricaturas para el periódico republicano La Caricatura, y litografías[223] personales por propia cuenta. Todas sin tapujos[224] y con efectos sorprendentes, obtenidos del juego de graduación de los colores, como el blanco intenso, negro aterciopelado, gris plateado…
Creó su propia Asociación de Amigos en 1834, criticando de manera cotidiana la estupidez del Parlamento de París e hipocresía de Luis Felipe de Orleans, así como la apariencia de un progreso que dejaba de lado a algunos, e imponía una vida penosa a muchos.
Destaca su Refugiados-1852, hoy en el Palacio Petit de París, donde se muestra:
Destaca su Vagón de tercera-1862, hoy en el Museo Metropolitano de Nueva York, donde se muestra:
-temática contemporánea[228],
-personajes caricaturizados[229],
-línea firme y antiacadémica
-crítica
-personajes caricaturizados[229],
-línea firme y antiacadémica
-crítica
ARTE IMPRESIONISTA
Fue el tronco de donde nacieron las vanguardias modernas, a nivel:
-social, mirando modernamente al hombre[233], y su actualidad fugaz;
-artístico, rompiendo el equilibrio tradicional entre temática
-artístico, rompiendo el equilibrio tradicional entre temática
Estudia el Arte clásico, pero superficialmente. Además, rompe oficialmente con el criterio institucional y política de exposiciones de la Academia de Arte, inclinándose por el gusto minoritario y desafiante. Es el comienzo de la nueva forma de exponer, y de la compra-venta especulativa del Arte.
Sus obras se dirigen a un público urbano burgués, necesitado de impresionar a la opinión, fugaz por su libertad de movimientos, sin caracterizaciones sociales, necesitado de apariencias inmediatas, que quería verse reflejado en sus obras.
No obstante, también los extrarradios urbanos comienzan a llenarse de gente, la más pobre[236], y a estar unida al centro mediante el ferrocarril. Va a ser la cantera mayoritaria de artistas del mundo impresionista.
Y en medio de este mundo de la apariencia urbana, solitario e indefinido, la naturaleza pasa a convertirse en la arcadia ideal, el sueño feliz al margen de los efectos industriales, lugar académico buscado por los ciudadanos a las afueras de la ciudad, descanso estival a tanto ajetreo diario.
Los artistas impresionistas fueron sistemáticamente rechazados por la Academia de Arte de París, y criticados ferozmente cuando exponían alguna obra en el Salón de París.
De hecho, hubo artistas que, pese a su total impronta impresionista, no quisieron alinearse dentro del Impresionismo[237], y el movimiento en cuanto tal nunca estuvo organizado.
De ahí que su único nexo de unión fuese el rechazo a la Academia de Arte, a su monopolio artístico y estatal, y al motivo de su exclusión: la falta de técnicas académicas[238].
Así, todos esos rechazados empezaron a reunirse en el Café Guerbois de Montmartre, y a analizar las críticas feroces que sobre ellos vertían[239]. En 1873 deciden crear la Sociedad anónima de Pintores, integrada por Morison, Monet, Renva y Pisagau. Y en 1874 comenzaron a aglutinar exposiciones impresionistas en el taller del fotógrafo Nadar, bajo el título de Exposición de los Independientes[240].
Se trataba de un cauce impresionista no definido, sino sólo establecido, para burlas oficiales de los críticos del Arte[241].
Procede su término de la obra Impresión del Sol Naciente-1872 de Monet, así como de la crítica negativa que le vertió Louis Leroy en 1874[242]. No obstante, para el autor de la obra la pieza representaba:
-lo inmediato a los sentidos, sobre lo que el ojo no sabe sino ve,
-la fugacidad de la escena, aunque la pieza pareciese no acabada,
-la espontaneidad artística, por encima de los cálculos elaborados.
-la fugacidad de la escena, aunque la pieza pareciese no acabada,
-la espontaneidad artística, por encima de los cálculos elaborados.
Tras la invención del término, muchos críticos continuaron utilizando el término en un sentido peyorativo, dándole el sentido de “percibir algo durante un instante, sin tiempo para que el ojo perciba los detalles”[243]. A lo que los impresionistas respondían con un sentido positivo, el de “salvar la 1ª mirada[244] y pintarla con frescura, aunque cueste desesperación”.
No obstante, también fueron elementos modernos asumidos por los impresionistas:
-la pintura al aire libre,
-lo inacabado,
-la sensación de un motivo, por encima del motivo mismo,
-la búsqueda de pintura espontánea,
-la vida contemporánea,
-la elección de temáticas sin tema,
-el color, por encima del dibujo,
-los cambios atmosféricos,
-la invención de la fotografía, evidenciadora de contrastes,
-los grabados de los ultramarinos japoneses, a nivel compositivo.
-lo inacabado,
-la sensación de un motivo, por encima del motivo mismo,
-la búsqueda de pintura espontánea,
-la vida contemporánea,
-la elección de temáticas sin tema,
-el color, por encima del dibujo,
-los cambios atmosféricos,
-la invención de la fotografía, evidenciadora de contrastes,
-los grabados de los ultramarinos japoneses, a nivel compositivo.
No buscaron los impresionistas representar una realidad, sino ofrecer la impresión general del ojo, que no tiene conciencia de lo que significan las cosas, que da primacía a las sensaciones sobre los objetos.
Y es que el concepto de ojo natural[245] es lo que explica el Impresionismo. Lo que hace que la pintura dependa de la mirada del pintor, y no de la realidad en sí[246]. O que se evite recrear las sensaciones táctiles o prismáticas.
De ahí que las vibraciones coloreadas infantiles sean las buscadas a la hora de pintar[247]:
-olvidándose de los cuadros académicos y educación visual escolar,
-buscando el aire libre, y no los 40w de la luz artificial.
-buscando el aire libre, y no los 40w de la luz artificial.
La pincelada fragmentada impresionista, pues, responde a esa búsqueda de vibraciones coloreadas. Debe dejar por olvidada toda pincelada académica[248], así como toda huella material de la ejecución[249]. Así como ha de hacer vibrar los colores, y recomponerlos en la distancia según sus tonalidades.
La gama de colores debe ser clara, basarse en la paleta espectral del arco iris[250], no mezclar los colores en la paleta, y dejar de ejecutar el contraste luces-sombras en base al blanco-negro[251]. Se trata, pues, de:
Edouard Manet (París 1832-París 1883) fue el nexo de unión de los impresionistas, a pesar de no gustarle la naturaleza, adorar la pintura pasada y no pintar fuera de su estudio. Pero fue elegido por los impresionistas como su representante.
De familia alta burguesa, aprendió a pintar a espaldas de su padre y de la mano del académico Couture, que le introdujo en el realismo de Courbet[254].
Quería triunfar en el Salón de París y en los parámetros oficiales del Arte, y para eso viaja por toda Europa y aprende las grandes obras maestras. No obstante, fueron sus obras rechazadas por la Academia parisina, a partir de 1860.
Destaca su Almuerzo campestre-1863, hoy en el Museo d’Orsay de París[255], donde se muestra:
-desnudo contemporáneo[256],
-personajes contemporáneos
-técnica impresionista
-factura burda
-personajes contemporáneos
-técnica impresionista
-factura burda
Destaca su Olimpia-1865, hoy en el Museo d’Orsay de París[261], donde se muestra:
-iconografía satánica[262],
-desnudo contemporáneo
-anatomías erróneas
-técnica impresionista
-simulacro de realidad
-factura burda
-desnudo contemporáneo
-anatomías erróneas
-técnica impresionista
-simulacro de realidad
-factura burda
Destaca su Taller de Batignolles-1870, hoy en el Museo d’Orsay de París, donde se muestra:
-personajes contemporáneos[270].
Claude Monet (París 1840-Giverny 1926) fue el máximo representante del Impresionismo, al saber contenerse y no introducir en el mundo de la abstracción su experimentación sobre la luz y color.
Fue animado a la pintura por su amigo y paisajista Boudin, que le llevó al mar[271] y allí le enseñó a pintar al aire libre. Tras lo cual se matricula en la privada Escuela suiza de Jongkind, donde aprende a educar la mirada. Recibió, además, influencia de la realista Escuela de Barbizon[272], donde aprende a pintar paisajes en diversos formatos.
Con la llegada de la III República francesa en 1870, pasó a convirtirse en autodidacta, haciendo caricaturas para ganar dinero, y grandes formatos con la falsa esperanza de ser aceptado por el Salón de París[273].
Muerta su mujer en 1879, Monet se traslada a Normandía, y ya no volverá a pintar figuras humanas ni animales sino edificios, acantilados, nenúfares[274] y paisajes[275]. Hasta que se vuelve a casar con una modelo[276] y, por intercesión de Durand-Ruell[277], empieza a tener éxito expositivo en New York[278].
Mostró siempre una pincelada relajada y abierta a la cultura e ideas del momento, aunque siempre sin teorizar su propia teoría.
Destaca su Desayuno sobre la hierba-1865, hoy en el Museo d’Orsay de París[279], donde se muestra:
-temática contemporánea[280],
-personajes contemporáneos
-técnica impresionista
-personajes contemporáneos
-técnica impresionista
Destaca su Camille-1866, hoy en la Galería de Arte de Bremen[284], donde se muestra:
Destaca su Mujeres en el jardín-1867, hoy en el Museo d’Orsay de París, donde se muestra:
Destaca su Terraza de Sainte Andresse-1867, hoy en el Museo Metropolitano de Nueva York, donde su muestra:
-técnica impresionista[290],
-luz sutil
-naturaleza cambiante
-superficialidad
-influencia de la xilografía japonesa
-luz sutil
-naturaleza cambiante
-superficialidad
-influencia de la xilografía japonesa
Destaca su Pífano-1867, hoy en el Museo d’Orsay de París, donde se muestra:
-anatomías erróneas[296] y planas[297],
-factura errónea, respecto al Pablo de Valladolid de Velázquez
-factura errónea, respecto al Pablo de Valladolid de Velázquez
Destaca su Balcón-1868, hoy en el Museo d’Orsay de París, donde se muestra:
-personajes contemporáneos[299], en forma irreal[300],
-técnica impresionista
-factura acorde al Majas en el balcón de Goya.
-técnica impresionista
-factura acorde al Majas en el balcón de Goya.
Destaca su Estanque de ranas-1869, hoy en el Museo Metropolitano de Nueva York, donde se muestra:
Destaca su Ferrocarril-1873, hoy en la Galería Nacional de Londres, donde se muestra:
Destaca su Boulevard de los Capuchinos-1873, hoy en el Museo Atkias de Missouri, donde se muestra:
-personajes aislados, con impresión de conjunto[307].
Destaca su Estación de San Lázaro-1876, hoy en el Museo d’Orsay de París, donde su muestra:
-ejes de simetría[308], para dar superficialidad,
-personajes emergiendo de de los ejes,
-luz que fusiona arquitectura
-personajes emergiendo de de los ejes,
-luz que fusiona arquitectura
Destaca su Bar de Folies-Bergere-1881, hoy en la Galería Courtland de Londres, donde se muestra:
-personajes contemporáneos[311],
-iconografía contemporánea
-colores sensacionales,
-técnica errónea
-iconografía contemporánea
-colores sensacionales,
-técnica errónea
Destaca su Villas de Bordighera[314]-1884, hoy en el Instituto de Arte de Chicago, donde se muestra:
-luz brillante y diferenciada.
Destaca su Ninfeas, armonía verde[315]-1899, hoy en el Museo d’Orsay de París, donde se muestra:
-naturaleza repleta de flores.
Destaca su Parlamento de Londres[316]-1902, hoy en la Galería Nacional de Washington, donde se muestra:
-formato monumental,
-luz
-tejido de colores abstracto,
-agua que lo refleja todo.
-luz
-tejido de colores abstracto,
-agua que lo refleja todo.
Destaca su Sendero en el jardín del artista[318]-1902, hoy en la Galería Belvedere de Viena, donde se muestra:
-colores naturales estacionales[319].
Destaca su Nenúfares, paisaje acuático y nubes-1903, hoy en una Colección particular, donde se muestra:
Destaca su Crepúsculo en Venecia[322]-1908, hoy en el Museo de Arte de Tokio, donde se muestra:
-tejido de colores abstracto.
Destaca su Estanque de nenúfares-1920, hoy en el Museo l’Orangine de París, donde se muestra:
-espacio reconstruido artificialmente,
-figuras diluidas al máximo
-colores descompuestos.
-figuras diluidas al máximo
-colores descompuestos.
Pierre Auguste Renoir (Limoges 1841-Niza 1919) imprimió carácter amable y placentero a sus telas, tratando de hacer de la pintura algo alegre y bello.
No obstante, tuvo una trayectoria fluctuante, pintando como Monet cuando estaba con él, y pintando como otro opuesto cuando estaba con el otro. Y pesó demasiado sobre él la tradición, y eso le impidió dar pasos adelante.
Comenzó decorando abanicos y piezas artesanas. Hasta que pasó en 1873 a pintar desnudos femeninos al aire libre, de forma clásica y con pincelada algodonosa.
Destaca su Estudio, torso y efecto del Sol-1875, hoy en el Museo d’Orsay de París, donde se muestra:
-formas fragmentadas[324],
-luz natural, filtrada
-luz natural, filtrada
Destaca su Baile en Le Moulin de la Gallette-1876, hoy en el Museo d’Orsay de París, donde se muestra:
-marcos que recortan figuras, para dar instantaneidad,
-personajes divirtiéndose, de cerca,
-combinación de luz y color.
-personajes divirtiéndose, de cerca,
-combinación de luz y color.
Destaca su Almuerzo de los remeros-1880, hoy en la Colección Phillips de Washington, donde se muestra:
Tuvo su precedente en el Neo-Impresionismo, puente entre el Impresionismo y el Post-Impresionismo, tal y como quedó patente en:
-la VII Exposición de Independientes-1884, donde se ve una nueva tendencia en las obras de Signac y Redond[331],
-la VIII Exposición de Independientes-1886, donde se ven nuevas experimentaciones en las obras de Matisse y Van Gogh,
-el De Delacroix al Neo-Impresionismo-1899 de Signac, cuando se sintetiza alguna de las bases teóricas del neo-impresionismo
-la VIII Exposición de Independientes-1886, donde se ven nuevas experimentaciones en las obras de Matisse y Van Gogh,
-el De Delacroix al Neo-Impresionismo-1899 de Signac, cuando se sintetiza alguna de las bases teóricas del neo-impresionismo
Y es que se trataba de una nueva opción impresionista, con la misma temática de siempre pero exponiendo por separado del Impresionismo oficial[333]. Lo que la crítica empezó a ver con buena recepción pública[334], ya que este nuevo Impresionismo[335] mostraba mayor prudencia que el viejo Impresionismo, sin eliminar líneas ni metiéndose en abstracciones sin sentido.
Tras lo cual, el Post-Impresionismo tuvo como factores remotos que motivaron su aparición:
-la Guerra franco-prusiana-1870, con final desastroso francés en 1875[336],
-la Comuna de París-1871, que destruyó esculturas y piezas de arte parisinas
-la crisis espiritual e industrial, de resentimientos sociales y económicos
-la Comuna de París-1871, que destruyó esculturas y piezas de arte parisinas
-la crisis espiritual e industrial, de resentimientos sociales y económicos
Aunque su factor próximo tuvo que ver con la propia crisis impresionista, desgasta por:
-los comentarios críticos de Zola, muy crítico hacia 1880[339] sobre lo que él antes había defendido[340],
-los escritos de Feneon, en los que informa que otros pintores ya están superando la crisis impresionista,
-las enemistades entre los impresionistas, que dejan de exponer juntos en 1886,
-la huida de impresionistas de París, y su abandono del término “impresionismo”,
-el haber pasado la figura humana a 2º término, para captar mejor la fugacidad de la luz.
-los escritos de Feneon, en los que informa que otros pintores ya están superando la crisis impresionista,
-las enemistades entre los impresionistas, que dejan de exponer juntos en 1886,
-la huida de impresionistas de París, y su abandono del término “impresionismo”,
-el haber pasado la figura humana a 2º término, para captar mejor la fugacidad de la luz.
Fue entonces cuando surgió el Post-Impresionismo, de 1886[341] a 1900[342], bajo obras que se vendían en las galerías y tiendas como impresionistas[343], pero que en realidad se habían alejado del fenómeno y estilo de forma total.
Se desarrolló en colaboración con el belga Grupo de los XX[344], así como las revistas L’Art Moderne y L’Revue Blanche. Así, figuras solitarias como Van Gogh, Cezanne, Gauguin… pudieron convivir durante 20 años.
Hasta que Roger Fry acuñó su término en su Monet y los post-impresionistas-1910, aparte de repasar las ideas post-impresionistas de:
-buscar un método racional, científico y desapasionado,
-provocar emociones y sentimientos,
-recuperar la temática religiosa, histórica, literaria,
-optar por las opciones orientales, primitivas, medievales,
-superar las fronteras francesas, así como el diálogo con la naturaleza,
-armonizar la línea y color
-liberalizar el color, dejando su función descriptiva en pro de una función expresiva,
-superar las inquietudes del impresionista ojo innato y registrador,
-superar la impresionista luz natural y contemporánea,
-obviar los renacentistas claro-oscuro, volumen, profundidad…
-provocar emociones y sentimientos,
-recuperar la temática religiosa, histórica, literaria,
-optar por las opciones orientales, primitivas, medievales,
-superar las fronteras francesas, así como el diálogo con la naturaleza,
-armonizar la línea y color
-liberalizar el color, dejando su función descriptiva en pro de una función expresiva,
-superar las inquietudes del impresionista ojo innato y registrador,
-superar la impresionista luz natural y contemporánea,
-obviar los renacentistas claro-oscuro, volumen, profundidad…
Trató de presentar una ordenación meditada del cuadro, manteniendo una preocupación por el volumen, orden, claridad.
