El Retablo gótico del Monasterio de Santes Creus es un retablo pintado por Guerau Gener y Lluís Borrassà entre 1407 y 1411. Es una de las obras claves del gótico internacional en Cataluña es el retablo mariano realizado para el altar mayor del monasterio de Santes Creus. El MNAC conserva la Natividad, coronada por la figura de San Juan Evangelista, y la Resurrección de Cristo, mientras que el resto de las tablas se conservan en una de las capillas de la catedral de Tarragona. El retablo se le encargó a Pere Serra pero parece que murió sin haberlo empezado a pintar. Guerau Gener, buen conocedor del gótico internacional valenciano, lo sustituyó, pero su prematura muerte hizo que Lluís Borrassà, uno de los grandes protagonistas de la pintura del primer gótico internacional catalán, finalizara el encargo.
Historia[editar]
El retablo del altar mayor del monasterio de Santes Creus fue construido para el nuevo altar consagrado el 28 de marzo de 1414.2 El retablo había sido un encargo del abad Andrés Puerta quien lo contrató por 10 000 sueldos al pintor Pedro Serra el 26 de enero del año 1403. En esta ápoca figura como testigo el carpintero barcelonés Ponç Gallart quien podría ser el autor de la estructura del retablo.3 Serra recibió pagos por un total de 300 florines entre 1403 y 1404. La muerte de este artista hacia el 1406, pero, impidió que finalizara el retablo, y el nuevo abad Bernat Dalmau encargó la continuación de la obra al pintor Guerau Gener que también lo dejó inconcluso por su muerte hacia el 1410.4 Fue el que había sido su maestro, Lluís Borrassà quien lo concluyó el 28 de abril de 1411,5 y por el que cobró 133 libras y 6 sueldos de moneda barcelonesa, según consta en un recibo del 16 de marzo de 1416.2 El coste total fue de 15 170 sueldos, de los cuales el monje fray Vidal de Blanes aportó 10 000; el pavorde y otros miembros de la comunidad aportaron 400 florines y Lluís Rull, abad de Valldigna, aportó 200 florines para los gastos de traslado e instalación desde Barcelona.3
Las revueltas derivadas de la Guerra de los Segadores y el cambio de gustos del barroco causaron su sustitución por un retablo de Josep Tramulles del año 1647, encargado por el abad Pedro Salla.5 El retablo de Guerau fue desmontado y trasladado a la iglesia de Santiago de La Guardia dels Prats (Cuenca de Barberá) que había perdido su retablo cuando las tropas castellanas quemaron la iglesia en 1646. Reconstruida en 1655 alojó una parte del retablo gótico de Santes Creus, en concreto tres calles que se adaptaron para esta iglesia y una cuarta parte, en concreto la calle interior izquierda con las tablas de la Anunciación, la Resurrección y San Juan Evangelista, se enviaron a la ermita de la Virgen de los Prados.6
A finales del siglo XIX, como consecuencia de la desamortización, las tablas de la ermita fueron vendidas a un anticuario, del cual pasaron a manos de particulares y desde la segunda mitad del siglo XX se encuentran en el Museo Nacional de Arte de Cataluña. La mayor parte del retablo original, las tablas de la iglesia parroquial de Santiago y las tallas, fueron trasladadas por disposición de la autoridad eclesiástica al museo diocesano de Tarragona en 1914.7 Después de una restauración en 1933, fueron instaladas en un montaje ficticio en la capilla de la Virgen de Montserrat de la catedral de Tarragona.3 La única pieza que se ha mantenido en el museo es la talla de la Virgen y en su lugar en el retablo, se ha colocado una imagen de la Virgen de Montserrat, advocación de la capilla. En el año 2002 se localizó una nueva tabla de la predela con parte de la policromía representando santos mártires.8
Estructura original[editar]
La estructura del retablo original constaba de cuatro calles hechas con tablas al temple de huevo, y una predela. En el centro, entre la segudna y tercera calle, se situaba una talla exenta de la Virgen María, la advocación propia de la orden cisterciense y flanqueando el retablo, dos tallas exentas, a la izquierda san Benito y a la derecha san Bernardo, todas ellas bajo doselete. Probablemente estas esculturas se contrataron a Antoni Canet al comienzo de la construcción del retablo.3 Excepcionalmente con respecto a los retablos de este periodo en la parte central del ático no hay un Calvario,9 sino una composición global apaisada para permitir la entrada de luz de los ventanales, un detalle que se mantuvo en el contrato del retablo barroco de 1647, donde se indicaba que «no debía tapar el rosetón de la cabecera».10
En cada calle había dos tablas con escenas bíblicas y con un ático con la imagen de los evangelistas: san Lucas, san Juan Evangelista, san Marcos y san Mateo. En total doce tablas más otras seis de dimensiones más reducidas a la predela.11
