AMIGOS PARA SIEMPRE: Movimientos artísticos

La Generación del 45 hace referencia a una generación de autores uruguayos, principalmente escritores de diversos géneros (aunque también incluyó músicos y pintores) que surgieron artísticamente desde 1945 a 1950. Sus integrantes fueron parte de un fenómeno social, político y cultural el cual tuvo una influencia determinante en la identidad intelectual uruguaya contemporánea.

Entre los escritores que pueden ser citados dentro de esta generación están Carlos Maggi, Manuel Flores Mora, Ángel Rama, Emir Rodríguez Monegal, Carlos Real de Azúa, Carlos Martínez Moreno, Mario Arregui, Mauricio Muller, José Pedro Díaz, Amanda Berenguer, María Inés Silva Vila, Tola Invernizzi,² Mario Benedetti, Ida Vitale, Idea Vilariño, Líber Falco, Carlos Brandy, María de Montserrat, Giselda Zani y Armonía Somers.

Juan Carlos Onetti miraba al grupo como un patriarca, ya que a los 36 años tenía tres libros en su haber: El pozo, Tierra de nadie y Para esta noche; además de algunos cuentos importantes. Obtuvo el premio Nacional de Literatura en 1963 y el Cervantes en 1980.

El fenómeno de la Generación del 45 fue el resultado de un terreno cultural montevideano largamente abonado que a cierta altura floreció. Y la época que siguió a 1945, durante casi dos décadas, fue la privilegiada prolongación de esos detalles. En los años posteriores, la poesía se hace intimista, muestra angustia y desilusión, reflejo de la filosofía y tendencias literarias universales del momento.

Muchos escritores posteriores han mantenido la influencia de alguno de los autores de esta generación.

La Hermandad Prerrafaelita (Pre-Raphaelite Brotherhood) fue una asociación de pintores, poetas y críticos ingleses, fundada en 1848 en Londres por John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti y William Holman Hunt. La Hermandad duró como grupo constituido apenas un lustro, pero su influencia se dejó sentir en la pintura inglesa hasta entrado el siglo XX. Se utiliza el término prerrafaelismo para caracterizar al movimiento pictórico que representan. Suele vincularse al movimiento realista que simultáneamente se estaba desarrollando en Francia. El término «prerrafaelita» ha de entenderse como derivación de «prerrafaelismo», y no aplicarse al nombre del grupo de artistas original.

Los prerrafaelitas rechazaban el arte académico predominante en la Inglaterra del siglo XIX, centrando sus críticas en Sir Joshua Reynolds, fundador de la Royal Academy of Arts. Desde su punto de vista, la pintura académica imperante no hacía sino perpetuar el manierismo de la pintura italiana posterior a Rafael y Miguel Ángel, con composiciones elegantes pero vacuas y carentes de sinceridad. Por esa razón, ellos propugnaban el regreso al detallismo minucioso y al luminoso colorido de los primitivos italianos y flamencos, anteriores a Rafael —de ahí el nombre del grupo—, a los que consideraban más auténticos.

En español, los integrantes de la hermandad son conocidos indistintamente como «prerrafaelitas» o «prerrafaelistas». El movimiento suele recibir el nombre de «prerrafaelismo».

Comienzos de la Hermandad

La sesión inaugural de la Hermandad tuvo lugar en casa de los padres de John Millais, en Gower Street (Londres), en 1848, y en ella estuvieron presentes John Everett Millais (1829–1886), Dante Gabriel Rossetti (1820–1882) y William Holman Hunt (1827-1910), considerados los fundadores del grupo. Hunt y Millais eran estudiantes en la Royal Academy of Arts. Rossetti era discípulo de Ford Madox Brown (1821–1893), y había conocido a Hunt tras haber quedado impresionado por su cuadro La víspera de Santa Agnes, basado en el poema de Keats. Rossetti, también poeta, estaba interesado en desarrollar los lazos entre la poesía romántica y el arte.

En otoño del mismo año, se añadieron otros cuatro miembros a la Hermandad: William Michael Rossetti, hermano de Dante Gabriel Rossetti, Thomas Woolner, James Collinson y Frederic George Stephens. Muy próximo a la hermandad estuvo el poeta decadentista Algernon Charles Swinburne. Ford Madox Brown no llegó a unirse a la Hermandad, pero permaneció siempre muy cercano a ella. Algunos otros pintores y escultores tuvieron también una relación muy estrecha con el grupo, sin llegar a formar parte de él: Charles Alston Collins, Thomas Tupper y Alexander Munro. Todos ellos mantuvieron en secreto la existencia de la Hermandad a los miembros de la Royal Academy.

Fuentes e inspiración del prerrafaelismo

Los autores de esta corriente se inspiraron básicamente en el estilo artístico que se dio antes del maestro Rafael, de ahí el nombre que tomaron estos artistas. Es decir, su pintura se focaliza especialmente en evocar el estilo de los antiguos pintores del Renacimiento, especialmente basándose en los autores y temas propios del Quattrocento, el Trecento y asuntos aún más antiguos, medievales principalmente, leyendas arcaicas e incluso, como en el caso del pintor Lawrence Alma-Tadema, pasajes de la época clásica de Grecia y Roma.