Así, y a diferencia del Impresionismo:
-hace reconocibles las temáticas y motivos,
-elabora las obras en el estudio, y no al aire libre,
-somete la intuición a disciplina,
-convierte la impresión en rigor académico, matemático y normativo
-precisa y concisa la pincelada,
-distribuye milimétricamente la suma de puntos a pintar,
-elimina los marcos dorados por marcos blancos
-elabora las obras en el estudio, y no al aire libre,
-somete la intuición a disciplina,
-convierte la impresión en rigor académico, matemático y normativo
-precisa y concisa la pincelada,
-distribuye milimétricamente la suma de puntos a pintar,
-elimina los marcos dorados por marcos blancos
Fue forjada en su Principios de Armonía y Contraste de Colores-1859, experimentada por Seurat para la pintura[348], y en torno a la división de colores en:
-primarios: el rojo, verde, azul, no obtenibles mediante la mezcla de ningún otro,
-secundarios: el naranja, amarillo, violeta, surgidos de la mezcla de 2 primarios
-complementario: blanco, mezcla de la luz sobre el resto de colores
-secundarios: el naranja, amarillo, violeta, surgidos de la mezcla de 2 primarios
-complementario: blanco, mezcla de la luz sobre el resto de colores
Así como entre:
-cálidos: amarillo, naranja, rojo,
-fríos: verde, azul, violeta.
-fríos: verde, azul, violeta.
Parte de la demostración de que el ojo:
-percibe el color de forma diferente, según los colores que lo rodean,
-exige o crea el color complementario, de cada color que está viendo.
-exige o crea el color complementario, de cada color que está viendo.
Y viene a concluir que la teoría del contraste simultáneo, según la cual los colores influyen entre sí, y crean entre ellos reacciones complementarias:
-armoniosas, si se juntan colores contiguos del círculo cromático,
-contrastadas, si se juntan colores secundarios entre sí
-contrastadas, si se juntan colores secundarios entre sí
Fue forjada en su Gramática de las Artes del diseño-1865, experimentada por Seurat para la pintura[352], y en torno a la idea de que:
-el color está compuesto por una serie de puntos divididos,
-cada punto ha de estar dotado de toda la gama posible de tonos.
-cada punto ha de estar dotado de toda la gama posible de tonos.
Además, la experiencia enseña que:
-hay relaciones físicas entre los colores,
-las leyes físicas que influyen en cada color son enseñables,
-los matices puros se concentran en torno al centro, en una mezcla de colores,
-la mejor mezcla es la producida en el ojo, que no ensucia el resultado final
-las leyes físicas que influyen en cada color son enseñables,
-los matices puros se concentran en torno al centro, en una mezcla de colores,
-la mejor mezcla es la producida en el ojo, que no ensucia el resultado final
Fue forjada en su Introducción a la estética científica-1885, en un intento de relacionar estética y leyes de la naturaleza mediante fórmulas pseudo-científicas[354], todas ellas provenientes de la psicología del espectador.
Así, cada dirección de una línea proyecta un estado sentimental, como se ve en:
-la alegría, producida por colores cálidos, o por líneas derecha-izquierda y abajo-arriba,
-el dolor, producido por colores fríos, o por líneas izquierda-derecha y arriba-abajo.
-el dolor, producido por colores fríos, o por líneas izquierda-derecha y arriba-abajo.
Georges Pierre Seurat (París 1859-París 1891) fue el fundador del Neo-impresionismo y del puntillismo, tratando de superar con ellos la pincelada subjetiva del Impresionismo y dotar al arte de unas reglas mínimas de funcionamiento.
Hijo de alguacil y con tierras familiares solventes, hizo sus estudios en la Escuela municipal de París, donde estudia la Gramática de Dibujo de Charles Blanc y hace amistad con Dember Eliezer.
De ahí pasó a la Escuela de Bellas Artes de París, donde no cosecha buenos resultados artísticos. Tras lo cual se dedica a copiar las obras maestras del Museo Louvrede París, en especial las de Rafael, Piero della Francesa y Pousin[355]. Aunque su inclinación era el clasicismo del alemán Lehman, y sus estudios sobre esculturas griegas en escayolas de yeso.
En 1880 abre su propio taller de pintura en París, y allí empieza a perfeccionar su arte. Parte de la línea como elemento esencial de su pintura, y mantiene siempre un gusto especial por la claridad y equilibrio. Marcó así un estilo personal, con un color controlado por las leyes físicas de Chevreul.
En 1883 presenta su monumental Baño de Asnieres al Salón de París, donde es rechazado. Es entonces cuando decide exponer en el paralelo Salón de los Independientes, así como comenzar un nuevo estilo nunca visto en el arte: el puntillismo, plasmado en su Tarde de domingo en Isla Jatte.
En 1889 recibe numerosas críticas por su Torre Eiffel[356], y empieza a tener discrepancias con su grupo de independientes. Decide entonces retirarse a una vida más tranquila, junto a su amante Madeleine[357]. Hasta que muere en 1891 a causa de una infección respiratoria, cuando tenía 31 años.
Destaca su Baño en Asnieres[358]-1883, hoy en la Galería Nacional de Londres[359], donde se muestra:
-temática contemporánea[360],
-personajes contemporáneos
-iconografía contemporánea
-luz blanquecina
-equilibrio post-impresionista, en colores, formas y líneas,
-puntillismo post-impresionista
-personajes contemporáneos
-iconografía contemporánea
-luz blanquecina
-equilibrio post-impresionista, en colores, formas y líneas,
-puntillismo post-impresionista
Destaca su Tarde de domingo en Isla Jatte-1886, hoy en el Instituto de Arte de Chicago[365], donde se muestra:
-temática contemporánea[366],
-personajes arcaicos
-composición clásica
-perspectiva renacentista
-interés moderno por el color primario,
-puntillismo post-impresionista
-personajes arcaicos
-composición clásica
-perspectiva renacentista
-interés moderno por el color primario,
-puntillismo post-impresionista
Destaca su Modelos-1887, hoy en el Museo d’Orsay de París[372], donde se muestra:
-temática clásica[373],
-personajes contemporáneos
-iconografía contemporánea
-puntillismo post-impresionista
-personajes contemporáneos
-iconografía contemporánea
-puntillismo post-impresionista
Destaca su Torre Eiffel-1889, hoy en el Museo Young Memorial de San Francisco, donde se muestra:
-temática contemporánea[377].
-temática contemporánea[380],
-personajes arcaicos
-luz artificial,
-planitud
-movimiento exaltado e inerte
-puntillismo post-impresionista
-personajes arcaicos
-luz artificial,
-planitud
-movimiento exaltado e inerte
-puntillismo post-impresionista
-temática contemporánea[390],
-personajes contemporáneos
-efecto de profundidad
-colores distribuidos dinámicamente
-personajes contemporáneos
-efecto de profundidad
-colores distribuidos dinámicamente
Paul Gauguin (París 1848-Islas Marquesas 1903) fue uno de los inspiradores de la Escuela de Pont-Aven, así como del uso provocativo del color por parte del fauvismo[394].
Hijo de periodista republicano, fue desterrado a Perú y pronto quedó huérfano por ese motivo. Vuelto con su madre a Orleans en 1855, allí se embarca desde joven en la Armada francesa. A su regreso en 1870 trabajó como empleado en una oficina de agentes de Bolsa, y se casa con Sophie[395].
Hasta que en 1883 su jefe Gustave Arosa decide adentrarlo en el mundo del arte, influido por la forma de pintar de los impresionistas. En 1885 se decide por sí mismo, abandona la idea de seguir la corriente impresionista, y empieza a descubrir en el arte de Cezanne una mayor abstracción y sencillez.
En 1886 comienza su etapa como artista, al dejar su trabajo en la Bolsa parisina[396] y tener que sacar a sus hijos adelante de cualquier manera. Decide trasladarse a vivir a la barata Bretaña, al mando del artista Pissarro y bajo la ayuda financiera del merchante Teo Van Gogh[397].
Es aquí cuando se une a la Escuela de Pont-Aven[398], nueva corriente estética no del todo post-impresionista, y en la que hace un acercamiento a lo visionario, fantasioso y evasivo[399], así como hacia lo rústico y salvaje. Así, el color debe ser puro[400], estar lo más aglutinado posible y utilizar lo máximo posible:
-el rojo, para los campos,
-el verde esmeralda, para las hojas,
-el amarillo cromo 1, para las alas angélicas,
-el amarillo cromo 2, para el rostro angélico
-el verde esmeralda, para las hojas,
-el amarillo cromo 1, para las alas angélicas,
-el amarillo cromo 2, para el rostro angélico
No obstante, su alergia por todo lo occidental le hace no aguantar ni siquiera la Bretaña, y en 1891 decide embarcarse rumbo a la Polinesia francesa, en el Pacífico. Se establece en Tahití en busca del mito del paraíso, para poder “cantar, vivir y morir” lejos de la podrida corrupción industrial de Occidente. Allí interpretó las mujeres oceánicas y el exotismo polinesio, así como se enamoró de una tahitiana.
Hasta que en 1895 empieza a coger depresión y a drogarse con arsénico, bajo la promesa de suicidarse “si no puede volverse a Europa en el siguiente barco que zarpe”, pues había recibido la noticia de la muerte de su hija. Sus últimas obras no tratan ya de pintar primitivos, sino de pintar como un primitivo.
Destaca su Visión de Jacob y el Angel-1888, hoy en la Galería Nacional de Edimburgo, donde se muestra:
-temática cristiana[402],
-personajes contemporáneos
-composición libre
-planitud
-color fuerte e intenso
-inspiración japonesa
-ruptura deliberada del impresionismo
-personajes contemporáneos
-composición libre
-planitud
-color fuerte e intenso
-inspiración japonesa
-ruptura deliberada del impresionismo
Destaca su Cristo amarillo-1889, hoy en la Galería Albright-Knox de Búfalo, donde se muestra:
-temática cristiana[413],
-iconografía cristiana
-personajes contemporáneos
-color fuerte e intenso
-inspiración cristiana
-ruptura deliberada del impresionismo
-iconografía cristiana
-personajes contemporáneos
-color fuerte e intenso
-inspiración cristiana
-ruptura deliberada del impresionismo
Destaca su Ave María-1891, hoy en el Museo Metropolitano de Nueva York, donde se muestra:
-temática cristiana[420],
-personajes contemporáneos
-colores exóticos y sensuales,
-errores técnicos
-inspiración polinesia
-personajes contemporáneos
-colores exóticos y sensuales,
-errores técnicos
-inspiración polinesia
Destaca su Aparecido-1892, hoy en el Museo Albright-Knox de Búfalo, donde se muestra:
Destaca su Día del dios-1895, hoy en el Instituto de Arte de Chicago, donde se muestra:
-temática indígena[427],
-iconografía indígena
-cierta abstracción del color,
-inspiración polinesia
-iconografía indígena
-cierta abstracción del color,
-inspiración polinesia
Destaca su De dónde somos, qué somos, dónde vamos-1897, hoy en el Museo de Bellas Artes de Boston[430], donde se muestra:
Destaca su Dos tahitianas-1899, hoy en el Museo Metropolitano de Nueva York, donde se muestra:
-temática indígena[434],
-personajes indígenas
-impronta clásica
-imaginación personal
-personajes indígenas
-impronta clásica
-imaginación personal
Vincent van Gogh (Zundert 1853-Francia 1890) fue el máximo exponente de la pintura holandesa contemporánea[438], realizando más de 900 cuadros en 36 años de vida. Refleja el drama del deseo de infinito, y la necesidad de que la respuesta no sea lejana y sí responda a la vida. Trató de entender la vida y también de disfrutarla.
Hijo de pastor protestante, aprendió alemán y francés en su infancia, así como los estudios básicos en el Instituto de Zevenbergen. De ahí pasó a la Academia de Bellas Artes de Bruselas, donde aprendió perspectiva y la pintura campesina de Millet[439].
Durante su etapa en Holanda, de 1869 a 1886, trabajó con su hermano Teo en una compañía de arte de La Haya[440], en un barrio obrero de niños y de ayudante en una librería. Así como hizo labores de misionero protestante, en la zona minera de Bélgica[441]. Se enamora de la prostituta Sien, a quien intenta apartar de la calle haciéndola su propio modelo. Y empieza a componer sus primeros cuadros[442], intentando emular a Rubens[443], aunque todavía con trazos gordos y toscos.
Durante su etapa en París, de 1886 a 1888, conoce y descarta el Impresionismo, empieza a codearse y discutir[444] con los artistas de la época y descubre las estampas japonesas. Abre sus cuadros a los colores vivos de Delacroix, y aprende los contrastes y la psicología de los personajes. Hasta que esa explosión de sentimientos le lleva a buscar algo más, siempre por él soñado: la luz mediterránea.
Durante su etapa en Arlés, de 1888 a 1889, disfruta la naturaleza y sol mediterráneo francés, da paseos por los trigueros y mar calmado, y se da cuenta de su verdadero estilo de pintar[445]. El amarillo se convierte en su fuente inagotable de belleza, y empieza a pintar sin regla alguna[446]. Refina sus pinceladas, abandona sus trazos gordos, lleva al límite su fidelidad hacia el motivo y empieza a aportar colores intensos[447].
Van Gogh no miraba la naturaleza, sino que la contemplaba e interrogaba, desde el contenido que tenía dentro[448]. Trataba que su arte estuviera presente en el lienzo, sin apariencias ni reminiscencias. Siempre necesitaba contemplar lo real[449], para ahondar en su contenido y verdad interior[450]. Hasta que dio en la diana de pintar la oscuridad de la noche mediante el color, y no mediante el negro.
No obstante, la enfermedad y bebida también seguían su desarrollo. Y eso acabó en locura. Es lo que pudo contemplarse en su propia casa, pintada por él mismo de forma desequilibrada[451]. Hasta que en ella trató crear su propio taller, Gauguin vino a visitarlo[452], lo acuchilló en una pelea[453]… y tuvo que ser internado en un manicomio[454].
Durante su etapa en Saint Remy, de 1889 a 1890, su internado en el manicomio fue llevado por Van Gogh desde la idea de “vivir sin quejarse”. Su obra adquiere aquí color intenso, así como contrastes entre los colores fuertes y fríos. Añade diversidad de formas, y trata de seguir comprendiendo el sentido y origen de las cosas. Aquí desarrolló 2 tipos de pincelada:
-de trazo curvo, para el cielo,
-de trazo quebrado, a forma de tejido.
-de trazo quebrado, a forma de tejido.
Y empieza a pintar las estrellas, por su “terrible necesidad de religión”[455]. Hasta que en 1890 sufre un nuevo y brutal ataque, con alucinaciones auditivas y tendencias suicidas, y cae en una depresión total de la que no podrá salir. Sus obras, a partir de entonces, copiarán:
-la sencillez campesina de Millet[456],
-la temática religiosa, sobre imágenes bíblicas
-la temática religiosa, sobre imágenes bíblicas
e.1) Obras de Van Gogh
Destaca su Naturaleza muerta con Biblia-1885, hoy en el Museo Rijks de Ámsterdam, donde se muestra:
Destaca su Comedores de patatas-1885, hoy en el Museo Rijks de Ámsterdam, donde se muestra:
-temática contemporánea[460],
-personajes contemporáneos
-autenticidad
-errores técnicos
-personajes contemporáneos
-autenticidad
-errores técnicos
Destaca su Tristeza-1882, hoy en la Galería de Arte de Walsall, donde se muestra:
-temática contemporánea[466].
Destaca su Mujer en el Café del Tamborín-1887, hoy en el Museo Rijks de Ámsterdam, donde se muestra:
-personajes contemporáneos[467],
-técnica impresionista,
-inspiración impresionista
-técnica impresionista,
-inspiración impresionista
Destaca su Pedro Tanguy-1887, hoy en la Colección Stavros Niarchos de Atenas, donde se muestra:
-personajes contemporáneos[470],
-colores vibrantes
-belleza interior
-inspiración impresionista y no oriental
-colores vibrantes
-belleza interior
-inspiración impresionista y no oriental
Destaca su Par de botas-1887, hoy en el Museo de Arte de Baltimore, donde se muestra:
-temática contemporánea[474].
Destaca su Barcas de pesca en Santa María-1888, hoy en el Museo Rijks de Ámsterdam, donde se muestra:
-temática contemporánea[475],
-precisión realista y de formas
-pastosidad
-precisión realista y de formas
-pastosidad
Destaca su Café Nocturno-1888, hoy en el Museo Kroller-Müller de Otterlo, donde se muestra:
-temática contemporánea[479],
-composición y perspectiva lineal
-color azul no me olvides
-luz nocturna
-variedad de pinceladas
-composición y perspectiva lineal
-color azul no me olvides
-luz nocturna
-variedad de pinceladas
Destaca su Café Nocturno-1888, hoy en la Galería de Arte de New Haven, donde se muestra:
-temática contemporánea[485],
-personajes contemporáneos
-contrastes entre colores
-luz artificial
-personajes contemporáneos
-contrastes entre colores
-luz artificial
Destaca su Casa amarilla-1888, hoy en el Museo Rijks de Ámsterdam, donde se muestra:
Destaca su Dormitorio en Arlés-1888, hoy en el Museo Van Gogh de Ámsterdam, donde se muestra:
-temática contemporánea[491],
-contornos remarcados doblemente,
-distorsión de perspectiva
-luz natural
-duplicidad de todo
-contornos remarcados doblemente,
-distorsión de perspectiva
-luz natural
-duplicidad de todo
Destaca su Silla de Van Gogh-1888, hoy en la Galería Nacional de Londres, donde se muestra:
-temática contemporánea[495],
-iconografía personal
-color pastoso y material,
-luz rústica y total.
-iconografía personal
-color pastoso y material,
-luz rústica y total.