El retablo estaba dedicado a los Gozos de la Virgen con un ciclo que iba de la Anunciación a la Dormición de María. La predela se dedicaba a representar diferentes grupos de santos: profetas, apóstoles, mártires y fundadores.3
En la parte posterior de las tablas hay alguna inscripción original, como el número de la calle donde iba cada tabla y algún rostro esbozado como el que hay detrás de la Anunciación y que se ha asociado con el aspecto físico de Guerau Gener.3
Descripción de las tablas[editar]
Las pinturas no guardan ninguna traza del estilo de Pere Serra. Hay que interpretar que en el corto período de tiempo hasta su muerte se construyó la estructura de madera y posiblemente tareas preparatorias. Sin embargo, una restauración en 2004 detectó una capa pictórica bajo la capa de preparación de las tablas de la Ascensión y de la Dormición de María, un hecho que podría hacer pensar que Serra llegó a hacer alguna pintura tapada y repintada posteriormente por Guerau Gener.3
El estilo de la pintura se corresponde con el estilo de Gener, quien habría hecho todo el dibujo y la mayor parte de la policromía. En su estilo las figuras definen la escena, los personajes y los vestidos conforman la composición, prácticamente carente de elementos arquitectónicos, un recurso poco abundante en la pintura valenciana de la primera mitad del siglo XV.12
Se pueden observar composiciones y uso de iconografía norte-europea en la misma línea que usó en su retablo de San Bartolomé y Santa Isabel de la catedral de Barcelona (1401). También se detecta un valencianismo con elementos expresionistas relacionables con el estilo derivado de Andrés Marzal de Sax. Algunas composiciones y tipos humanos evocan figuras del retablo del Centenar de la Ploma o en la tabla de la Duda de Santo Tomás de este pintor de origen germánico residente en Valencia,3 que Guerau Gener conoció cuando residió en Valencia entre 1405-1407 y con quien colaboró junto con Gonçal Peris Sarrià en la realización de un retablo dedicado a la Natividad del Señor que fue contratado el 24 de abril de 1405.13
La intervención de Lluís Borrassà a la muerte de Gener se vio limitada a la finalización de ciertas escenas y especialmente en algunos rostros como el de la Virgen y el de Cristo. También intervino en la realización de los evangelistas, si bien la posición sentada de estos personajes denota la influencia valenciana indicando que, al menos en los dibujos, recibió el legado de Gener.3 En la predela, destaca una mayor participación de Borrassà quien realizó tablas enteras como la de los santos mártires, donde los personajes están captados desde una perspectiva más frontal a diferencia de las figuras de Gener que están pintadas desde un punto de vista más elevado.14
San Juan Evangelista y Natividad[editar]
Estas dos tablas forman parte de la colección permanente del Museo Nacional de Arte de Cataluña,15 que junto con la tabla de la Resurrección conformaban la calle interior izquierda y fueron las que se montaron durante un tiempo en la ermita de la Virgen de los Prados. Más tarde pertenecieron a José Domínguez, conde del Asalto,10 quien las tenía expuestas en su residencia en Madrid. A partir de 1935, pasan a ser propiedad de José Fontana Almeda.16 Su esposa, Pilar Rabal Rabal, hizo donación al museo, en memoria de su esposo, el 13 de octubre de 1976.17
Resurrección de Cristo[editar]
Se trata de la tercera tabla, junto con la Natividad y la de San Juan, que formaban la calle interior izquierda y que estuvieron en la ermita de la Virgen de los Prados. Fue propiedad del general Navarro, barón de la casa Davadillo, desde comienzos del siglo XX hasta que en 1945 el Ayuntamiento de Barcelona lo adquirió al anticuario Apolinar Sánchez para el museo de Arte de Cataluña, hoy MNAC, donde se conserva actualmente.10
La tabla muestra la dualidad artística que tiene todo el retablo. Los rostros de los soldados, con largas barbas y un cierto aire grotesco conectan con el gótico internacional valenciano. El rostro de león que se observa en el escudo de uno de los soldados, es un recurso, que también se puede observar en otras imágenes y objetos de origen valenciano, como la tabla de la predicación de San Bartolomé dentro del retablo de Gener dedicado a este santo en la catedral de Barcelona, donde se puede observar un bajorrelieve en la decoración del fondo de la escena con una cara de león similar.3