Entre los artistas más recientes, les inspiraron también las pinturas románticas de Heinrich Füssli y, sobre todo, de William Blake, cuyas visionarias pinturas e ilustraciones de sus libros de poesía influyeron notablemente en algunos cuadros de Rossetti, por su simbolismo y lo fantasmagórico de los protagonistas de los cuadros.

Ideario del grupo

Los objetivos de la Hermandad se resumían en cuatro declaraciones:

Expresar ideas auténticas y sinceras;
Estudiar con atención la Naturaleza, para aprender a expresar estas ideas;
Seleccionar en el arte de épocas pasadas lo directo, serio y sincero, descartando todo lo convencional, autocomplaciente y aprendido de memoria;
Y, lo más importante de todo, buscar la perfección en la creación de pinturas y esculturas.

Estos principios no tenían un carácter dogmático, ya que los prerrafaelistas creían en la libertad personal de los artistas para escoger sus propias ideas y técnicas pictóricas. Bajo la influencia del Romanticismo, pensaban que la libertad y la responsabilidad eran en el arte conceptos inseparables. Sin embargo, les fascinó particularmente la Edad Media, que entrañaba para ellos una integridad espiritual y creativa que se había perdido en épocas posteriores. Este énfasis en lo medieval suponía en la práctica un alejamiento del realismo, que propugnaba una observación independiente de la naturaleza. En sus primeros momentos, los prerrafaelistas creyeron que medievalismo y realismo eran compatibles, pero en años posteriores el movimiento terminó por escindirse en dos direcciones. La corriente realista fue encabezada por Hunt y Millais, mientras que el medievalismo estaba representado por Rossetti y sus seguidores Edward Burne-Jones y William Morris, quién diese en Birmingham, en 1891, el "Discurso sobre una muestra de la Escuela Prerrafaelista Inglesa", donde da cuenta de las convicciones artísticas del movimiento y reconoce su influencia en el arte europeo posterior.¹ La ruptura no fue nunca absoluta, dado que ambas facciones creían en la esencia espiritual del arte, oponiendo así su idealismo al materialismo realista asociado con Courbet y el impresionismo.

En su búsqueda de un colorido brillante, semejante al de la pintura del Quattrocento, Hunt y Millais desarrollaron una técnica pictórica consistente en aplicar por encima del dibujo previamente trazado en el lienzo una fina capa de pigmento blanco, que dejaba visible el dibujo; sobre esta capa húmeda se aplicaba la pintura, con pinceles pequeños y meticulosa lentitud. Esto permitía que el color tuviese en sus cuadros el brillo y luminosidad que buscaban. Este énfasis en la luminosidad del color era una reacción contra el uso excesivo del betún en las obras de artistas ingleses como Joshua Reynolds, David Wilkie o Robert Haydon. El uso del betún dejaba en la pintura zonas oscuras, un efecto que los prerrafaelistas rechazaban.

Visión de la naturaleza

En la visión de la naturaleza² de los prerrafaelitas influyeron la democratización de la ciencia y la gran expansión del interés por la historia natural a mediados del siglo XIX.

La visión prerrafaelita era óptica e investigadora. Al otorgar a los detalles naturales el mismo valor que al elemento figurativo principal subvertían la idea académica de una composición organizada jerárquicamente, en la que el fondo quedaba subordinado al foco de interés humano. Cada forma de la naturaleza era tratada con gran exactitud, de forma única y autónoma. Este detallismo en la representación pictórica motivó la comparación con el alcanzado por la fotografía y por el microscopio. Algunos críticos indicaron que una concentración de detalles tan excesiva creaba una sensación de hiperrealismo que iba más allá de las nociones aceptadas de realismo en el arte.

Los prerrafaelitas pintaban directamente del natural, intentando captar de cerca el detalle. Su objetivo no era la ingenuidad, sino la autenticidad. Para ello la ciencia constituía una guía fiable. Pintar al aire libre en lugar de recurrir a la memoria era fundamental para liberar la mente de esquemas preestablecidos y de verificarlo todo a partir del motivo representado.

Un factor importante en la preferencia por la pintura al aire libre fue el deseo de captar el color tal como aparecía en la naturaleza. Esto les llevó a intentar distinguir entre colores “absolutos” (aquellos que poseen los objetos vistos por separado, sin influencia de ningún otro color) y “aparentes” (aquellos que se regulan entre ellos al ser vistos en conjunto).

En cuanto a los lugares representados en sus obras pictóricas, preferían zonas de la periferia de las ciudades, de fácil acceso en tren, siguiendo una especie de principio de proximidad.

Los pintores prerrafaelitas rechazaron la estetización del entorno mediante estrategias pictóricas y aunque el parecido de los paisajes prerrafaelitas con los de los pintores flamencos e italianos primitivos es escaso, existen algunos puntos en común: aislamiento de detalles naturales, enfoque homogéneo en toda la imagen (aspecto que ha sido interpretado como un rechazo de las convenciones paisajistas que predominaron después del Renacimiento) y equilibrio entre los elementos figurativos y paisajísticos.