Destaca su Trigal verde con ciprés-1889, hoy en la Galería Narodni de Praga, donde se muestra:
-homogeneidad interna,
-color expresivo, y no sólo teórico,
-retorcimiento de formas
-gran movimiento y verticalidad
-color expresivo, y no sólo teórico,
-retorcimiento de formas
-gran movimiento y verticalidad
Destaca su Noche estrellada-1889, hoy en el Museo Moma de Nueva York, donde se muestra:
Paul Cezanne (Aix-1839-París 1906) fue el padre de la pintura actual, dando por superado el Impresionismo e introduciendo a la historia del Arte en la abstracción.
Durante su etapa en Aix, de 1839 a 1862, estudió en una Academia suiza que le enseñó a trabajar con modelos del natural, así como por su cuenta descubrió la obra de Caravaggio y Velázquez. No obstante, fue rechazado en su examen de ingreso a la Escuela de Bellas Artes de París, y empezó a trabajar en el banco de su padre.
Durante su etapa en París, de 1862 a 1878, decidió consagrarse por su cuenta al arte, entablando amistad con Pissarro[501], conociendo todas las exposiciones artísticas, entrando en los círculos más radicales parisinos[502] y entablando una relación con Ortensia. Empezó a pintar y enviar sus obras al Salón de París, el cual las rechazó año tras año[503]. Pasó poco a poco de los colores oscuros a los brillantes, así como a las temáticas rurales. Pero las críticas seguían arreciando, y el fracaso parisino también.
Durante su etapa en Provenza, de 1878 a 1906, trabajó en un estudio que su padre le construyó en L’Estaque, y empezó a independizarse de todas las tendencias parisinas que antes había seguido. Vuelve al catolicismo en 1891, y es visitado por Renoir con la noticia de que una obra suya ha sido expuesta en el Salón de París[504]. Seguidamente viene a vivir con él Monet y Boyard, empieza a pintar al aire libre[505], y a usar pegadas pictóricas de colores[506], tanto para paisajes como para bodegones[507].
Hasta que en 1895 se desprende de sus parches de color y empieza a pintar capas finas de pintura con acuarela, para quitar el brillo, dejar la pieza mate y resaltar la planitud del cuadro[508]. En 1905 alcanza un enorme prestigio, y en Aix comienza a recibir visitas. Pues Cezanne se había convertido en el puente entre el post-impresionismo y el cubismo.
Destaca su Moderna Olimpia-1873, hoy en el Museo d’Orsay de París, donde se muestra:
-temática contemporánea[509],
-iconografía contemporánea
-personajes contemporáneos
-ejecución ligera y formato monumental
-composición dividida por una diagonal
-color a base de manchas brillantes,
-errores técnicos
-inspiración impresionista
-iconografía contemporánea
-personajes contemporáneos
-ejecución ligera y formato monumental
-composición dividida por una diagonal
-color a base de manchas brillantes,
-errores técnicos
-inspiración impresionista
Destaca su Casa del Ahorcado-1874, hoy en el Museo d’Orsay de París, donde se muestra:
-atmósfera con cielo reducido[516],
-color espeso
-luz lenta y no fugaz
-punto de vista forzado, sin efecto instantáneo.
-color espeso
-luz lenta y no fugaz
-punto de vista forzado, sin efecto instantáneo.
Destaca su Casas de Provenza-1880, hoy en la Galería Nacional de Washington, donde se muestra:
-formato monumental,
-punto de vista frontal, sin perspectiva aérea,
-composición dividida por diagonales
-planitud
-color espeso
-ruptura impresionista
-punto de vista frontal, sin perspectiva aérea,
-composición dividida por diagonales
-planitud
-color espeso
-ruptura impresionista
Destaca su Naturaleza muerta con frutero-1880, hoy en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, donde se muestra:
-temática renacentista[523],
-color espeso
-volumen de los cuerpos,
-inspiración holandesa
-color espeso
-volumen de los cuerpos,
-inspiración holandesa
Destaca su Montaña de Santa Victoria-1882, hoy en el Museo Metropolitano de Nueva York, donde se muestra:
-temática contemporánea[529],
-paisaje contemporáneo
-composición dividida por 2 diagonales
-color espeso
-paisaje contemporáneo
-composición dividida por 2 diagonales
-color espeso
Destaca su Mesa de cocina-1888, hoy en el Museo d’Orsay de París, donde se muestra:
-temática renacentista[533],
-composición distorsionada
-planitud,
-puntos de vista diferentes
-composición distorsionada
-planitud,
-puntos de vista diferentes
Destaca su Madame Cezanne-1890, hoy en el Museo Metropolitano de Nueva York, donde se muestra:
Destaca sus Jugadores de Cartas -V[540]-1894, hoy en el Museo d’Orsay de París, donde se muestra:
-temática contemporánea,
-personajes contemporáneos
-composición dividida por un punto
-color sabio
-geometrización clásica de cuerpos
-punto de vista frontal, y un poco superior.
-personajes contemporáneos
-composición dividida por un punto
-color sabio
-geometrización clásica de cuerpos
-punto de vista frontal, y un poco superior.
Destaca su Jarro Azul-1889, hoy en el Museo d’Orsay de París, donde se muestra:
-temática renacentista[547],
-color modulado
-luz capacitada para cambiar el color de los objetos.
-color modulado
-luz capacitada para cambiar el color de los objetos.
Destaca su Grandes bañistas-1906, hoy en el Museo de Arte de Filadelfia[549], donde se muestra:
-temática contemporánea[550],
-formato monumental,
-anatomías
-composición dual
-colores claros
-luz natural a base de color,
-planitud
-ruptura academicista
-abstracción de cuerpos y paisajes.
-formato monumental,
-anatomías
-composición dual
-colores claros
-luz natural a base de color,
-planitud
-ruptura academicista
-abstracción de cuerpos y paisajes.
_________
[1] Aunque el término no fue articulado hasta años después, con un tono más bien despectivo. En su momento sólo se hablaba de “restablecimiento”, “resurgimiento”, “verdadero estilo”…
[2] Y es que el inicio del s. XIX se debatió entre las dos corrientes estéticas citadas, ambas contrapuestas:
-la neoclásica, fiel a la tradición clásica greco-romana,
-la romántica, destruidora de la tradición greco-romana como único modelo inspirador.
-la romántica, destruidora de la tradición greco-romana como único modelo inspirador.
[3] Lit. Tormenta y Pasión, aludiendo a su carácter primitivo, popular, sentimental… que desde 1770 se había estado oponiendo a la estética e ideología neoclásica francesa.
[4] Políticos, económicos, artísticos, geográficos…
[5] Como venía a decir D’ALEMBERT.
[6] Bajo los trabajos de:
-DIDEROT, que se encargó de los artículos de letras,
-D’ALEMBERT, que se encargó de los artículos de ciencias,
-VOLTAIRE, que se encargó de los artículos de historia,
-ROUSSEAU, que se encargó de los artículos de música,
-TURGOT y QUESNAY, que se encargaron de los artículos de economía,
-BUFFON y D’HOLBACH, que se encargaron de los artículos de ciencias naturales.
-D’ALEMBERT, que se encargó de los artículos de ciencias,
-VOLTAIRE, que se encargó de los artículos de historia,
-ROUSSEAU, que se encargó de los artículos de música,
-TURGOT y QUESNAY, que se encargaron de los artículos de economía,
-BUFFON y D’HOLBACH, que se encargaron de los artículos de ciencias naturales.
[7] Pues en la Enciclopedia se mostraban imágenes de las culturas lejanas, así como la idea del Grand Tour interno por toda Europa (de auténtico cénit hacia 1820).
[8] En idiomas, matrimonios mixtos internacionales, codeamiento de los jóvenes ilustrados con las élites políticas extranjeras…
[9] Tanto europeo como lejano. Pues Europa tenía sus propias antigüedades, pero también seguían éstas vivas en otros rincones del mundo.
[10] Como se ve en El niño mimado-1765 y El hijo castigado-1778 de JEAN BAPTISTE GREUZE, ideal de pintor y pintura moral para el propio DIDEROT.
[11] No así respecto a las religiones superficiales, como el deísmo, masonería, satanismo… cuyos credos fueron seguidos por los ilustrados.
[12] En su Antigüedades romanas-1756.
[13] En su Historia del Arte en la Antigüedad-1764.
[14] Lo que motivará la misma dirección en las nuevas Academia de Arte (como la Academia San Fernando de Madrid…).
[15] Donde se descubre el dórico en Italia, y empieza a diferenciarse a éste del toscano.
[16] Abierto por la Academia de Bellas Artes de París.
[17] Arquitecto manierista, ANDREA PALLADIO (Padua 1508-Vicenza 1580) había trabajado en Venecia en pro de un nuevo tipo de arquitectura, influyendo su Cuatro libros de la Arquitectura-1570 en la nueva arquitectura clásica internacional.
[18] Lucha del Neoclasicismo contra la aristocracia que recibió el apoyo de la burguesía, y se manifestó:
-moralmente, a través de las fábulas y mitología clásica (de ahí sus rectas sensuales y graciosas, y eliminación de curvas),
-intelectualmente, a través de la seriedad filosófica y nuevas maneras de diversión (frente al agotamiento innovador de la aristocracia).
-intelectualmente, a través de la seriedad filosófica y nuevas maneras de diversión (frente al agotamiento innovador de la aristocracia).
[19] La bondad roussoniana…
[20] No obstante, los cuadros que pintará sobre la ciudad eterna mostrarán una pintura diáfana, sin pasar de la severa formalidad y despojo de sentimientos, y nunca con concesiones a la melancolía.
[21] Pues las estatuas revolucionarias habían sido derribadas por NAPOLEON, los muertos parisinos enterrados en fosas comunes, y la vida familiar había sido rehecha en Francia. Lo que llevó a DAVID a cambiar su ideología revolucionaria por una ideología imperial.
[22] De forma aduladora, propagandística, distante, con una visión del nuevo héroe (no ya revolucionario sino militar oficial).
[23] Siguiendo el modelo del Discóbolo de MIRON.
[24] La del heroísmo frente a la injusticia y adversidad.
[25] Mediante el paralelismo de BELISARIO con un SANTO que comparte los valores de los pobres.
Y es que Belisario, héroe militar bizantino, y vencedor en la Revuelta de Niké-532, Conquista de Africa-533, Guerras góticas de Italia-535… había sido reducido por el emperador Justiniano a mendigo ciego, para que no le hiciese sombra. De ahí que reciba limosna de una mujer en este cuadro, y abrace a un niño. Hasta que un general romano pase por su lado y lo reconozca sorpresivamente.
Y mediante el paralelismo de JUSTINIANO con LUIS XVI DE FRANCIA, cuyas represiones antiguas y contemporáneas son coincidentes.
[26] Como marco potente que muestra por dentro la debilidad humana.
[27] Unico elemento que llena el vacío del centro.
[28] Pero en su día encargada por el propio rey LUIS XVI DE FRANCIA. Pues su pintura de Belisario pidiendo limosna había llamado la atención de la corte real, que se había percatado del nuevo pintor llegado a París desde Roma.
Lo que hizo que DAVID decidiese terminarla en Roma, no sólo por su temática sino para generar expectación.
[29] Lo que encendió los ánimos de la Revolución francesa, al traspasar a los revolucionarios esa idea de los horacios, de luchar y morir por su patria. Y le hizo convertirse en la obra post-revolucionaria más representativa.
[30] Sobre la Historia de Roma de TITO LIVIO, posiblemente retrotraída por DAVID a través del dramaturgo PIERRE CORNEILLE y su Horacio-1640 (pues DAVID había asistido a su representación teatral).
Iconografía que recoge las guerras Roma-Alba del 669 a.C, y la resolución de solucionar el conflicto mediante un duelo entre 3 hermanos curacios y 3 hermanos horacios. Así como la exhortación de Publio Horacio a sus hijos a vencer al enemigo, pese al llanto de las mujeres (pues una hermana horacia estaba casada con uno de los curacios, y viceversa).
[31] Como se ve en el telón de fondo, a forma de arquitectura clásica de 3 arcos de medio punto, que cierra la escena y subraya los grupos de personajes:
-cada uno dentro de un arco,
-de forma rítmica,
-con diferenciaciones morales y expresivas.
-de forma rítmica,
-con diferenciaciones morales y expresivas.
[32] Sin accesorios.
[33] Como recurso neoclásico para mostrar conceptos (nunca sentimientos, y mucho menos barroquizantes).
[34] El haz de espadas, núcleo también temático que está iluminado por un foco de luz (que ilumina también los brazos).
[35] Representando el valor estoico de ellos y el sentimiento dolorido de ellas. Lo que DAVID quiere representar mediante una distancia espacial, y de concepto.
[36] Mostrando el momento de mayor claridad y ejemplaridad ofrecido por la historia: el juramento de los 3 hermanos ante su padre, de anteponer el estado a sus esposas.
[37] Coincidiendo con la toma de la Bastilla, en la que DAVID participó de forma activa.
Lo que le hizo ser durante décadas el cuadro representante del republicanismo francés, aparte de poner de moda sus peinados femeninos.
[38] La de BRUTUS liberando a Roma de los tiranos, a pesar de la oposición de sus propios hijos (a los que ejecutó).
[39] Como se ve en las antiguas matronas romanas, de anatomía femenina robusta.
[40] Contando mucho (más de lo normal en DAVID, pues “quería contar muchas cosas”) con mínimos elementos, lo que le hizo perder cierta nitidez.
[41] Como se ve en las manos y brazos caídos. Así como en la tela del fondo, entristecedora.
[42] Mediante el cesto de costura encima de la mesa, que acrecienta el aspecto doméstico de las mujeres y el grado de la tragedia.
[43] La columna.
[44] Brutus, mujeres y cadáveres, estando el foco de atención en la mujer con las 2 niñas (abrazadas trágicamente).
[45] Que acentúa el dramatismo de las mujeres.
[46] Que oculta a BRUTUS, pues detrás de él hay una escultura representativa de Roma (oscura porque oculta el dolor contenido de la muerte de sus hijos, y de los lictores-funcionarios públicos que traen los cadáveres).
[47] Pues BRUTUS prefiere liberar estoicamente al estado romano, antes que salvar a sus propios hijos.
[48] Pues la tragedia no está exenta en los héroes.
[49] Pero entonces encargada por la Sociedad de Amigos de la Revolución, que le pidieron a DAVID mostrar toda la Revolución francesa (es de recordar que DAVID organizó todo tipo de actividades y directrices artísticas en la Revolución francesa, como desfiles revolucionarios, retratos de mártires republicanos...).
[50] La del 3º estado, en que sus delegados juran mantenerse unidos mediante un espíritu revolucionario violento, y “morir antes que no ver una nueva Constitución”.
Se trata de la 1ª vez que se inaugura esta nueva iconografía (de tratamiento igual a la iconografía clásica), sobre los sucesos que están sucediendo en el presente, con personajes históricos reconocibles, con plena conciencia de estar dejando plasmado un documento histórico.
[51] Sucedida el 13 julio 1793, para desconsuelo de su amigo DAVID.
Pues aunque MARAT nunca se había declarado miembro del régimen, él había sido el escritor radical del Amigo del Pueblo, pro-jacobino y creador de las listas de enemigos a ser guillotinados.
De ahí que DAVID le preparara hasta su funeral.
[52] Pero entonces llevado ex-profeso a la Convención Nacional.
[53] La de MARAT, apuñalado por CHARLOTTE CORDAI (mujer girondina moderada, opuesta al terror, y que vino desde la Normandía con la idea expresa de asesinarlo para liberar a Francia), y nuevo “mártir” de la revolución.
Lo que se describe con todos sus atributos, estratégicamente depositados, y reliquias de MARAT:
-tina-bañera con agua fría, para el mal de piel que cogió en las cloacas francesas,
-cuchillo en el suelo, arma homicida cobarde,
-pluma en la mesa, arma inocente y valiente,
-pupitre del cuadro, donde Marat escribía las listas de enemigos,
-lista de enemigos, con que su asesina le engañó y entró en su casa,
-ideas escritas, con las que Marat murió.
-cuchillo en el suelo, arma homicida cobarde,
-pluma en la mesa, arma inocente y valiente,
-pupitre del cuadro, donde Marat escribía las listas de enemigos,
-lista de enemigos, con que su asesina le engañó y entró en su casa,
-ideas escritas, con las que Marat murió.
[54] Midiendo al máximo cada objeto, como precedente del movimiento realista posterior.
[55] Sin enfatizar ni exagerar, y tratando de fusionar:
-la imagen realista contemporánea,
-la idea de lo trascendente.
-la idea de lo trascendente.
[56] Mediante una luz de efectos dramáticos.
[57] Aplicando todas las atribuciones del martirologio cristiano al nuevo martirologio jacobino, como se ve en las atribuciones de:
-la posición del cuerpo muerto, copiada del Santo Entierro de CARAVAGGIO,
-el brazo, copiado de la Pietá de MIGUEL ANGEL,
-el sudario manchado con la sangre de Cristo,
-la herida en el costado de Cristo,
-el rostro satisfecho, y con los ojos cerrados idealizados,
-la anatomía idealizada, muerta y no en acción de morir.
-el brazo, copiado de la Pietá de MIGUEL ANGEL,
-el sudario manchado con la sangre de Cristo,
-la herida en el costado de Cristo,
-el rostro satisfecho, y con los ojos cerrados idealizados,
-la anatomía idealizada, muerta y no en acción de morir.
[58] Pero en su día muy valorada por NAPOLEON, que se fijó en la capacidad propagandística de DAVID.
[59] Sobre los 2 bandos post-revolucionarios franceses.
[60] El de 1 sabina interpuesta entre 2 jefes soldados (su padre y su esposo), pidiéndoles paz.
Y es que la sabina Hesilia, esposa de Rómulo (la mujer del centro), había tenido 2 hijos con su esposo, y esto había provocado la ira de su padre.
[61] Por su menor nitidez y mayor movimiento.
[62] Aumentando los personajes del 1º plano sus dimensiones.
[63] Que son:
-detenidas en su movimiento,
-contrastadas respecto al resto de figuras, todas en movimiento.