La escena recoge la visión triunfante de Cristo en la resurrección.18 La figura central es Jesús que lleva el símbolo de la Santa Cruz y de la resurrección y hace una señal de bendición. Acaba de salir de la tumba después de que fuera abierta por el ángel enviado por Dios y que no aparece representado. El resto de personajes de la escena son los soldados que habían sido enviados por Pilatos para proteger el sepulcro y evitar que el cuerpo fuera robado. Los soldados visten diferentes tipo de armaduras medievales; caídos por el suelo, dormidos en posiciones casi imposibles. El rostro de Cristo tiene los rasgos propios de la mano del pintor Borrassa.319
Predela[editar]
Constaba de seis tablas de las que se conocen cinco, cuatro de ellas en la catedral de Tarragona y una quinta identificada en un anticuario de Madrid. En el marco entre tablas se muestran los escudos de Cataluña y Santes Creus. Las tablas contienen imágenes de santos y de izquierda a derecha se muestra: profetas y personajes del Antiguo Testamento con los característicos nimbos poligonales, entre los que se observa a Moisés con las Tablas de la Ley; diáconos mártires entre los que se puede ver a san Lorenzo con las parrillas, san Esteban con las piedras de su lapidación o san Vicente con la rueda de molino; vírgenes mártires con la presencia de santa Bárbara con las torres, una santa reina que podría ser santa Úrsula y tres mártires más, una de ellas santa Lucía; santos fundadores de órdenes religiosas como san Benito con hábito negro y san Bernardo con hábito blanco, San Francisco, san Jerónimo y san Agustín, y una última mesa con los apóstoles, San Pedro, san Pablo, San Felipe, San Bartolomé, San Mateo.
El Retablo mayor de la catedral de San Salvador de Oviedo, situada en la ciudad de Oviedo (España), es una obra de estilo tardogótico hispano-flamenco realizada completamente en madera policromada, que ocupa la pared trasera de la capilla mayor de la catedral de Oviedo en prácticamente dos tercios de su altura y en todo su ancho. Está dividido en 23 escenas que relatan diferentes sucesos de la vida de Jesucristo, organizadas en tres ciclos: Infancia, Vida pública y Pasión, Muerte y Resurrección; con el fin de proclamar la doctrina cristiana, incrementar la magnificencia de la catedral y además servir de guía educativa para unos fieles, en general, con muy pobre formación religiosa.1
Su construcción fue ordenada por el obispo Valeriano Ordóñez de Villaquirán al escultor Giralte de Bruselas que lo realizó entre los años 1512 y 1517 en colaboración con otros artistas como Juan de Balmaseda, Guillermo de Holanda y Esteban de Amberes. El policromado fue encargado por el obispo Diego de Acuña al artista León Picardo que trabajó de 1529 a 1531.
Historia[editar]
Obra escultórica[editar]
En 1498 se cerraron las bóvedas de la nave central de la catedral, lo que significó para la iglesia poder empezar a dotarse de todos los elementos litúrgicos y decorativos que hasta la fecha faltaban o eran provisionales, tales como rejas, órganos, imágenes,… Destaca sobre todo la construcción de la sillería del coro, también de estilo gótico. Sin embargo la obra más deseada y a la que había que dedicar más recursos, era el Retablo mayor.
La función que se requería del mismo era, como en otras catedrales de su tiempo, la proclamación de la Doctrinay el Evangelio, especialmente la «Gloria del Salvador» con un fin marcadamente triunfalista y con gran despliegue iconográfico que hablase igualmente bien de la riqueza y poder de la sede episcopal ovetense. Pero también está presente el interés pedagógico del retablo al representar y hacer más fácilmente comprensibles a los fieles, los diferentes sucesos de la vida de Jesucristo en los que se basa la doctrina cristiana, teniendo en cuenta que en esa época la formación de la población, y de los clérigos también, era muy pobre, sirviendo como apoyo visual a la predicación y la liturgia.1
El obispo Valeriano Ordóñez de Villaquirán fue el que tomó la responsabilidad de asumir el enorme gasto que suponía la construcción de un retablo como el que se planeaba, donando para la ocasión 300 ducados de oro de su propio peculio.2
El propio obispo, quien residía en la ciudad de Burgos y apenas pisó su sede ovetense, contrató en dicha ciudad el 30 de agosto de 1511, al escultor Giralte de Bruselas que había participado en la construcción de la sillería del coro de la catedral de Zamora, ciudad natal del obispo. En dicho contrato se estipulaba que debían aprovecharse del ciborio entonces existente tanto las figuras que se considerasen oportunas, como la madera del mismo.3 Las obras comenzaron en julio de 1512, instalando Giralte de Bruselas su taller en la actual calle de la Magdalena de Oviedo.