Controversias públicas

La pintura prerrafaelista fue mostrada al público por primera vez en 1849. Los cuadros Isabella (1848–1849), de Millais, y Rienzi (1848–1849), de Hunt, se expusieron en la Royal Academy, y La juventud de la Virgen María de Rossetti en la exposición libre de Hyde Park Corner. Como habían acordado, todos los miembros de la hermandad añadieron, tras su firma, las siglas PRB (Pre-Raphaelite Brotherhood). Entre enero y abril de 1850 el grupo publicó una revista literaria, llamada The Germ. William Michael Rossetti era el editor de la revista, que contenía poemas de los hermanos Rossetti, Woolner y Collinson, junto con ensayos de arte y literatura firmados por simpatizantes de la hermandad, como Coventry Patmore. Como su corta vida indica, la revista no tuvo gran éxito.

Cristo en casa de sus padres, de John Everett Millais (1850).

En 1850 la Hermandad Prerrafaelista se convirtió en el centro de una polémica a causa de la exhibición del cuadro de Millais, Cristo en casa de sus padres, considerado blasfemo por varios críticos, entre ellos el famoso novelista Charles Dickens. Se atacó su medievalismo por retrógrado y su detallismo extremo fue tildado de antiestético y ofensivo a la vista. Según Dickens, Millais mostraba a la Sagrada Familia como un grupo de alcohólicos de los barrios bajos, en poses ridículas y absurdamente medievales. Un grupo rival de artistas de la generación anterior, The Clique, con el pintor y académico Philip Hermógenes Calderón al frente, hizo a la Hermandad blanco de sus críticas. Sus ideas fueron atacadas públicamente por el presidente de la Academia, Sir Charles Lock Eastlake.

Sin embargo, el grupo encontró un importante valedor en el crítico John Ruskin, quien elogió su dedicación a la observación de la naturaleza y su rechazo de los métodos de composición convencionales. Más adelante, Ruskin continuaría prestando apoyo a los prerrafaelistas, tanto económicamente como a través de sus escritos.

A causa de estas polémicas, James Collinson abandonó la hermandad. Se propuso sustituirlo por Charles Alston Colins o Walter Howell Deverell, pero no se llegó a un acuerdo. Fue entonces cuando el grupo comenzó a deshacerse, aunque su influencia continuaría haciéndose sentir. Los artistas que habían pertenecido al movimiento continuaron con los planteamientos iniciales del, pero dejaron de incorporar a sus obras las iniciales PRB.

Desarrollo posterior e influencia

Medea, de Evelyn De Morgan, 1889, al estilo del Quattrocento

Entre los artistas británicos que recibieron influencias del movimiento prerrafaelista puede citarse a John Brett, Philip Calderon, Arthur Hughes, Evelyn de Morgan y Frederic Sandys. Ford Madox Brown mantuvo una estrecha relación con el grupo desde sus inicios.

A partir de 1856, Rossetti se convirtió en el principal representante de la tendencia medievalista del movimiento. Su obra influyó en su amigo William Morris, del que fue socio en su empresa (y con cuya mujer tuvo tal vez un idilio). Ford Madox Brown y Edward Burne-Jones fueron también socios de la misma empresa. Gracias a ella, los ideales de la hermandad influyeron en gran número de arquitectos y diseñadores de interior, despertando el interés por el dibujo y la artesanía medievales. Esto condujo al movimiento llamado Arts and Crafts, encabezado por Morris. También Holman Hunt se implicaría en este movimiento de reforma del dibujo mediante la compañía Della Robbia Pottery.

Hunt y Millais evitaron después de 1850 la imitación directa del arte medieval, interesados en profundizar en los aspectos realistas y científicos del movimiento prerrafaelista. Sin embargo, Hunt continuó destacando la significación espiritual del arte y, tratando de conciliar religión y ciencia, documentó cuidadosamente sus pinturas de tema bíblico con viajes a Egipto y Palestina. Por el contrario, Millais abandonó los postulados prerrafaelistas después de 1860, volviendo paradójicamente a una pintura más académica, con influencias de Sir Joshua Reynolds, que fue duramente condenada por William Morris y otros artistas.

La influencia del prerrafaelismo rebasó los límites de la pintura inglesa, llegando Dante Gabriel Rossetti a ser considerado un precursor del simbolismo europeo. Sin embargo, los ideales artísticos del siglo XX, contrarios a la fijación prerrafaelista por retratar los objetos con precisión casi fotográfica, hicieron que el interés por su pintura decayera, y sólo a partir de los años 70 se le ha comenzado a prestar atención.

Según algunos críticos, el prerrafaelismo podría considerarse el primer movimiento de vanguardia. Algunos rasgos del grupo (la intención rupturista, su carácter programático, la adopción de un nuevo nombre para su arte o la publicación de una revista, The Germ, como órgano de promoción del movimiento) sí parecen anticipar lo que luego será común en las vanguardias; sin embargo, su cuestionamiento de la tradición es mucho menos radical que el de las vanguardias, y no afecta a lo esencial: la mímesis, o imitación de la naturaleza, sigue siendo para ellos el fundamento del arte.