-contrastadas respecto al resto de figuras, todas en movimiento.
[64] Como es el desnudo integral, la búsqueda de perfección, acentuación del realismo…
[65] Viendo el mundo antiguo como lo estaban viendo las fuentes arqueológicas del momento.
[66] La de una joven de 22 años, nueva protagonista del Imperio napoleónico (aun cuando reunía en su casa a todo tipo de revolucionarios anti-napoleónicos).
[67] Familiar, lánguido, sin joyas ni maquillaje, con peinado sencillo, pies descalzos, no en 1º plano.
[68] Con vestido helénico, suavidad sobre los cojines, elegancia ideal femenina… De hecho, el rostro no se muestra de frente sino mirando hacia el espectador, a forma de vestal romana pudorosa.
[69] Con divanes y reposapiés iguales a los de Pompeya, candelabros romanos…
[70] Con una posición del caballo inestable, de forma anti-clásica.
[71] Aunque el término no apareció hasta inicios del s. XIX, como expresión de “lo poco probable”, dentro de los folletines baratos de la literatura popular.
[72] Definición más exacta del Romanticismo, a la que se podrían añadir las definiciones de:
-elemento irracional, a nivel de sentimiento, intuición y entusiasmo mental,
-insumisión radical, a toda regla aceptada o conceptual,
-subjetivismo total, sin universalidad alguna,
-convicción espiritual, que prima el qué al cómo, y deja en un segundo plano las formas,
-lo fantasioso, que enriquece la realidad con una imaginación sobre-humana y contradictoria,
-lo secreto, que profundiza en los fenómenos profundos de la existencia,
-lo experimental, que no acepta lo que otro cuenta o pinta,
-lo grotesco, con mezcla de todo sin forma alguna,
-lo provocativo, mediante la belleza perturbadora y dinámica de la naturaleza.
-insumisión radical, a toda regla aceptada o conceptual,
-subjetivismo total, sin universalidad alguna,
-convicción espiritual, que prima el qué al cómo, y deja en un segundo plano las formas,
-lo fantasioso, que enriquece la realidad con una imaginación sobre-humana y contradictoria,
-lo secreto, que profundiza en los fenómenos profundos de la existencia,
-lo experimental, que no acepta lo que otro cuenta o pinta,
-lo grotesco, con mezcla de todo sin forma alguna,
-lo provocativo, mediante la belleza perturbadora y dinámica de la naturaleza.
[73] Bajo el eslogan de “me sorprendo de que me sorprenda”.
[74] Como mero complemento de la literatura. Lo que no quita que la literatura sirviera de guía al Romanticismo, pero siempre sin anular la comprensión de cada obra pictórica por sí misma, y no en relación a nada.
[75] Y no como el cubismo, futurismo… y resto de vanguardias del s. XX, que se pasarán al polo opuesto: la anulación de la belleza.
[76] De la que el hombre no pasa de ser un mero espectador. Es el momento en que el Romanticismo desmonta al hombre como centro del universo, 200 años después del giro antropológico iniciado por DESCARTES.
[77] Pues la alegría no existe para los románticos, y esa ausencia debe ser contrarrestada por el gusto por lo triste, solitario, silencioso, oscuro… y demás elementos negativos de la vida.
[78] Pues lo peligroso y descontrolado para la vista también debe ser objeto del disfrute. Gusto por el miedo que puede ser alimentado por el paso de la luz a la oscuridad, la luz rápida, intensa y móvil…
Ejemplos como la noche, gobiernos despóticos donde se oculta el jefe para provocar temor, oscuridad de los templos, ceremonias druidas en medio de los bosques… deben ayudar a mostrar todo lo que escapa a la vista, concluyen los románticos.
[79] Sobre la base de los viejos estudios de JOSEPH ADDISON en su Placeres de la Imaginación-1712.
[80] Un Romanticismo francés que se movió en la esfera de la herencia de DAVID. Pues sus discípulos no terminaron de asumir sus cánones estéticos y morales neoclásicos, y acabaron imbuyéndose en la nueva corriente romántica. Fueron los casos de GIRODET, GERARD, GEROME, PRUD’HON, INGRES…
Un romanticismo francés que comenzó a notarse en la Cupido y Psiqué-1798 de FRANÇOIS GERARD, donde los críticos ya notaron algo distinto al neoclasicismo por sus gestos suaves, melancolía, ausencia de moralidad y fantasía mitológica.
O en la Batalla de Nazaret-1801 de ANTOINE JEAN GROS, donde se aprecian manchas indefinidas que no dejan ver la realidad, rostros misteriosos que no se dejan ver, humo que diluye las formas, sensación de caos…
O en los Apestados de Jaffa-1804 de ANTOINE JEAN GROS, donde se recurre a la imaginería cristiana medieval, introducen paisajes pintorescos y poco conocidos, tierras lejanas…
O en el Crimen perseguido por la Venganza y Justicia-1808 de PIERRE PAUL PRUD’HON, donde ya se aprecia el inicio del contraste, luz repentina y veloz, oscuridad que no deja ver lo que hay detrás, alusión a la imaginación…
O en los Héroes muertos en la Guerra de la libertad-1808 de ANNE LOUIS GIRODET, de claro anti-clasicismo, mezcla de fantasías exageradas, sentimientos mitificados sobre la muerte.
[81] Con todos los símbolos del poder: hojas de laurel, águila, pies… Todo ello idealizado, y carente de psicología.
[82] Con alusiones al Pantocrátor cristiano, y a los emperadores bizantinos.
[83] Sin moralidad ni ideología alguna, ni sugerencia emotiva tampoco.
[84] De espaldas y con el rostro ocultado, para romper del todo el clasicismo.
[85] Pues se trataba de una mujer, y no de una diosa.
[86] Mediante las cortinas verdes y sábanas blancas.
[87] Con espalda muy alargada, pierna muy delgada y descolocada, cuello forzado, planta del pie muy ancha, cabeza pequeña, caderas muy estrechas… Pues INGRES no buscaba la verosimilitud, sino una idea determinada de belleza.
[88] Esta última cálida y decorada, y emanada del propio cuerpo y de las sábanas blancas.
[89] Desde las piernas veladas por la sombra, hasta la espalda iluminada.
[90] Lo que supone no volcar sobre él sentimiento alguno, ni relación alguna con el retratado.
[91] Concibiendo la pintura como forma pura, que pinta con total exactitud (de ahí el dicho de “pintar a lo INGRES”, es decir, con total exactitud).
[92] En la piel.
[93] En el terciopelo.
[94] En el escote.
[95] Ambos elevados, viendo la figura desde arriba.
[96] Que hace reflejar la espalda de la retratada.
[98] Pero en su día encargada por CATALINA MURAT, mujer de un general napoleónico. Y cuya presentación en el Salón de París-1819 causó espanto, por ser excesivamente primitiva y los errores anatómicos.
[99] En el lujo de los objetos, mirada descarada…
[100] Sensual e indolente, bella y distante, en reposo.
[101] Con piernas desproporcionadas, cintura pequeña, cadera muy ancha, muslo desproporcionado, brazo larguísimo, cuello muy girado… Pues INGRES no buscaba la verosimilitud, sino una idea determinada de belleza.
[102] Como se ve en la pipa, telas…
[103] Al mostrar una escena normal, la de un harén oriental, con desnudos de todas las posturas y caricias lésbicas entre mujeres (para colmo, las únicas coronadas), para las cuales toca el laúd la odalisca-esclava turca (iluminada y en primer plano).
[104] “A la edad de 82 años, con el fuego de un hombre de 30 años”.
[105] Adelantándose, así, al realismo de temática social.
[106] Lo que significó el punto de partida que más tarde utilizará COURBET para su Realismo.
[107] De la mano del psiquiatra JEAN ETIENNE GEORGET, de quien aprendió la relación entre locura y facciones del rostro (según la forma del cráneo, frente, ojos…).
[108] Mediante los análisis que hizo de 10 internos de un psiquiátrico parisino.
[109] Pero en su día hecha motu propio para el Salón de París-1809, con la idea de captar la atención e iniciar así su carrera de fama. Es verdad que el impacto de la temática tuvo alcance político y social en toda Francia, pero a nivel pictórico los resultados fueron escuetos, y GIRACOULT tuvo que marchar a Inglaterra para iniciar allí su recorrido publicitario.
[110] La del naufragio de la fragata Medusa, el 2 julio 1816, por la mala dirección del capitán (un aristocrático de los BORBON, que dejó a 149 personas en una balsa de madera) y la inexistencia de botes salvavidas suficientes. Lo que hizo que sólo 15 personas lograsen sobrevivir.
[111] Como se ve en el relato que hace de los 13 días que las personas estaban en la balsa (apreciable en que unos se devoran a otros, algunos acaban en la locura…).
[112] Para lo que GIRACOULT tuvo que visitar in situ los lugares del naufragio, y entrevistar a los supervivientes en los hospitales donde convalecían. De ahí la presencia de miembros amputados, cadáveres esparcidos…
[113] De tamaño gigantesco y gran estilo, aplicado por 1ª vez a los sentimientos del hombre doliente (y no ya a los dioses, o héroes griegos y romanos).
[114] Mediante los brazos extendidos y tablones de madera, que refuerzan una diagonal dirigida hacia el personaje del pañuelo.
En el lado opuesto de la diagonal, un anciano mira al espectador y sostiene el cuerpo de un joven, reclamando con su vestido de tela roja la 1ª mirada del espectador.
[115] Siguiendo los cánones tradicionales, bocetos compositivos, distribución de figuras, individualización de rasgos… Y sin demacrar demasiado lo observado en los hospitales de los convalecientes.
[116] Y no humana. Pues los que sobrevivieron lo hicieron por ser más caníbales que los otros, y haber sufrido por causas nada nobles. Pero eran capaces de sentir y tener esperanza, y eso era lo buscado por los románticos.
[117] Siempre primada ante la cordura, de forma romántica.
[118] Y mucho menos sobre la Restauración borbónica.
[119] En las inmensas olas, en la balsa orientada hacia el horizonte que buscan los náufragos, en la vela que se mueve con viento contrario al horizonte deseado… Todo ello como signo de suerte contradictoria.
[120] Al no mostrar el momento de la devoración, el motín en la balsa, la balsa a la deriva ni el rescate final… sino el momento de un navío a lo lejos (el momento que más sentimientos podía aportar).
[121] La independencia de Grecia frente a los turcos.
[122] Como defensa de las libertades propias de los griegos.
[123] Y de claro anti-clasicismo, como se ve en el vacío del centro (debido a que no hay protagonista principal alguno) y en la ausencia de un foco de atención por ningún sitio (debido a que no hay héroe alguno).
[124] Por su valoración por el color.
[125] Siempre descomponiendo las siluetas, y resaltando el bulto y no lo plano.
[126] Que se absorben y funden entre sí, y hacen a los objetos inseparables.
[127] Por lo que tiene que usar los complementarios para hacer las sombras (siguiendo las leyes del contraste simultáneo de MICHEL EUGENE CHEVREUL, y como primer esbozo del Impresionismo).
[128] Con horizonte ennegrecido, campos quemados… y resto de masacres turcas.
[129] Lo que fue criticado hasta por su maestro JEAN ANTOINE GROS, que tildó a esta obra de “masacre de la pintura”.
[130] Dada la carencia de un trasfondo moral claro.
[131] La del sátrapa-gobernador persa, que había ordenado a sus eunucos matar a todos sus seres familiares, y quemar todas sus posesiones. Tras lo cual se suicidó.
[132] El del mantel.
[133] Mostrando lo trágico mediante gestos desbordados, agitación general…
[134] Pero en su día comprada por el rey borbónico LUIS FELIPE DE ORLEANS, para esconderla y no exaltar así los ánimos (hasta que en 1861 pudo salir a la luz, una vez calmadas las aguas).
[135] La ocurrida el 28 julio 1789 en las calles de París. Lo que no deja de ser:
-atemporal, dado que no se alude a hechos concretos,
-irreal, dado que las brumas humeantes y muertos esparcidos (alegoría de los caídos por la causa)… aluden a una batalla que no tuvo lugar ese día.
-irreal, dado que las brumas humeantes y muertos esparcidos (alegoría de los caídos por la causa)… aluden a una batalla que no tuvo lugar ese día.
[136] Al exaltarse el levantamiento de un pueblo frente a las monarquías impuestas. Nacionalismo que recuerda la clásica Victoria alada de Samotracia, de la helénica Escuela de Rodas.
[137] Representantes de todas las clases sociales, y unidos entre sí. Destacan:
-el campesino, con una chistera, y con el que DELACROIX se identifica,
-la mujer, real del pueblo, heroína con bayoneta en mano, con el ideal alegórico de la bandera, avanzando hacia el espectador y mirando hacia atrás (para animar a los que le siguen),
-el gamín-muchacho, con pistolas en sus manos,
-el burgués, con un sombrero de copa,
-el proletario, con un sable.
-la mujer, real del pueblo, heroína con bayoneta en mano, con el ideal alegórico de la bandera, avanzando hacia el espectador y mirando hacia atrás (para animar a los que le siguen),
-el gamín-muchacho, con pistolas en sus manos,
-el burgués, con un sombrero de copa,
-el proletario, con un sable.
[138] La de un harén argelino. Pero tratada de manera extraña, sin atemporalidad y tratando de competir con la cultura greco-romana. Se trata del pasado vivo, pues “Roma ya no está en Roma”, dirá DELACROIX.
[139] Los encontrados por DELACROIX en Andalucía y norte de África, durante el viaje que realizó a España y Marruecos en una expedición diplomática, en la que trató de sujetar al sultán de Marruecos).
Se trata de personajes no atemporales, sino conectados entre sí, contrastados entre sí (como se ve en el contraste sirvienta-prostitutas), vestidos y no desnudos, sin formalismos anatómicos… Pues fueron los que DELACROIX vio in situ, y no a través de las fuentes literarias.
[140] Las prostitutas, sensuales no por sus poses ni desnudos (que no existen) sino por el hecho de ser mujeres.
[141] La luz marroquí, más natural que increíble, y que hace a DELACROIX consolidar sus experiencias lumínicas y cromáticas.
Es el primer momento en que un artista europeo busca en Oriente nuevas inspiraciones, una vez agotado en Neoclasicismo. Y la 1ª vez que llegan a Europa los folclores y costumbrismos exóticos.
[142] Por el humo de la pipa de agua en el suelo, la presencia de hierbas opiáceas prohibidas, el efecto narcótico de las prostitutas, la languidez del tiempo…
[143] Con todo lo que ello conllevaba: negarse a viajar y conocer Roma, rechazar la autoridad de la Academia y la Iglesia… y guiarse sólo por el juicio personal del artista.
[144] Como jeroglífico de Dios, con claves ocultas que hacen entroncar lo profano con lo religioso. Pues lo importante era expresar mediante la pintura las experiencias íntimas de la naturaleza.
[145] Como queda patente en sus: ancla en forma de cruz, velero de la vida, roca donde se sientan los humanos, abetos de la eternidad, nieve de la resurrección, violeta de la muerte…
[146] Al revés de lo que ocurría en su época alemana, donde la pintura religiosa servía para decorar paredes de casas, con un uso profano.
[147] Pues las propias capacidades humanas están indefensas y desamparadas, y sólo con la imaginación puede traspasar sus límites y adentrarse en el infinito.
[148] Como se ve en el cementerio, abadía, vidriera ruinosa… No tanto como reflejo de la decadencia del catolicismo, sino como símbolo de transición hacia el más allá.
[149] Los mundos de:
-aquí, temporal, plasmado en el cementerio fúnebre,
-más allá, no del todo lejano, plasmado en la neblina que dificulta ver el fondo.
-más allá, no del todo lejano, plasmado en la neblina que dificulta ver el fondo.
[150] El del propio FRIEDRICH, siempre alto, y viendo desde arriba las escenas. Y que aquí une el mundo temporal y espiritual mediante la vidriera ruinosa del medio.
[151] De contenido condensado, con mínimos elementos.
[152] Que lo hace existible.
[153] Solitario y silencioso.
[154] Fría y clara, como la del amanecer.
[155] Realista, hasta el último detalle.
[156] Lejanos, en la niebla.
[157] Lleno de vistas sublimes y asombrosas, llenos de efectos subjetivos para la vista.
[158] Como es el caso del personaje pintado, que de espaldas contempla el infinito del mar (para que nosotros también contemplemos su infinitud).
[159] Mostrado por la falta de claridades atmosféricas, que eliminan todo límite racional.
[160] Para romper:
-el efecto de profundidad,
-la visión mono-focal del espectador.
-la visión mono-focal del espectador.
[161] Pues se requiere la imaginación del espectador para recomponerla.
[162] Lleno de mar azul, árboles, garganta montañosa…
[163] 2 hombres y 1 mujer, vistos de lejos, de cerca y a media distancia. Uno de ellos mirando hacia el precipicio, posiblemente el propio FRIEDRICH.
[164] El de los personajes y el del horizonte. Planos todavía más separados entre sí por la interposición de la garganta montañosa.
[165] La del aniversario de boda de él con su mujer, que ambos celebran unidos de la mano, y dirigiéndose hacia la ciudad de sus deseos.
[166] Secular, lleno de subjetividad y de máxima sentimentalidad.
[167] La de un naufragio en medio de una tempestad invernal. Pero que requiere imaginación y esfuerzo indagador por parte del espectador, para reconstruir lo ocurrido. Pues tan sólo se ofrece la pista de la guilla del barco, incrustada en un trozo de hielo.
[168] Fruto del estado anímico de la estación invernal, que ha de gustar la muerte de la naturaleza.
[169] Silenciosa, como reflejo de lo inerte. De hecho, la escena no muestra el momento de la tempestad, sino la calma tras ella.