Giralte estaba considerado el «maestro del retablo», llevando a cabo las tareas de diseño del mismo, supervisión y organización del trabajo, y entallador, es decir, el encargado de la ejecución de las partes ornamentales: doseletes, cresterías, agujas y pináculos, aparte de la obra escultórica en sí.4
En 1515 está documentada la presencia de otros dos imagineros flamencos, Guillermo de Holanda y Esteban de Amberes a quienes se atribuye los apóstoles y profetas de las pulseras laterales y las columnas del segundo piso.5
En 1516 el obispo Diego de Muros contrató a Juan de Balmaseda para colaborar en la tarea escultórica del retablo. Se le atribuye buena parte del mismo a pesar de que estuvo relativamente poco tiempo trabajando en él.6
A finales de 1516, el cabildo catedralicio encargó la tasación de la obra a los entalladores León Bernardo de Ferreres y Juan Álvarez para valorarla, como era costumbre entonces, uno por cuenta del cabildo y otro por la del artista, aunque no fue hasta el 8 de mayo de 1517 cuando el cabildo ordena el pago al artista.7
Policromado[editar]
El procedimiento de policromado era laborioso y muy caro, en muchos casos superior a la de la propia escultura, fundamentalmente debido al empleo de oro y otros materiales que generalmente se importaban del extranjero. Por ello, muchos retablos tardaron años en completarse tras la finalización de la talla e incluso llegaron a quedarse «en blanco», sin policromar.
En el caso del retablo de la catedral de Oviedo transcurrieron cinco años tras la conclusión de la talla, hasta que el obispo Diego de Muros contrató con Alonso Berruguete el 22 de julio de 1522 el policromado del retablo por una cantidad de 2 200 ducados. Este dinero era siete veces más que el sueldo total de todos los trabajadores empleados en la construcción de la catedral en 1521, lo que da idea de la carestía de este trabajo. El artista se comprometía a comenzar el trabajo poniendo 800 ducados de su bolsillo hasta empezar a recibir los pagos por su trabajo y se fijaba el plazo de año y medio para su realización.
Sin embargo Alonso Berruguete no llegaría a realizar el trabajo, tanto por la profunda crisis que pasaba la diócesis de Oviedo tras el incendio de la ciudad en 1521 como por las reiteradas ausencias del artista más interesado en conseguir trabajo en la corte. El 25 de octubre de 1529 se liquida la cuenta con Berruguete tras un largo litigio ya que en el contrato se había fijado una indemnización de 1 000 ducados en caso de incumplimiento por alguna de las partes.8
En marzo de ese año, el obispo Diego de Acuña, al poco de tomar posesión, contrató al artista francés León Picardo, el cuál venía precedido de reconocida fama tras policromar el retablo de la Capilla del Condestable de la catedral de Burgos. En este caso la obra se contrató por 2.500 ducados, cantidad que podía oscilar en 500 ducados arriba o abajo en función de la tasación final que se hiciera del trabajo, y un plazo de dos años. Las condiciones estipuladas en el contrato eran, en muchos casos, draconianas con el fin de evitar los problemas surgidos con Berruguete, llegando a quejarse el artista de algunas de ellas.9
En junio de 1531 el policromado del retablo estaba prácticamente acabado y para certificar tal circunstancia el cabildo llamó a los dos tasadores acostumbrados para que valorasen la obra tanto por su parte como por la del artista. La tasación final fue de 2.470 ducados. El 21 de agosto de 1531 se dio carta de pago a León Picardo, por éste y otros trabajos posteriores, dando fin al policromado y por tanto al retablo.10
Intervenciones posteriores[editar]
El estado actual del retablo se debe a la restauración llevada a cabo en el siglo XIX encargada por el obispo Benito Sanz y Forés11 y comenzada en abril de 1878 con labores de retallado de cresterías y otros adornos y reparaciones en las esculturas realizadas por tallistas ovetenses, mientras que el dorado y policromado corrió a cargo del taller del valenciano Antonio Gasch que comenzó su tarea el 4 de julio de 1878 y la terminó el 30 de octubre de 1879.