[170] Paisaje romántico que empezó a crecer en Alemania e Inglaterra, como síntoma del cambio de percepción de la naturaleza. Y es que sus precursores, sobre todo JOHN CONSTABLE, empezaron la moda de:
-pintar bocetos al aire libre, fechando la hora y dirección del viento en cada boceto (en un intento por ir descubriendo las leyes racionales que habían detrás de la meteorología irracional),
-terminar el lienzo en el taller, pues la experiencia de estar en la naturaleza era necesaria (si se quería captar la cambiante y aparentemente caótica atmósfera).
Lo que denotaba la abolición de la jerarquía de géneros, y la búsqueda de un lugar donde:
-desembocar los sentimientos,
-explayar el artista su subjetividad,
-sentir la vida sin héroe alguno.
-explayar el artista su subjetividad,
-sentir la vida sin héroe alguno.
Tuvo su precedente en el Carro de Heno-1821 de CONSTABLE, donde se recrea la experiencia de pasear bajo la lluvia del campo, para alabanza de los críticos parisinos. De pincelada brillante y luminosa, la naturaleza era contemplada con sencillez, y sus parajes rústicos de forma serena, creando sensación física de estar allí. El perro introduce en el carro (centro de la composición), y las nubes (mutables, efímeras, amorfas, circunstanciales) se integran perfectamente en el paisaje (provocando inquietudes subjetivas, pero sin nada de misterioso ni mimetismo).
[171] Como el “ojo inocente” del niño, que observa las cosas sin conocimientos previos. Pues las cosas en la lejanía parecen borrosas, y si no se sabe lo que son no pueden producir más que meras impresiones.
Lo que desató las críticas de los románticos ingleses, que se dividieron entre:
-favorables, como JOHN RUSKIN, que defendieron que el diluimiento de TURNER mostraba mejor el misterio de la realidad, que lo meramente captado por los ojos humanos,
-contrarios, como JOSEPH ANTON KOCH y resto de románticos, que empezaron a publicar bocetos satíricos donde comparaban esta pérdida de técnica académica de TURNER con un excremento de perro.
Pero es que TURNER buscó siempre la “vista de pájaro”, sin acercarse para no perder el misterio de grandes estructuras sin detalles… para experimentar los sentimientos que producían sus cuadros en el espectador, sin símbolo alguno de por medio.
[172] La del barco victorioso de NELSON, remolcado ahora por un barco de vapor (símbolo del final de la efímera gloria pasada).
[173] El de una caída del Sol, que lo envuelve todo y universaliza así las viejas glorias (aunque también muestra el ocaso de la efímera gloria).
[174] Para lo que pidió ser atado al mástil en medio de la tormenta, e inspirarse así para sus bocetos.
[175] La de la velocidad, apreciable tan sólo por la liebre. Pues a lo que se tiende es a ir vaciando el contenido del cuadro, en búsqueda de la pintura pura.
[176] El del efecto atmosférico natural, mezclado con el efecto industrial del vapor.
[177] Que suprime los contornos de los objetos, a forma de mancha caótica continua (pintada como contemplación personal, y no para ser compartida).
[178] Teniendo en su leyenda de Madame Bovary-1856 de GUSTAVE FLAUBERT su buque insignia.
[179] Forjados a través de la elucubración imaginativa.
[180] Pues éstos no pueden ser observados por el ojo.
[181] Que empieza a ser satirizado por los realistas.
Como se ve en la Sátira del suicidio romántico-1839 de LEONARDO ALENZA, donde un personaje greñoso está a punto de precipitarse al precipicio y clavarse un cuchillo en el corazón. Junto a otro hombre que acaba de ahorcarse, y otro que ya se ha precipitado y yace en el suelo.
O como se ve en la Sátira del suicidio por amor-1845 de LEONARDO ALENZA, donde un hombre con cuchillo en mano se lo va a clavar, junto a una mujer delgada y fea.
[182] Una fotografía que no quitó protagonismo a los artistas, ni su papel de experimentar científicamente, relatar la historia o reflejar la sociedad… sino que fue su principal aliada. De hecho, la fotografía enseñó a la pintura a mirar de una manera moderna (con distintos encuadres, poses artificiosos, equilibrios compositivos…).
[183] Y es que la clase media, del hombre común, estaba empezando a impregnar todas las capas de la sociedad.
[184] Grupo donde se encuadra la obra de ISIDORE PILS, con su Muerte de una hermana de la Caridad-1851, exaltadora de la pobreza como virtud.
[185] Grupo donde se encuadra la obra de JEAN FRANÇOIS MILLET, famoso por sus campesinos inocentes.
O donde se encuadra la obra de ERNEST MEISSONER, famoso por su Barricada-1848, de espectáculo cruel acaecido en la calle del Ayuntamiento de París.
[186] Fundada por MILLET, junto a THEODORE ROUSSEAU y JOHN CONSTABLE, para analizar escrupulosamente la naturaleza, sin academicismo ni romanticismo, y renunciando a las estampas fáciles y falsas.
Se trataba de un grupo de pintores que decidieron pintar juntos en los bosques de la Bretaña, representando serenamente el paisaje natural (no para exaltarlo poéticamente, ni para dar lecciones a la ciudad) y mostrando un especial interés por los efectos cambiantes de la luz en el paisaje (efecto que luego copiarán los impresionistas).
[187] Tales como CHARLES FRANÇOIS DAUBIGNY, JEAN BAPTISTE COROT, JULES DUPRE…
[188] Pero en su día presentado en el Salón de París-1857, para alabanza de la crítica parisina.
[189] La de un día de trabajo en el campo de Normandía, a la hora del atardecer.
[190] 3 mujeres de la época (recogidas, y ataviadas con sus ropas normandas), junto a los hombres del fondo (sencillos, que cargan las carretas de espigas), todos ellos trabajando y sacrificándose para el grupo (no a forma de unión de clases, está claro).
[191] Como se ve en la posición de las espigadoras, que produce dolor de espaldas en el espectador.
[192] Como forma de glorificar este estilo de vida pura.
[193] Pues no hay ni un solo reproche a la política, y ni siquiera héroes que construyen la sociedad utilitariamente.
[194] Pero en su día presentado en el Salón de París-1867, para consagración y éxito total de MILLET, dada la interpretación que de la obra hizo el público burgués (que valoró su contenido bondadoso, trabajador, religioso, pacífico, ejemplarizante… y alejado de las veleidades progresistas revolucionarias).
[195] La de un día de trabajo en el campo de Normandía, a la hora del rezo del Angelus.
[196] Al no presentar rasgos definibles. No obstante, trabajaban dignamente para ganar su pan.
[197] Como se ve en las campanas de la iglesia del fondo, escuchadas hasta por el espectador.
[198] Como se ve en el silencio que lo envuelve todo, la concentración de las figuras, el aire que respira eternidad…
[199] Al unir el trabajo y la oración, vida laboral y espiritual, y reconocer así la obra completa del Creador.
[200] No entrando para nada en valoraciones ni sugestiones políticas.
[201] Aplicando un “ojo retratista” de imágenes objetivas, remarcando la distancia entre lo que se ve y el ojo que ve. Pues el pintor ha de ser sólo testigo ocular, y nunca juez de la realidad que pinta (ya que cada personaje debe hablar por sí mismo).
[202] Donde se destrozó la estatua de NAPOLEON III de la plaza Vendome (la cual había sustituido antes a una estatua republicana). Lo cual le acarreó el destierro a Suiza, donde murió.
[203] Pues su exposición atentaba contra el arte oficial e instituciones oficiales artísticas. No obstante, fue la 1ª vez que una exposición artística se abría a los espectadores de forma paralela a las exposiciones del Salón de París, y sin jurado intermediario. Algo que copiará después el Impresionismo.
[204] Donde aludía a su conocimiento completo de la época (para dar vida al arte) y su idea justa de las cosas (fuera de sistemas y partidismos).
[205] Rechazando la reproducción de siglos precedentes o futuros, fuera del dominio del pintor.
[206] Rechazando la representación de objetos abstractos o invisibles, fuera del dominio de la pintura.
[207] En un sentido pictórico, y no moralista.
[208] Pasta pictórica sacada directamente del tubo, sin pasar por la paleta. A lo que hay que añadir que los tubos eran de estaño desde 1800 (lo que acababa dando hasta superficie física a la pintura).
[209] Cosa que horrorizó a los académicos.
[210] Hasta su destrucción en el transcurso de la II Guerra Mundial.
[211] La del oficio de cantera de piedra, en adelante leit motiv para el mundo del comunismo, enzarzado en una lucha contra la explotación capitalista, y a favor de los trabajadores anónimos de trabajos duros.
No obstante, a los ojos del propio COURBET se trataba de un hombre cualquiera, que “de joven está esforzado y de anciano arrodillado”, pues “por esto se empieza y acaba, y eso debe mover a la piedad”. Y nada tenía que ver con un “socialista, demócrata, republicano, revolucionario y amante de la verdad”, como le quisieron hacer decir los comunistas más adelante.
Y es que hasta la clase popular se congratuló con esta temática y este tipo de trabajos miserables, aplaudiendo su crudo realismo y criticando su recreación en lo feo y vulgar.
[212] Pintada sin reelaboración, recomposición ni añadiduras, ni distribución de cuerpos para mejor componer la escena.
A diferencia del Picapedrero-1857 de JOHN BRETT, donde se ofrece un punto de vista más elevado que el de COURBET para recrear el paisaje y parcializarlo interesadamente. Y donde se deja la temática picapedrera en un 2º lugar, para ofrecer una escena más idílica que creíble en:
-el picapedrero, que pica piedra sin esfuerzo,
-el perrito, que juega sin causa,
-las vestiduras, no ajustadas al trabajo,
-el peinado, demasiado peinado.
-el perrito, que juega sin causa,
-las vestiduras, no ajustadas al trabajo,
-el peinado, demasiado peinado.
[213] Sin manipulación ni intermediarios, y en absoluta imparcialidad.
[214] Pero en su día presentado en el Salón de París-1851, que lo rechazó al ver en él una actitud cruda y acrítica, sin juzgar lo pintado.
[215] La de un entierro en su localidad natal, con todo el hecho social que eso significaba.
[216] Con ausencia total de referencias espirituales.
[217] Pertenecientes a la clase burguesa provinciana, aquí retratada con toda su hipocresía y ambiente agobiante.
[218] Pero en su día presentada en la Exposición internacional de París-1855, donde fue rechazada por el jurado.
[219] La de un taller de pintura, el suyo propio, con los intereses y pasiones de la sociedad actual.
[220] Como se ve en el sombrero, el puñal, el San Sebastián desnudo (imagen de la Academia), la calavera (imagen de la Prensa)…
[221] Él mismo, aparte de:
-1 modelo semidesnuda, que posaba para él, alegoría de la verdad (al tratarse de una mujer real y no de una musa),
-1 niño de clase media rural, alegoría de la inocencia (con mirada-percepción sensorial hacia la verdad),
-los pobres, como 1 mendiga, 1 comerciante de telas, 1 cazador con perro, 1 rabino, 1 prostituta (alegoría de la miseria),
-los ajenos, como 2 enamorados, 2 burgueses con mantón de Manila, 1 niño aprendiendo la escritura,
-sus seguidores, como el coleccionista BRUYAS, el crítico BAUDELAIRE, el escritor CHAMPFLEURY.
-1 niño de clase media rural, alegoría de la inocencia (con mirada-percepción sensorial hacia la verdad),
-los pobres, como 1 mendiga, 1 comerciante de telas, 1 cazador con perro, 1 rabino, 1 prostituta (alegoría de la miseria),
-los ajenos, como 2 enamorados, 2 burgueses con mantón de Manila, 1 niño aprendiendo la escritura,
-sus seguidores, como el coleccionista BRUYAS, el crítico BAUDELAIRE, el escritor CHAMPFLEURY.
[222] Pues una alegoría nunca puede ser real, aunque intente hablar de 7 años de su vida.
[223] Ya creadas en 1796, con grafías-dibujos sobre litos-piedras en lápiz graso y piedra humedecida (lo que hacía que de esa incompatibilidad entre aceite del papel y agua de la piedra… los trazos quedasen plasmados). Técnica que ahora DAUMIER llevó a su cénit, mediante su Vientre legislativo-1854.
[224] Pues tenían que narrar la desagradable verdad (de ahí las narices prominentes, rasgos animalizados… y hasta su gargantúa, muñeco cabezudo que representaba a LUIS F. DE ORLEANS).
[225] Las consecuencias de la revolución obrera de 1848, así como la consiguiente represión y deportaciones masivas de LUIS FELIPE DE ORLEANS (incluyendo animales y personas).
[226] Dado que su final es incierto.
[227] Lo que llamó la atención a los primeros impresionistas, y les animó a seguir por ese camino.
[228] La migración del campo a la ciudad, con todo su ambiente urbano, actividad febril, deshumanización, submundos negativos…
[229] Como se ve en la deformación de rostros, rasgos esperpénticos, objetos toscos…
[230] Poniendo la expresión por delante de la representación.
[232] Como se ve en su falta de distanciamiento, no testificando lo que se ve, sino tomando partido en lo pintado.
[233] Su contingencia y frecuentes metamorfosis, sin bellezas abstractas indefinibles.
[234] De siempre prioritaria en el Arte, pero ahora relegada a un plano secundario.
[235] Composición, dibujo, color… ahora prioritarios sobre la temática e iconografía.
[236] Como se ve en el ejemplo de la París de NAPOLEON III, 1ª metrópoli del mundo y que había experimentado el rápido enriquecimiento de algunos mediante la especulación. Lo que había agravado las desigualdades sociales, y trasladado a los extra-radios urbanos a las viejas clases parisinas.
[237] Como es el caso de EDOUARD MANET.
[238] Tales como principios renacentistas, fines nobles y educativos del Arte, semejanza descriptiva de los elementos de la naturaleza…
[239] De que estaban enfermos de la vista, ambicionaban ser genios y estaban locos, lanzaban color sobre el lienzo y firmaban el resultado…
[240] Exposición de los Independientes que alcanzará la cifra de 45 visitantes anuales, en cada uno de los 18 años de existencia (mientras el Salón de París no bajaba de la cifra de 10.000 visitantes anuales, a pesar de que el Estado dejó de financiarlo en 1884).
Y en la que podían exponer todos los excluidos del Salón parisino (como fue el caso de REDON, SEURAT, SIGNAC, CEZANNE… a pesar de no ser impresionistas).
[241] A pesar de los apoyos que recibían del escritor ZOLA y del psiquiatra PAUL GACHET.
[242] Al describir ese cuadro como lo que era: mera impresión, sin elaboración de elemento artístico alguno, y sin temática marina alguna sobre el puerto de Le Havre que representaba.
[243] Lo que sí que era correcto, y buscado por los impresionistas. Pues si había detenimiento del ojo, desaparecería la 1ª impresión, y ya sería el cerebro y no el ojo el que llevaría la delantera artística.
[244] Que suele ser de manchas y nada más, de masas cromáticas sobre superficies.
[245] De ahí que se dijera de MONET que “era un solo ojo”. O que él mismo dijera que le hubiera gustado “nacer ciego para pintar lo que ve”. O las enseñanzas que le daba a su alumna CABOT de que “se olvide de pensar más que en una raya amarilla, y no pintar sino lo que ve”.
[246] Ni tampoco de lo ideal en sí.
[247] Como decía el poeta JULES LAFORGUE.
[248] Según FELIX FENEON, que defendía que para lograr perspectivas innatas había que alejarse de las tradiciones (fotografía, xilografías japonesas…).
[249] Veladuras, pre-pintado, mezclas artificiales en los tubos de pintura, pinceles sofisticados…
[250] Amarillo de cinc, rojo del cadmio, azul de ultramar…
[251] Pues el negro deja de existir para el Impresionismo.
[252] Según los avances colorísticos de GEORGES RIVIERE, que concluía que el color de un cuerpo se veía afectado por el color del cuerpo contiguo.
[253] Según la Ley de colores de MICHEL EUGENE CHEVREUL, por las que se sabía que:
-las sombras de un color se colorean con su complementario,
-los complementarios destacan más si se yuxtaponen los unos a los otros,
-los colores son mezclados con mucha mejor óptica en la retina que sobre un lienzo.
-los complementarios destacan más si se yuxtaponen los unos a los otros,
-los colores son mezclados con mucha mejor óptica en la retina que sobre un lienzo.
[254] Del que poco a poco se desligará.
[255] Pero en su día presentada al Salón de París-1863, bajo el título de Baño campestre, y rechazo estricto del jurado (al considerar que no dominaba el dibujo).
Lo que hizo que una petición popular pidiese a NAPOLEON III una 2ª oportunidad, y éste le permitiera exponerla en el Salón de los Rechazados, de 2ª categoría (sin nada que ver con el futuro Salón de los Independientes-1874 del Impresionismo).
[256] Que es lo que mejor permitía demostrar sus habilidades. Pues MANET trató de mostrar mujeres desnudadas, más que desnudas (poniendo a su lado sus vestidos, que ellas mismas se habían quitado).
[257] 1 mujer desnuda, 1 mujer refrescándose los pies, y 2 hombres vestidos. Lo que resultó escandaloso, al no poderse justificar el desnudo por ninguna causa, y estar además la desnuda mirando al espectador.
[258] Como se ve en los contrastes intensos, desnudez pálida, sutilezas del paisaje, planos amplios, grandes faldones de luz…
[259] A base de manchas contrastadas de blanco y negro, alejadas de todo academicismo de claros-oscuros.
[260] Al que trataba de emular.
[261] Pero en su día presentada al Salón de París-1865. Lo que acabó con intervención de la policía, protegiendo el cuadro ante los bastonazos de los espectadores. Y con la catalogación de Carta de Picas por parte de COURBET y resto de jurado parisino.
[262] Que fue lo que más causó la convulsión del Salón parisino, sobre todo por los elementos satánicos de:
-el gato negro, y no perro como en el cuadro de TIZIANO, pintado por MANET mientras el cuadro estaba entrando en el Salón parisino,
-la sirvienta negra, y no mujer del fondo del cuadro de TIZIANO, pintada por MANET para descubrir la reacción de cada espectador.
-la sirvienta negra, y no mujer del fondo del cuadro de TIZIANO, pintada por MANET para descubrir la reacción de cada espectador.
[263] Prostituta con zapatos, mirada fugaz y no sumisa, adolescente y barata, con la mano llamando la atención sobre su sexo, que espera al próximo cliente junto a un gato negro, y una sirvienta negra con un ramo de flores.
Lo que no se trataba de una desnudez artística, sino de pornografía en cueros, para escándalo moral de la época (aparte de desafío a las condiciones pictóricas).
[264] Como se ve en el pecho sin modelado, rostro de payaso, sábanas a forma de tela casera, ramo de flores en el centro gigante de la escena…
[265] Sin conseguir apenas volumen alguno.
[266] Que llevó a dar igual protagonismo a una persona (la prostituta) que a un objeto (un ramo de flores), dado el similar nivel significativo que presentan.
[267] Tratando de representar la experiencia de lo real, aunque desde la autonomía y una forma de pintar no real.
[268] A base de manchas contrastadas de blanco y negro, alejadas de todo academicismo de claros-oscuros.
[269] A la que trataba de emular, aparte de a las otras Venus (diosas, y nunca prostitutas) de GIORGIONE y VELAZQUEZ, o la Maja desnuda de GOYA.
[270] Como es el caso del delgado RENOIR, el sentado ASTRUC, el esquinado MONET, ZOLA mirando al espectador, MANET en el centro, aparte de SCHOLDER, MAITRE y BAZILLE.
[271] De ahí que cuando MONET pinte el agua, según sus diversas condiciones climáticas (ríos, lagos, estanques, mar… en sus diversas estaciones) siempre lo haga viendo en ella una superficie de reflexión, sobre la que fragmentar el espacio circundante.
Ya que los objetos reflejados en el agua:
-dejan de ser lo que son,
-pierden su capacidad táctil,
-pierden el predominio de su color local,
-pierden sus dimensiones corporales y espaciales,
-se funden en una unidad superficial plana, convirtiéndose en meras imágenes,
-modifican la superficie acuosa, por el contacto con otros colores locales,
-hacen que la luz se difunda por toda la escena.
-pierden su capacidad táctil,
-pierden el predominio de su color local,
-pierden sus dimensiones corporales y espaciales,
-se funden en una unidad superficial plana, convirtiéndose en meras imágenes,
-modifican la superficie acuosa, por el contacto con otros colores locales,
-hacen que la luz se difunda por toda la escena.
Lo que ha de ser plasmado por el artista, según MONET, a base de:
-pinceladas fragmentadas,
-a veces profundidad,
-toques de color, sin tonalidad intermedia (para producir más sensaciones),
-cercanía entre colores claros y fuertes (como es el caso de las olas, medio blancas y medio negras, sin tonalidad cromática intermedia).
-a veces profundidad,
-toques de color, sin tonalidad intermedia (para producir más sensaciones),
-cercanía entre colores claros y fuertes (como es el caso de las olas, medio blancas y medio negras, sin tonalidad cromática intermedia).
Es el momento en que MONET más se acerca a la abstracción de objetos (abstracción que iniciará en 1908 el ruso WASSILY KANDINSKI, a través de la pérdida de unidades), a pesar de la lluvia de críticas que le cayeron de:
-estilo no acabado ni elaborado, carente de habilidad artística, mera chapuza para un formato grande,
-color estridente y chillón, no arcilloso, ni ocre, ni metálico,
-tratamiento de figuras, que en el agua daba la misma importancia a un burgués que a una planta.
-color estridente y chillón, no arcilloso, ni ocre, ni metálico,
-tratamiento de figuras, que en el agua daba la misma importancia a un burgués que a una planta.
[272] Grupo de pintores que decidieron pintar juntos en los bosques de Fontainebleau, representando serenamente el paisaje natural (no para exaltarlo poéticamente, ni para dar lecciones a la ciudad) y mostrando un especial interés por los efectos cambiantes de la luz en el paisaje (efecto que copiaron los impresionistas).
[273] Lo que no consiguió, dadas sus temáticas incomprensibles, espacios agobiantes, falta de gradación cromática, rudismo en el trazado…
[274] Que tenían la misión de:
-envolver al espectador en el lienzo, para lo que debían exponerse en una misma sala, como así hizo la Galería Orage y Galería de las Tullerías),
-dar la sensación de infinitud e inestabilidad del universo, que se transforma ante los ojos creativos del espectador.
-dar la sensación de infinitud e inestabilidad del universo, que se transforma ante los ojos creativos del espectador.
[275] Subyugando la naturaleza, en un proceso creativo. Para lo que tiene que elegir el lugar y momento adecuado, y podar alguna que otra rama si era necesario.
[276] Con ALICE, viuda de un coleccionista de cuadros, que se va a vivir con él por su carencia de medios económicos
[277] Marchante pro-impresionista de New York, que anima a MONET a exponer allí.
[278] Con sus “series” de 30 cuadros sobre la Catedral de Ruán, donde lleva al máximo la experimentación de la luz, aspectos figurativos y análisis de motivos. Pues cada una de las catedrales muestra escasos instantes de ella, a diferentes horas del día, y a forma de hacer del ojo un aparato de sensibilidad subjetiva de la experiencia, y no mero receptor de la impresión del Sol (pues, como él decía, el resultado final de los efectos cromáticos son más imaginados que sentidos). Análisis lumínico, por otro lado, que ya había comenzado en el retrato de su mujer muerta, de estudio lumínico y no sentimental.
A diferencia de las “series” de otros artistas, donde:
-unos mostraban evolución conceptual y proceso de lo figurativo a lo abstracto,
-otros mostraban los cambios de paisajes, a la misma hora del día, como la Escuela de Barbizon.
-otros mostraban los cambios de paisajes, a la misma hora del día, como la Escuela de Barbizon.
Mientras que MONET siempre mostró lo figurativo, y los conceptos en sí mismos.
[279] Pero en su día vendido al casero que le alquilaba el piso, para poder pagar así el alquiler.
[280] La de un picnic parisino, con mantel y comidas. En un intento de mejorar la imagen dada por MANET en su Almuerzo campestre.
[281] Tales como el impresionista FREDERIC BAZILLE y su amante CAMILLE, ambos posando para el pintor.
[282] A escala natural.
[283] Pintado al aire libre, en pleno otoño cambiante.
[284] Pero en su día presentada al Salón de París, para aceptable crítica y recepción (salvo en el caso de las maniquís, demasiado irreales).
[285] Su amante, vestida de dulce y fluida seda verde (emulando los vestidos clásicos, pero no en forma de traje de muñeca sino para vestir).
[286] Como se ve en el gesto del rostro, pintado en el momento instantáneo de volverse.
[287] Al tratarse de 1 modelo que va cambiando de posición. Lo que:
-no encontró justificación en la escena, salvo la de ser figuras-soporte para la luz,
-no acabó de integrarse bien en la naturaleza, pues en una de esas posiciones la modelo va caminando casi sobre ruedas.
-no acabó de integrarse bien en la naturaleza, pues en una de esas posiciones la modelo va caminando casi sobre ruedas.
[288] Pintado al aire libre (sobre una zanja que el propio MONET cavó para poder pintar la parte superior a ras del suelo).
[289] Como se ve en el fulgor de las flores blancas, sombras recortadas en los vestidos, Sol que traspasa el paraguas, reflejo del Sol en el agua, frescura general…
[290] Pintada al aire libre, con pincelada fragmentada que tiende a disolver las formas sólidas en la atmósfera.
[291] No uniforme, ni intensa.
[292] Como se ve en el agua y el cielo, y en una atmósfera en constante cambio.
[293] Fundiendo todos los elementos en una unidad superficial plana, sin tridimensionalidad.
[294] Rozando casi la abstracción (a la que no llega al asentar bien la configuración de objetos).
[295] La que plasmó el maestro HOKUSAI sobre el Monte Fuji, de manera rígida.
[296] Como se ve en su falta de volumen, siluetas contorneadas…
[297] Sin apenas efecto tri-dimensional.
[298] Al que había tratado de emular. Aunque a MONET le salió exactamente lo contrario que a VELAZQUEZ (que había envuelto la figura en aire), haciendo a la figura como recortada del fondo.
[299] Como es el caso del pintor GUILLEMET, 1 modelo de MONET y 1 violinista amiga de MONET.
[300] 1 colocándose los guantes para irse, 1 apoyándose en la barandilla para quedarse. Pero ambas:
-sin parentesco conocido, para añadir incertidumbre,
-sin conexión alguna, para romper toda posible narrativa, y que sea el espectador el que interprete la obra a su manera.
-sin conexión alguna, para romper toda posible narrativa, y que sea el espectador el que interprete la obra a su manera.
Se trata, pues, de una agrupación de retratos inventados.
[301] Como se ve en las delimitaciones espaciales de la barandilla y contra-ventanas.
[302] La de un embarcadero a 10 km. de París, con un restaurante muy visitado por la baja burguesía, que llegaba hasta él en ferrocarril.
[303] La de los domingueros parisinos, con ansias de campo y diversiones modernas.
[304] Medio de composición de superficies, a través de los reflejos acuáticos (como ya le enseñó BOUDIN en su juventud, y él siempre repitió).
[305] Como se ve en la:
-ausencia de temática,
-impronta nada retratista de la niña,
-profundidad en el 1º plano (por la humareda del tren, que impide profundizar en la escena),
-falta de comunicación entre las figuras (salvo la comunicación entre la niñera y el espectador, deteniendo la lectura).
-impronta nada retratista de la niña,
-profundidad en el 1º plano (por la humareda del tren, que impide profundizar en la escena),
-falta de comunicación entre las figuras (salvo la comunicación entre la niñera y el espectador, deteniendo la lectura).
[306] Por influjo de la estampa japonesa.
[307] Tomando el pelo a los espectadores, según criticó LEROY.
[308] Algo evitado por los académicos, para no dar efecto plano.
[309] Contemporánea.
[310] De vapor y niebla.
[311] El de 1 camarera en la barra del bar (de mirada indiferente) y 1 caballero con bigote (el propio espectador).
[312] Como se ve en el bodegón de objetos, espejo del fondo con la camarera de espaldas…
[313] Como se ve en el espejo, que muestra de frente nuestro punto de vista, y de lado la espalda de la camarera.
[314] Cerca de Montecarlo, lugar donde todo era hermoso para MONET, y donde el artista empieza a utilizar el azul turquesa para el mar.
[315] Para lo que tiene que construir un estanque artificial de 7.500 m3 agua, y un puente japonés (emulador de los aparecidos en las xilografías japonesas). Se trataba de un jardín no cercano al mar, donde MONET vivió sus últimos 30 años, y que tras la construcción del estanque fue visitado por muchos artistas para pintar.
[316] Desde la ventana de su apartamento.
[317] No ya absoluta, sino como punto de partida para una arquitectura.
[318] Sobre la casa que compró en Giberny.
[319] Pero nunca reproduciendo la forma de las flores, y dejando que se reconozcan tan sólo por su color y reflejo de la luz. Lo que luego sus seguidores gibernistas copiarán.
[320] Cuyo cielo natural no es pintado, sino sólo reflejado en el agua.
[321] Con formas descompuestas (las vistas por el ojo sobre el agua, sin cerebro de por medio).
[322] Iniciado durante su viaje a Venecia, pero luego retocado en su estudio (superponiendo capas de pintura, de forma elaborada y fantasiosa, que restó la espontaneidad inicial. Lo que fue casi el inicio del Simbolismo).
[323] Pues cuesta distinguir los nenúfares de los reflejos.
[324] Por los efectos de la luz, que salpica la piel de la mujer.
[325] A través de las hojas de los árboles.
[326] Con cambios constantes de luz.
[327] No putrefacta, ni masa de carne con manchas verdes, como defendió WOLFF.
[328] Por los efectos de la luz.
[329] La del restaurante Chateaux del río Sena parisino. Lo que se muestra con su comida y bebida ya consumidos, y satisfacción general por los placeres de la vida.
[330] Que entremezcla las clases sociales (actrices, banqueros… cada una reconocida por sus poses), con coqueteos entre ellos (como signo de vitalidad). Muchos de los cuales eran conocidos (como la mujer del perrito, su futura esposa).
[331] Sin un estilo definido, ni exclusivo de una tendencia artística (pues no había jurado ni premios, sino sólo la idea de exponer por libre).
[332] Con temas todavía impresionistas, pero nueva armonía de colores y líneas (que daban mayor orden a la composición).
[333] Con cuyos viejos impresionistas hubo broncas monumentales.
[334] En el aspecto de los paisajes. Pues sus figuras continuaban siendo demasiado rígidas.
[335] Tildado por FELIX FENEON como neo-impresionismo, por venir sus artistas del Impresionismo, y significar que técnicamente era algo nuevo, que armonizaba líneas y colores de una forma que el viejo Impresionismo había rechazado (aunque sus temáticas siguiesen siendo las mismas).
[336] Con más de 150.000 franceses muertos y 550.000 prisioneros, a manos de GUILLERMO I DE PRUSIA.
[337] En nombre del gobierno anárquico, que se adueñó de París durante algunos meses, e impuso un régimen caótico en la ciudad.
[338] Que movió a los artistas a una nueva e inquieta experimentación.
[339] Mediante su Obra-1880, novela sobre la vida de MONET Y CEZANNE, en que critica los defectos técnicos de los impresionistas, y la prototipificación de “un loco y fracasado que pinta para hacerse reconocer”.
[340] Pues al principio era muy entusiasta del estilo, y amigo personal de los impresionistas.
[341] Momento de la 8ª y última exposición impresionista.
[342] Momento en que surgen las nuevas vanguardias.
[343] Gracias a los merchantes DURAND RUELL, GEORGES PETIT y AMBROISE VOLLARD, contrabandistas de arte que pagaban precios fijos por todos los cuadros, y luego vendían cada uno de ellos a un precio distinto.
[344] Surgido del rechazo que hizo la Academia de París a 20 artistas, que decidieron desde entonces:
-crear su propio grupo artístico,
-abrir un foro de discusión artística,
-invitar a otros artistas a exponer en sus exposiciones,
-fundar y colaborar con revistas comprometidas con sus ideas.
-abrir un foro de discusión artística,
-invitar a otros artistas a exponer en sus exposiciones,
-fundar y colaborar con revistas comprometidas con sus ideas.
[345] Idea en la que coinciden los grupos de puntillistas, divisionistas, neo-impresionistas…
[346] Aunque resulte más artificial.
[347] Para romper la idea renacentista de ventana abierta, y hacer del marco parte integrante de la pintura.
[348] Intensificando los colores, para dar mayor brillantez y luminosidad. Pues “un color, al lado de su complementario, se ve más luminoso”, concluía GEORGE PIERRE SEURAT (como se ve en el rojo, que al lado de un verde, resulta más intenso).
[349] En la retina del ojo, y no en la realidad. Es lo que ocurre cuando la retina se estimula por un complementario (como se ve en el ejemplo de un punto rojo. Pues si uno lo mira fijamente, y luego vuelve su mirada hacia un folio blanco, éste se ve verde).
[350] Pues la luz de los colores, a una gran velocidad, produce el color blanco (como ya se había visto en los Discos de Newton-1700, un disco con los 7 colores que al girar rápido era visto blanco al completo).
No obstante, la retina del ojo no es capaz de hacer lo mismo, porque no se mueve a la misma velocidad. De ahí que la pintura de los post-impresionistas sea un intento por acercarse al fenómeno del blanco y la luz a través del resto de colores y colaboración del espectador, pero no lo consiga del todo.
[351] Pues la mezcla de colores no se realiza en el lienzo, sino en la retina del ojo.
[352] Haciendo iguales todas las pinceladas, y reduciéndolas al punto como unidad constante a multiplicar. Y esto de forma sistemática, para aplicar con exactitud las dimensiones cromáticas y tonales (como se veía en el caso de cada punto amarillo cromo, por el que correspondían 2 puntos de azul ultramar).
No obstante, se trataba de una unidad constante de puntos al principio, pues luego se iba variando dinámicamente la pincelada.
[353] Poniendo la punta del pincel en el lienzo, pero reconstruyendo la imagen por el ojo, desde la distancia.
[354] Para corregir así la estética especulativa y metafísica del Romanticismo.
[355] Aunque también aprendió del Louvre el color de DELACROIX, al realismo de COURBET, los efectos lumínicos de MONET.
[356] Como las de THEODORE ROBINSON, que decía de él que “tenía escaso talento, sus descubrimientos son insignificantes, y sus sumas de puntos meras cagadas de mosquitos”.
[357] Una de tantas, pues SEURAT tenía esposa y número incierto de amantes. De entre todas las cuales logró tener 15 hijos no reconocidos (por el tema de herencias), aparte de los reconocidos.
[358] Barrio dormitorio de París, a orillas del Sena y noroeste de la ciudad, y nada idílico.
[359] Pero en su día compuesto por 10 dibujos y 14 bocetos. A pesar de lo cual fue rechazado en el Salón de París (lo que hizo que SEURAT se reuniese con FENEON, para empezar a exponer en el Salón de los Independientes).
[360] El de los pasatiempos cotidianos de la sociedad industrial, en una relación trabajo-ocio.
[361] De clase obrera y artesana, todos ellos anónimos y en distintos planos. Y cada uno de ellos:
-aislado, e indiferente respecto al resto de personajes,
-con posturas medidas, quietas y equilibradas,
-con orden clásico, como se ve en los perfiles (reforzados por una especie de nimbo o zona más clara envolvente).
-con posturas medidas, quietas y equilibradas,
-con orden clásico, como se ve en los perfiles (reforzados por una especie de nimbo o zona más clara envolvente).
[362] Con las fábricas y humos industriales al fondo.
[363] Al tratar cada tono con el blanco (evitando así los contrastes cromáticos, y no desdibujar los objetos).