La restauración, siguiendo la mentalidad de la época, eliminó toda la policromía del siglo XVI repintando de nuevo todo el retablo, en general siguiendo los colores originales pero en muchos casos se utilizaron otros que parecieron más convenientes en ese momento. Las imágenes, que originalmente estaban encajadas sin más en los encasamentos, se fijaron con cáncamos y cables de acero, lo que produjo desperfectos en algunas de las figuras.12
Los mayores desperfectos sufridos por el retablo fueron como consecuencia de la Guerra Civil Española. Los bombardeos sufridos por la catedral supusieron la rotura de las vidrieras de los ventanales que están por encima del retablo, creando goteras que en la polsera izquierda caían directamente sobre las imágenes borrando la policromía y con ella la identificación de cuatro de los profetas allí instalados. Además una gran cantidad de elementos ornamentales, doseletes, cresterías y pináculos, cayeron también del retablo. En los años 1950 se fueron reparando todos estos desperfectos.13
Finalmente, en el año 1989 tuvo lugar la última y más completa restauración del retablo, que quedó listo para la visita del papa Juan Pablo II a la catedral de Oviedo en agosto de ese año.14
Descripción[editar]
Entorno, estructura y materiales[editar]
El retablo mide 14 metros de altura, pero al estar apoyado en un pedestal, le eleva sobre el nivel del presbiteriootros 1,85 metros más, siendo la altura total aparente del retablo de 15,85 metros.15 El pedestal fue construido en fecha posterior a la finalización del retablo por el maestro de obras de la catedral Pedro de Tijera al nivelar el suelo del presbiterio encargado por el cabildo de la catedral.16
Este pedestal está hoy en día oculto por la sillería del coro construida en 190217 tras la decisión del obispo Ramón Martínez Vigil de suprimir el coro de la nave central y no poder reaprovechar la antigua sillería gótica por su excesiva altura que hubiese tapado la predela del retablo.
La anchura en alzado es de 10,35 metros, la misma que la de la capilla mayor. Sin embargo, el retablo se adapta a la planta poligonal del ábside, dando por tanto una anchura total desarrollada de 16 metros.15 Está anclado a las paredes de la capilla mayor salvando una distancia de entre 0,2 y 0,8 metros.18
Asimismo, el retablo oculta los vitrales inferiores que estaban situados bajo el triforio de la capilla mayor y alineados con los superiores que hoy día siguen libres. Estos ventanales inferiores están también ocultos por el exterior por la girola construida en siglo XVII, siendo imposible inferir su presencia salvo por la documentación existente sobre ellos. Sin embargo el retablo deja libre por su parte superior el triforio, aunque no está claro si fue intencionado o no.15
Las maderas utilizadas en su construcción son de dos tipos en función de su uso. Toda la talla escultórica está confeccionada con madera de nogal, de uso muy común en España e Italia, de la cual se aprovecha fundamentalmente el duramen que es más estable y resistente que la albura, que sin embargo también se usó en elementos decorativos. La estructura, viguería y encasamentos están hechos de madera de castaño, muy resistente, elástico y además, debido al porte del árbol permitía un eficiente uso estructural.19
Escenas e iconografía[editar]
La historia narrada en el retablo se organiza en torno a tres grandes ciclos20 en las que se representan las escenas más significativas de la vida Jesús. El primero es el Ciclo de la Infancia, que abarca las escenas 1 a 7, localizadas las cuatro primeras de ellas en la predela. Las escenas son: La Anunciación (I),21 La Visitación (II),22 Nacimiento de Cristo (III),23 La Adoración de los Reyes (IV),24 La Presentación del Niño en el Templo (V),25 La Huida a Egipto (VI)26 y Jesús ante los doctores (VII)27
El Ciclo de la Vida pública, el más breve, ocupa las escenas de la 8 a 11. Estas son: El Bautismo de Cristo (VIII),28 Las Tentaciones de Cristo (IX),29 Las Bodas de Caná (X)30 y La Resurrección de Lázaro (XI).31
Por último y más largo, ya que es el más importante para la doctrina cristiana, es el Ciclo de la Pasión, Muerte y Resurrección, que abarca las escenas 12 a 23 incluyéndose en ellas los tres encasamentos centrales. Son las siguientes: La Entrada en Jerusalén (XII),32 La Oración en el huerto (XIII),33 La Flagelación (XIV),34 La Coronación de Espinas (XV),35 Camino del Calvario (XVI),36 El Calvario. La Crucifixión (XVII),37 La Resurrección de Cristo (XVIII),38 La Duda de Santo Tomás (XIX),39 La Ascensión del Señor (XX),40 Pentecostés (XXI)41 y Cristo en Majestad (XXIII).42
Mención aparte merece la escena de la Asunción de la Virgen (XXII), asunto no propiamente evangélico, pero de gran devoción en la España de aquel tiempo, que ocupa el encasamento central del retablo. En este encasamento es donde el cabildo catedralicio ordenó poner la imagen del principal promotor del retablo, el obispo Ordóñez de Villaquirán.