[364] A base de puntos, que prescinde de la linealidad de contorno.
[365] Pero en su día compuesta por 28 dibujos y 34 bocetos. Todo ello presentado en la VIII Exposición de los Independientes (última en que expondrían los impresionistas, y en cuya obra mostrará SEURAT algo diferente a lo impresionista). Y guardado por el propio pintor hasta su muerte (por ser su “pieza de laboratorio”, hasta que a su muerte se descubrió, y vendió 9 años después).
[366] La de una zona de recreo de la clase alta burguesa. Pero de forma banal y sin compromiso.
[367] Ajenos al espacio y tiempo, anónimos, inmóviles, paralizados, esculturizados, estáticos, sin rasgos definidos… como prototipo del hombre moderno. Son de destacar:
-el mono, atado por una dama, y que mira a un perro de postura amorosa,
-la niña de blanco, dentro de una sociedad petrificada por normas, y que mira a nosotros con una mirada de esperanza.
-la niña de blanco, dentro de una sociedad petrificada por normas, y que mira a nosotros con una mirada de esperanza.
[368] Solemne y silenciosa, y a forma de friso clásico (o de superficie reticular donde organizar el espacio, haciendo compartimentos similares).
Y es que, según el propio SEURAT, el cuadro “trata de mostrar las viejas figuras griegas de los frisos, reducidas a lo esencial, mediante la armonía en la combinación de colores”.
[369] Con sombras en la parte inferior y central del lienzo.
[370] Con rígida composición de personajes y objetos. Aparte de perfecto orden y simetría.
[371] Con puntos blancos y naranjas, que pueblan todo el lienzo. Pues cuando retocó el cuadro en su taller de Marinas, trató de acentuar todavía más el contraste entre la hierba verde y las figuras oscuras. Y lo hizo mediante la técnica del áurea (pegando figuras sobre el fondo en que se insertan, de forma proporcionada), y poniendo muchos más puntos que los de la 1ª pintura.
[372] Pero en su día con multitud de bocetos (como se puede ver en el cuadro de la pared, uno de sus bocetos de estudio).
[373] La de las 3 gracias (belleza, encanto, alegría), que hacía poco que habían llegado al Louvre de París. Pues el interés del cuadro era reivindicar su talento para el dibujo.
[374] La de 1 modelo que cambia de posición (perfil, espaldas, frontal).
[375] Pues:
-elimina todo ambiente idílico,
-compara el desnudo con el vestido,
-sus bodegones y ropas secundarias son las que profundizan la composición.
-compara el desnudo con el vestido,
-sus bodegones y ropas secundarias son las que profundizan la composición.
[376] De gran rigor divisionista, y unidad composicional en la retina del ojo:
-al reducir al mínimo el tamaño de los puntos de color,
-al tratar más uniformemente el color de cada punto.
-al tratar más uniformemente el color de cada punto.
[377] La Torre Eiffel, de 330 m. altura y la más alta del mundo hasta 1930. La cual fue presentada a la Exposición universal de París-1889 como forma de:
-vulgarizar la cultura del momento, según unos,
-ensalzar la tecnología del momento, según otros.
-ensalzar la tecnología del momento, según otros.
Pero que para SEURAT significaba resumir toda su obra: muchas piezas, cada pieza en su sitio, armonía compositiva final, cada punto armónico por sí mismo.
[378] Baile más escandaloso de París.
[379] Pero en su día para presentar al matemático HENRY sus nuevos estudios sobre la linealidad.
Para lo cual se había inspirado SEURAT en los carteles publicitarios de JULES CHERET (litógrafo de teatros, circenses…).
[380] El baile indecente del Cancán, en un ambiente festivo pero con alegría artificial (de cabaret, forzada y no natural). De ahí las críticas positivas de los simbolistas, por criticar socialmente a la burguesía.
[381] Por sus movimientos mecánicos, rigidez en los cuerpos…
[382] Sin profundidad, y con trazos en los contornos que acentúan la planitud de las figuras.
[383] Que hace que el espectador vea:
-los pechos, con una perspectiva,
-las piernas, con otra perspectiva.
-las piernas, con otra perspectiva.
[384] Como se ve en las figuras, cada una en un plano diferente.
[385] Pues es demasiado artificioso, y casi caricaturesco. De hecho, la crítica calificó la obra de “mecánica y falta de vida”.
[386] Con juego constante de líneas psicológicas, como se ve en:
-las piernas de las bailarinas, que repiten movimientos rítmicos en la misma dirección,
-las sombras de las piernas de las bailarinas, todas en abanico,
-el contrabando-flauta-batuta, en diagonal paralela y todos en la misma dirección,
-los bigotes, ojos, sonrisas, pelos, zapatos, hombros, todos en forma de ancla, de forma reiterada.
-las sombras de las piernas de las bailarinas, todas en abanico,
-el contrabando-flauta-batuta, en diagonal paralela y todos en la misma dirección,
-los bigotes, ojos, sonrisas, pelos, zapatos, hombros, todos en forma de ancla, de forma reiterada.
[387] Con colores cálidos y puntos fríos (verdes y azules). Y cierta flexibilidad compositiva, al aplicar también líneas y no sólo puntos.
[388] Circo Medrano, donde el payaso MEDRANO se hizo famoso.
[389] Pero en su día sin acabar, dado que le sobrevino la muerte mientras lo pintaba. No obstante, fue expuesto en el Salón de los Independientes.
[390] La del mundo de los payasos, aparatos circenses, acrobacias… Lo que fue fuente de inspiración para SEURAT, tanto por sus carteles publicitarios como por los movimientos que hacían los personajes.
[391] Los artistas, espectadores… Eso sí, siempre guardando la jerarquía social de las gradas, estando:
-en las gradas altas, los obreros con gorra,
-en las gradas bajas, los burgueses, con vestidos de señora y sobre asientos rojos acolchados.
-en las gradas bajas, los burgueses, con vestidos de señora y sobre asientos rojos acolchados.
[392] Mediante la mano del personaje de espaldas, las gradas en altura, el telón de fondo, la posición del caballo hacia fuera de la composición, la posición del acróbata, el salto de la bailarina, el látigo en movimiento.
[393] Tanto los cálidos como los fríos, todos distribuidos estratégicamente. Y siempre con distintos tonos para distintos objetos.
De hecho, el marco fue pintado con los complementarios sobrados de la pintura, y no ya dorados como los renacentistas.
[394] Desarrollado entre 1898 y 1908.
[395] De la que tendrá 5 hijos.
[396] Dado el desplome que venía sufriendo desde años atrás, y que ahora le deja en el paro.
[397] Que le permite exponer sus obras en su galería de arte, a cambio de acompañar en esos años a su hermano VINCENT VAN GOGH, enfermo de locura en la sureña Provenza.
[398] Colonia de artistas que empezó a reunirse en la Bretaña, alejada de la cara París, y donde empezaron a inspirarse en la vida sencilla de sus gentes (así como en su religión, vestidos pintorescos, costumbres ancestrales...).
[399] En efecto, se trataba de una corriente cuasi-simbólica que:
-huía de la realidad,
-rechazaba la naturaleza tal y como se ve,
-huía de la civilización e industrialización moderna,
-miraba al pasado, y sus tradiciones primitivas y ancestrales,
-miraba al presente, pero éste alejado de Occidente.
-rechazaba la naturaleza tal y como se ve,
-huía de la civilización e industrialización moderna,
-miraba al pasado, y sus tradiciones primitivas y ancestrales,
-miraba al presente, pero éste alejado de Occidente.
Y qué mejor manera que evadirse y meterse en el mundo de la imaginación que…sirviéndose de la iconografía cristiana, xilografías japonesas, escultura egipcia, arqueología primitiva maya... tal y como se pudo contemplar en la Exposición universal de París-1889.
[400] Tal y como sale del tubo. Pues lo que importa no es representar la naturaleza, sino hacer que el color salga del tubo tal cual, y se plasme y exprese por sí mismo, de forma arbitraria.
[401] Y es que el amarillo se había convertido en el color preferido para la Escuela de Pont-Aven.
[402] La de los feligreses de Misa, que muestran sus sentimientos tras escuchar el sermón. Así como la simplicidad rústica y supersticiosa (no del todo del agrado de GAUGUIN).
[403] El sacerdote y las campesinas (unas absortas, otras rezando, otras con los ojos cerrados…) con sus cofias blancas para el pelo.
[404] Jacob, y el ángel que se la aparece.
[405] Con perspectivas yuxtapuestas.
[406] Con factura lisa de colores marcados.
[407] Mediante la rama del manzano, que atraviesa la composición en diagonal y divide el escenario en dos:
-el real, de las campesinas al salir de Misa,
-el irreal, de Jacob teniendo la aparición de las escaleras, a forma de fetiche.
-el irreal, de Jacob teniendo la aparición de las escaleras, a forma de fetiche.
[408] Como se ve en el tapiz rojo brillante usado de escenario, en el que se insertan como pegados los personajes.
[409] Mostrada tan sólo por los diferentes tamaños de figuras y por la superposición de cuerpos.
[410] Tanto más cuanto mayor es la superficie que cubre (de ahí el pintar un prado de color rojo). Pues el color debe ser puro (tal y como sale del tubo), y estar lo más aglutinado posible.
[411] De las xilografías del maestro KATSUSHIKA HOKUSAI, grabador japonés del periodo artístico ukiyo-e, donde se pintaban estampas con figuras flotantes).
[412] Como se ve en los personajes, los cuales están independizados:
-no por medio de los efectos lumínicos, como hacían los impresionistas,
-sí por medio de sus colores y contornos, como hacen los post-impresionistas.
-sí por medio de sus colores y contornos, como hacen los post-impresionistas.
O como se ve en el rechazo de:
-buscar la sensación del aire,
-prescindir de las sombras y claros-oscuros.
-prescindir de las sombras y claros-oscuros.
[413] La de los rezos toscos y populares de la Bretaña, como icono primitivo de la fe. Y es que la Bretaña donde vivía GAUGUIN era fanáticamente religiosa.
[414] Como se ve en su hieratismo medieval…
[415] Las 3 mujeres reverentes del pueblo, que van rezando por el camino (imagen de las 3 Marías del evangelio). Junto a 1 negro que salta la valla para evadirse (imagen de Pedro).
[416] Cristo, mitad escultura (clavada en el campo) y mitad visión (según lo ven las mujeres). Pues se trata para GAUGUIN de un fetiche, o manifestación escultórica sobrenatural (sobre la que no se pronuncia, para mantener la ambigüedad).
[417] Tal y como sale del tubo, para expresarse por sí mismo. De ahí el pintar de amarillo el cuerpo de Jesús.
[418] En una talla del s. XVII de la Iglesia de Trémalo-Bretaña, a la que GAUGUIN dio un tamaño gigantesco y dejó como flotando:
-hacia el interior, en la parte de los pies de abajo,
-hacia el exterior, en la zona del travesaño de arriba,
-hacia el exterior, en la zona del travesaño de arriba,
[419] Como se ve en las figuras contorneadas.
[420] La de la Anunciación, algo evocadora de la adoración de los pastores.
[421] Las 2 tahitianas, que se acercan hacia el niño en actitud de adoración, y con una ofrenda pagana a Cristo (los frutos y vegetación exótica).
Además, la Virgen parece ser identificada con la bretona y 1ª mujer de GAUGUIN, MARIA HIERY.
[422] La Virgen con niño, ambos con nimbo de santidad, y muy destacados por su tamaño, grandes pies, vestidos rojos, rasgos étnicos.
Así como el Ángel, escondido entre los árboles, con vestido rosa y una palma del martirio (subrayando la ambigüedad de la aparición).
[423] Como se ve en la posición de Cristo, extraña e improbable.
[424] Como se ve en las 2 indígenas, tomadas del Encuentro de Buda con los 3 monjes, del budista Templo de Borobudur-Isla de Java. O en el título original de la obra, Ia Orana (lit. hola).
[425] La de los espíritus de los muertos. Pues un día GAUGUIN se encontró a su amante tahitiana muerta de miedo, por creer que se le había aparecido un espíritu del más allá (espíritu del más allá que era GAUGUIN, gastándole una broma).
[426] Como se ve en el título original de la obra, Manao Tupapau (lit. ella piensa en el Aparecido).
[427] La de los rituales religiosos, realizada con ofrendas sobre la cabeza y baile alrededor del dios.
[428] Como se ve en el dios, fetiche inventado por GAUGUIN (pues no existía en la realidad) que centraliza la composición.
O como se ve en las analogías, de izquierda a derecha, del:
-nacer, en una salida de agua,
-crecer, en unos pies remojados al agua,
-morir, en una figura en forma de momia peruana.
-crecer, en unos pies remojados al agua,
-morir, en una figura en forma de momia peruana.
No obstante, separa la alegoría de lo divino de la alegoría de lo real por medio del espectador, que separa una cosa de otra.
[429] Como se ve en el título original de la obra, Mahana no atúa (lit. el día del dios).
[430] Pero en su día pintado en Tahití, a forma de testimonio póstumo (como se aprecia en los 2 ángulos superiores amarillos, a forma de fresco sobre una pared dorada). Pues, como decía GAUGUIN, “nuestro origen y el futuro representa lo incomprensible e indefinido”.
[431] Como puede seguirse en la lectura, de derecha a izquierda, de:
-el Edén perfecto, mediante 1 bebé,
-la Caída original, mediante:
-la Caída original, mediante:
-1 mujer comiendo el fruto prohibido (sin connotaciones sexuales),
-varias personas con túnicas que discuten (imagen del dolor y del conocimiento),
-1 persona que se rasca la cabeza (imagen de la felicidad inconsciente),
-varias personas con túnicas que discuten (imagen del dolor y del conocimiento),
-1 persona que se rasca la cabeza (imagen de la felicidad inconsciente),
-la Muerte, mediante:
-1 estatua hindú (Ina, la diosa lunar de la regeneración),
-1 figura tahitiana reclinada (Vairaumati, la engendradora del Airoi, orden religiosa secreta tahitiana por la cual venía la salvación), que se debate entre:
-las palabras esperanzadoras de Ina,
-la muerte (encarnada en 1 anciana en posición fetal, que se tapa los oídos a las palabras de la diosa),
-1 pájaro blanco que lleva todo a su final (agarrando a una lagartija, símbolo del pecado).
Lectura que se hace de derecha a izquierda:
-para desmarcarse de la literatura,
-para recorrer la vida al revés, desde el dolor de la experiencia hacia la autenticidad primigenia.
-para recorrer la vida al revés, desde el dolor de la experiencia hacia la autenticidad primigenia.
[432] Las 3 mujeres en cuclillas y 1 bebé dormido, junto a 2 figuras vestidas de púrpura que discuten. A lo que hay que añadir 1 cabra, 2 gatos y 1 pájaro blanco con 1 lagartija en sus patas.
[433] Según el propio GAUGUIN, que dice que se inspiró en el evangelio. Aunque también se inspiró en la Iglesia Católica y sus 3 edades del hombre (inocencia original, caída del pecado, consecuencias actuales).
[434] La de los rituales religiosos en torno al dios tahitiano.
[435] Los de 2 tahitianas, más sensuales y cercanas al espectador que en anteriores ocasiones. Que muestras sus ofrendas y pechos al dios. Junto al ídolo tahitiano, que no aparece porque es el espectador, que recibe las ofrendas.
[436] Como se ve en la dignidad de las figuras, con gran serenidad.
[437] Saltándose la trasposición fiel de la realidad.
[438] Tras 100 años de ausencia holandesa en la paleta.
[439] Que fue su verdadero inspirador a lo largo de toda su vida, en los inicios (con sus primeras cabezas de campesinos) y sobre todo en los momentos más dramáticos.
[440] Donde tenía que ir a Londres a exponer los cuadros. En una de las cuales exposiciones fue expulsado por la compañía de arte, al anteponer sus gustos a los gustos de los clientes.
[441] Donde iba a predicar el evangelio, muchas de veces por medio de dibujos (los primeros que hizo VAN GOGH en su vida). No obstante, el fanático religioso de VAN GOGH (que leía libros religiosos sin parar, y se quedaba durmiendo al raso sin nada que comer) hizo que los feligreses le cogieran miedo, así como él fuera enfermando poco a poco de sífilis.
[442] Con 27 años, comprando moldes de yeso y tratando de copiar las esculturas antiguas.
[443] A la hora de utilizar los colores pardos-oscuros de la tradición holandesa.
[444] De forma apasionada, pues VAN GOGH siempre se metía frenéticamente en todo. De hecho, ahí empezó su andadura por el camino de la bebida… que se fue uniendo a sus antiguas enfermedades y carácter poco cuidadoso con la salud.
[445] Y es que, como decía el propio VAN GOGH, “aquí no me hace falta para nada el arte japonés, pues aquí encuentro todo lo que quiero”.
[446] Aunque siempre mostrando las formas lo más exactamente reales que se podía.
[447] No ya para representar imágenes, sino su experiencia de ese objeto. Pues no se trata de colores objetivos o naturales, sino vehementes con el objeto experimentado.
De ahí que no utilice un mismo color para cada cosa, sino que vaya intuyendo en cada caso lo más bello para su interior.
[448] Aunque también buscase la belleza exterior de las cosas, y no sólo sus estados de ánimo. Pero siempre en un plano secundario, pues como él decía “lo que yo veo bello y perfecto en la naturaleza, lo hago aparecer feo y tosco en mis cuadros”.
[449] Salvo cuando hacía viento en Arlés, en que entonces se llevaba la naturaleza a su casa, para pintarla allí.
[450] Pues, como decía él, “la pintura está para ahondar en la verdad de las cosas. Y yo no la invento, sino que la encuentro ya hecha”.
[451] Desde el amarillo sulfúreo de la fachada hasta la última pata de una silla. Y cada cosa con un color distinto, fruto del desequilibrio mental que ya padecía.
[452] Por insinuación de TEO VAN GOGH, que saldó las deudas acumuladas por GAUGUIN en sus viajes por el trópico, a cambio de hacer compañía a su hermano VAN GOGH.
[453] Tras haber bebido ajenjo, haberse emborrachado y tirado el vaso a GAUGUIN (que salió corriendo de allí). Tarea que completó VAN GOGH a la mañana siguiente, acuchillando a su amigo para que no se fuera de su compañía, así como acuchillándose él la oreja en un ataque de locura.
[454] Donde fue internado 4 veces:
-en el manicomio de Arlés, cuando apuñaló a GAUGUIN con una navaja. Aquí sólo recibió las visitas de su hermano Teo;
-en el hospital de Arlés, cuando la gente del pueblo pidió intervenir a la policía, ante la locura de manía persecutoria que mostró VAN GOGH. Aquí sólo recibió las visitas de un sacerdote, que le animó a seguir pintando;
-en el manicomio de Auvers, a causa de ataques de epilepsia, y por propia iniciativa;
-en el manicomio de Saint Remy, donde pasó su 4ª y última etapa de su vida, entre la esquizofrenia y desvaríos mentales. Aquí se dedicó a pintar sus últimos cuadros.
[455] Y es que años atrás había rechazado el credo institucional protestante.
[456] Su primer admirador, cuyas obras su hermano TEO le enseñó para animarlo a pintar.
[457] Siempre sobre rescate de personas necesitadas, que salen en los evangelios. Eso sí, siempre copiando las escenas de otros pintores (DECLACROIX…), para no recrearlos con su imaginación y mostrar así respeto por la Biblia.
[458] El libro de Isaías, 53, sobre la profecía del Siervo de Yahveh (pues VAN GOGH se sentía atormentado, al igual que Cristo).
[459] Sobre el Alegría de vivir de EMILE ZOLA, que habla de la distancia infinita entre Dios y el hombre, entre el absoluto y la admiración, entre lo lejano y terrible. Y que viene a completar los tormentos religiosos, pues según VAN GOGH la religión “no debe aumentar nuestros sentimientos, sino consolar y aumentar las ganas de vivir”.
[460] El de una cabaña lúgubre, con techo bajo, comida escasa, y sentimiento de solidaridad dentro de la pobreza.
[461] Un grupo de campesinos, honestos, serios, toscos (al comer con las manos), ajenos entre sí y sin diálogo.
[462] Como se ve en el ambiente familiar, servicio reinante, preocupación social… pintando siempre lo que la realidad era para él.
[463] Como se ve en las pinceladas, toscas, sombrías y con luz claro-oscurista. Lo que le trajo muchas críticas negativas, sobre todo por pintar unos rostros que “se parecen más a las patatas que comen los campesinos que a ellos mismos”.
[464] Como se ve en:
-la ubicación de las figuras,
-la conexión de los gestos,
-los brazos cortos, rostros abultados, proporciones deficientes…
-la conexión de los gestos,
-los brazos cortos, rostros abultados, proporciones deficientes…
[465] De ahí sus 3 ensayos antes de terminar la obra, resultando la obra final más redonda y elíptica que las otras (al permitir la elipsis unificar la ubicación y conexión).
[466] La de una prostituta embarazada que VAN GOGH se encontró en la calle, y con la que compartirá un tiempo de su vida (empezando a sentirse querido, y a descubrir el misterio lejano de la vida).
[467] La modelo AGOSTINA SEGATORI, que también posó para él, con peinado estrambótico y vestido exótico.
[468] Como se ve en la réplica que hizo de la Bebedora de ajenjo-1876 de EDGAR DEGAS.
[469] Con la que choca (como se aprecia en las xilografías japonesas que aparecen en la pared).
[470] El marchante PEDRO TANGUY, a cuya tienda acudían todos los artistas, y también VAN GOGH.
[471] Que consiguen traspasar la superficialidad, intuir el interior humano y darle eternidad.
[472] Basada en la bondad y humanidad, y no en el aspecto exterior.
[473] Con la que choca (como se aprecia en las xilografías japonesas que aparecen al fondo).
[474] La de sus propias botas, con las que pateó París. Temática que trata de hablar de la vida errante y dura de la vida. Una de las cuales muestra la suela naranja sobre fondo azul, y como arañada con sus propias uñas cuando estaba todavía fresco el cuadro.
[475] La de una playa bella (no alegre ni triste), y una barca de pesca en un puerto de la Costa Azul.
[476] Como se ve en las curvaturas de las barcas, entrecruzamiento de mástiles…
[477] A espátula. Pero no a forma de emular a los impresionistas, sino para no dispersar las formas.
[478] Chorreando desde el tubo.
[479] La de una terraza en el centro de Arlés, con unas mesas en el velador y viandantes paseando.
[480] No a forma de cuadro-ventana, sino como estando en directo. Lo que consigue poniendo el punto de fuga en el centro del cuadro.
[481] Obtenible de una flor diminuta de la zona, de color azul silvestre oscuro.
[482] Coherente, al mismo tiempo que acogedora y cálida.
[483] Sin una gota de negro, y todo a base de color.
[484] Dependiendo de cada zona representada, y en orden de cercanía al espectador. Lo que da una extraña animación al resultado final.
[485] La de un bar nocturno de Arlés, que permanecía abierto toda la noche, para punto de encuentro de criminales, locos… Es donde pasaba todas las noches VAN GOGH, cuyo ambiente es aquí pintado como solitario y desesperante.
[486] El dueño del local (con delantal blanco), y una pareja furtiva al fondo.
[487] Entre el rosa tierno y el rojo sangre.
[488] La de las lámparas. Que además van rodeadas por una aureola amarilla, como único punto de esperanza dentro del ambiente general del bar.
[489] La de su propio casa de Arlés, que había alquilado y donde trató de configurar su propio taller artístico (para fracaso final, pues acabó a puñaladas con los escasos artistas que fueron a visitarle, como GAUGUIN. Pues otros artistas se negaron a ir, como BERNARD o SIGNAC, a pesar de las invitaciones de VAN GOGH).
Una casa que había sido pintada de amarillo sulfúreo por el propio VAN GOGH, para exteriorizar así sus proyectos internos.
[490] Símbolo del Sol mediterráneo, y de la esperanza de su alma.
[491] La de su propio dormitorio, dentro de su casa amarilla de Arlés.
[492] Como se ve en:
-la silla, vista desde lo alto,
-la cama, no paralela a la pared,
-la ventana, cerrada claustrofóbicamente,
-los cuadros, desequilibrados sobre la pared.
-la cama, no paralela a la pared,
-la ventana, cerrada claustrofóbicamente,
-los cuadros, desequilibrados sobre la pared.
[493] Lo único correcto del cuadro, dada la carencia de sombras.
[494] Como se ve en los 2 cepillos, 2 almohadas, 2 sillas, 2 ropas, 2 cuadros.
[495] La personificación de sí mismo (en comparación de la Silla de Gauguin-1888, donde personifica la personalidad de su amigo GAUGUIN).
[496] Como se ve en la caja de cebollas, pipa de tabaco, ambiente tranquilo y familiar…
[497] A forma de torbellinos ondulados, que van definiendo los contornos.
[498] Como se ve en el ciprés, de tendencia vertical hacia el cielo.
[499] La de un cielo estrellado, con el pueblo al fondo. Todo tal y como se veía desde la ventana del manicomio de Saint Remy, donde estaba VAN GOGH ingresado.
[500] Como se ve en:
-el pueblo, dormido,
-la Luna creciente,
-las montañas de la zona,
-el gigante ciprés en primer plano,
-las luces del amanecer,
-la Iglesia de San Martín, con torre exageradamente puntiaguda (por nostalgia hacia su patria holandesa), que penetra en el cielo desde la tierra,
-las 11 estrellas, moviéndose en círculos concéntricos (bajo ondulaciones espirales que representaban la Vía Láctea), como algo inalcanzable.
-la Luna creciente,
-las montañas de la zona,
-el gigante ciprés en primer plano,
-las luces del amanecer,
-la Iglesia de San Martín, con torre exageradamente puntiaguda (por nostalgia hacia su patria holandesa), que penetra en el cielo desde la tierra,
-las 11 estrellas, moviéndose en círculos concéntricos (bajo ondulaciones espirales que representaban la Vía Láctea), como algo inalcanzable.
[501] Del que llegó a decir que no sólo era su maestro, sino “Dios Padre de todos nosotros”.
[502] A expensas de su padre, que le pasaba todos los meses una pensión de 300 francos.
[503] Por no respetar la perspectiva ni corrección anatómica, y situarse en el límite de lo grotesco.
[504] Aunque él prefiere ya en adelante seguir exponiendo con el Grupo de los XX.
[505] Sobre todo en la montaña de Sainte Victoire, siempre tratando de evitar introducir nada previo a la observación, y muchas veces tras haber estado varios meses trabajando en la misma vista.
[506] Hasta llegar al grado de la fractura constructiva, y siempre de izquierda a derecha (salvo en el cielo y el agua).
Se trata de pinceladas que moldean las figuras, unifican la superficie pictórica y le dan planitud superficial. No modela los cuerpos mediante el degradado continuo de tonos, sino a base de manchas sueltas (o “parches” de color, por todos lados iguales y en la misma dirección). Así, las formas aparecen como talladas sobre un plano.
[507] Género más idóneo para el lento trabajo de CEZANNE, para ir percibiendo el movimiento de los objetos y dar una estabilidad final a la obra.
Unos bodegones en los que CEZANNE demostrará que todo se puede hacer sin blancos ni negros (pues no se trata de modular cuerpos, sino de modelarlos). Además de demostrar que la sombra y la luz pueden ser sugeridas por medio del azul y amarillo (pues “la novedad está en la manera de mirar, y en que las cosas existen por el color”, acabará diciendo el artista).
[508] Además de dejar espacios en blanco para rellenar más adelante.
[509] El triunfo del erotismo, mostrado aquí con aire desenfadado.
[510] Como se ve en la naturaleza muerta, mesa de frutas, frascos de licores…
[511] Como son:
-1 amante, perezosa, recostada sobre lujo postizo, entregada a los mirones,
-1 sirvienta negra, que desvela a Olimpia enérgicamente,
-1 espectador, calvo y barbudo,
-1 gato negro, vivo y con la cola en punta.
-1 sirvienta negra, que desvela a Olimpia enérgicamente,
-1 espectador, calvo y barbudo,
-1 gato negro, vivo y con la cola en punta.
[512] Que elimina cualquier atisbo de intimismo.
[513] Que sigue las 2 líneas:
-sombrero del diván-espectador calvo y barbudo-Olimpia, de arriba-izquierda a abajo-derecha,
-jarrón de naturaleza muerta-mesa de frutas-frasco de licor, de arriba-derecha a abajo-izquierda.
-jarrón de naturaleza muerta-mesa de frutas-frasco de licor, de arriba-derecha a abajo-izquierda.
[514] Que llevaron a LOUIS LEROY a decir de ella que era “un fantoche feo y doblado en dos”.
[515] Sobre todo en la Olimpia-1865 de MANET, sobre la que elabora CEZANNE su propio estilo.
[516] Reducido a una franja estrecha de la composición.
[517] A forma de costras de pasta pictórica. Pues el pincel pasa aquí a pegar la pintura, y no ya a picotearla.
[518] Pues tiene que mostrar la acumulación de experiencias a lo largo del tiempo.
[519] Partiendo de un sistema ortogonal de verticales-horizontales, para dar mayor equilibrio.
[520] Con figuras que parecen talladas sobre un plano, bi-dimensionales y superficiales.
[521] Con pinceladas a forma de pegada pictórica. Lo que produce un “parche” pictórico que es el que modela las figuras, y no tanto el degradado de tonos.
[522] A propósito, sobre todo en su rechazo sistemático a pintar los accidentes atmosféricos (con la idea de huir de la fugacidad impresionista, y buscar lo duradero).
[523] La de un bodegón, integrado sobre un papel decorativo estampado en la pared.
[524] Como se ve en la copa, cuyo borde superior es aplastado al ser visto desde arriba.
[525] Como se ve en el frutero, que es pintado experimentalmente bajo 2 puntos de vista:
-aéreo, como visto desde arriba,
-descentrado, para experimentar con la visión.
-descentrado, para experimentar con la visión.
[526] Con pinceladas a forma de pegada pictórica.
[527] Como se ve en el vidrio, del mismo color que el papel decorativo del fondo.
[528] Como se ve en el mismo procedimiento compositivo de las piezas. Es lo que se ve en:
-la copa, a medio llenar,
-el cuchillo, en diagonal y orientado hacia el frutero.
-el cuchillo, en diagonal y orientado hacia el frutero.
[529] El de Bella Vista, una montaña provenzana que había pasado a ser el centro de su inspiración. Y para la que tuvo que pintar 20 vistas diferentes, antes de inclinarse por ésta vista desde el suroeste de Aix.
[530] Grisáceo, y jalonado por delgados pinos, ondulada carretera y vía del ferrocarril. Paisaje en el que destaca la ausencia de figuras pintorescas o anécdotas superficiales, para no idealizar la composición.
[531] Ambas para dar un asombroso efecto de armonía. Estas son:
-una vertical, el pino, eje principal de la composición,
-otra horizontal, la ondulada carretera-vía del ferrocarril.
-otra horizontal, la ondulada carretera-vía del ferrocarril.
Residiendo toda la fuerza de la composición en la rama inferior del pino, que:
-compensa la ladera de la montaña,
-armoniza todos los planos, fundiendo sus hojas y agujas con los arbustos de la campiña.
-armoniza todos los planos, fundiendo sus hojas y agujas con los arbustos de la campiña.
[532] Con pinceladas a forma de parches, por todas partes igual.
[533] El de un bodegón.
[534] Afectando:
-1 distorsión a los objetos, pues la fruta es mucho más grande a la derecha que a la izquierda,
-1 distorsión a la perspectiva, pues el borde de la mesa está más elevado a un lado que a otro.
-1 distorsión a la perspectiva, pues el borde de la mesa está más elevado a un lado que a otro.
Lo cual era fruto de sus experimentos, al ver la situación con un solo ojo o con los dos.
[535] Pues quiebra los espacios de cada cuerpo, a forma de espacios propios para cada cuerpo.
[536] En concreto, dos:
-1 superior, viendo la cesta desde abajo (el del ojo izquierdo),
-1 inferior, viendo la cerámica desde arriba (el del ojo derecho).
-1 inferior, viendo la cerámica desde arriba (el del ojo derecho).
[537] Para particularizar cada objeto. Es lo que ocurre con el mantel, que aparece plano en el 1º plano, como si no estuviese doblado.
[538] Con capas de pinturas más delgadas, y separación de los parches de color entre sí:
-casi dejando ver la trama-reservas del lienzo,
-dejando zonas en blanco para su posterior resolución (ante las dudas y reflexiones todavía en juego, y antes de hacer rectificaciones).
-dejando zonas en blanco para su posterior resolución (ante las dudas y reflexiones todavía en juego, y antes de hacer rectificaciones).
[539] Con mucha solidez, y sin nada de expresividad ni vitalidad (salvo en el caso de la inclinación leve de cabeza, que rompe la rigidez). Es lo que se ve en el pelo y el rostro, que parecen un ovalo geométrico.
[540] 5ª versión sobre este tema. Pues las anteriores versiones 1ª (con 2 jugadores y 2 observadores), 2ª, 3ª y 4ª (con 2 jugadores) no le convencían.
[541] 2 jugadores de cartas, anclados sobre el fondo y formando parte del decorado.
[542] Como son:
-el fumador, recostado, con la decisión de soltar la carta, y dominante de la situación,
-el reflexivo, tenso, llevándose el mantel hacia sí, y sin dominar la situación.
-el reflexivo, tenso, llevándose el mantel hacia sí, y sin dominar la situación.
[543] Por la botella del medio, que divide en 2 mitades a los jugadores en el reflejo de la luz de su cristal.
[544] Con pinceladas solitarias y sintéticas (como se ve en el reflejo de la botella, o en el ojo del jugador reflexivo).
[545] Con tonos casi indefinibles. Lo que simplifica la escena y unifica a las 2 figuras con:
-el gris amarillento de los pantalones y violeta de la chaqueta, en uno,
-el violeta de los pantalones y gris amarillento de la chaqueta, en otro.
-el violeta de los pantalones y gris amarillento de la chaqueta, en otro.
Y en el que el rojo de la madera del fondo aparece reflejado en la mesa y mantel.
[546] Como se ve en el jugador de la izquierda, que “recuerda la esfera, el cilindro y el cono, moldeadores de toda la naturaleza”.
[547] El de un bodegón, el más apto para sus intereses. Pues requiere un método de trabajo lento, y eso le permitía a CEZANNE ir observando con estabilidad todos los movimientos de los objetos.
[548] En base al azul y amarillo (salvo la excepción del rojo de la flor), y dando la sensación de realidad. Es el caso de la naranja, pintada a base de puro color y de mera percepción cromática.
[549] Pero en su día sin terminar, como se aprecia en las reservas en blanco del cuadro.
[550] La del baño femenino, en un ambiente natural.
[551] Con volumen, conseguido mediante un par de pinceladas.
[552] Retrotrayéndose a las esculturas arcaicas, que estaban atrayendo a los nuevos artistas PABLO PICASSO, HENRI MATISSE.
[553] Con dos partes totalmente equilibradas (con un grupo de mujeres similar, árboles inclinados similares…).
[554] No como los azules y verdes intensos de su precedente Grandes Bañistas-1900 de la Galería Nacional de Londres.
[555] Por la imprimación en blanco, o 1ª capa de blanco que se le puede dar a todo el cuadro antes de empezar a pintar.
[556] Que hace que no haya contraste entre los cuerpos opacos y el aire (ambos de factura similar).
[557] De forma deliberada, sobre todo en el tratamiento del desnudo femenino (de todo tipo de posturas).
No hay comentarios:
Publicar un comentario