En cuanto a la predela, las escenas están enmarcadas por una serie de figuras de santos que son los siguientes, de izquierda a derecha: San Sebastián (A), San Ambrosio (B), San Gregorio Magno (C), San Pedro (D), San Pablo (E), San Jerónimo (F), San Agustín (G) y San Roque (H).
Aparte de las esculturas de la predela, hay otras situadas en las partes decorativas del retablo. En las polserasse sitúan figuras de personajes bíblicos. En la polsera izquierda, de las seis que existen, sólo se conoce la atribución de dos de ellas, la inferior dedicada a Gedeón (a) y la segunda empezando por el lado superior del retablo dedicada a Othoniel (e). En la polsera derecha, de abajo a arriba, están representados: Samuel (g), Jair (h), Aod (i), Sansón (j), Jud Tola (Toda) (k) y Jud Amgar (Samgar) (l).
En los intercolumnios y esquinas inferiores de los encasamentos del segundo piso se sitúa un Apostolado que consta de las siguientes imágenes, de izquierda a derecha: Mateo (I), Bartolomé (J), Santiago el Menor o el de Alfeo (K), Juan (L), Andrés (M), Pedro (N), Pablo (O), Santiago el Mayor (P), Felipe (Q), Matías (R), Tomas (S) y Simón (T).
En los intercolumnios del tercer piso, tres por cada columna, se sitúan figuras de Profetas, de izquierda a derecha: (U): Zacarías, Elías y Sofonías, (V): Naum, Jonás y Amós, (W): Ezequiel, Isaías y Oseas, (X): Joel, Jeremías y Daniel, (Y): Abdías, Miqueas y Eliseo, (Z): Habacuc, Ageo y Malaquías.
Finalmente, en el guardapolvo, se sitúan figuras que representan a los Reyes de Judá, de izquierda a derecha, Josafat (1), Asa (2), Amasías (3), Salomón (4), Jonatás (5), David (6), Josías (7), Ezequías (8), Joata (9) y Azarías (10).
Estilo[editar]
Las intensas relaciones comerciales de la Corona de Castilla con Flandes durante el siglo XV, que se intensificaron durante el reinado de los Reyes Católicos, hizo que multitud de artistas llegados del norte de Europa, flamencos sobre todo, trabajaran en muchas de las catedrales e iglesias españolas de aquel tiempo. Tal fue la magnitud de ese trabajo que se siguieron construyendo retablos e imaginería religiosa de estilo góticodurante los siglos XV y XVI ya bien entrado el renacimiento ya que éste se convirtió en el estilo de preferencia de la Iglesia.
Sin embargo frente a los retablos del norte de Europa donde se representan pocas escenas con una gran multitud de imágenes, en España proliferarán las escenas en huecos del retablo llamados encasamentos, ordenados geométrica y cronológicamente con profusión de figuras y adornos. Las figuras están dotadas asimismo de una gran expresividad y sentido dramático, más cercanas al gusto flamenco que al italiano renacentista. El retablo se concibe como una inmensa y prolija escritura con el fin de facilitar la compresión de los Evangelios y promover una piedad y una religiosidad exaltadas en el pueblo que lo contempla.
El cabildo catedralicio ovetense no se desmarcó de esa corriente estilística imperante en el siglo XVI al llamar a Giralte de Bruselas para realizar el retablo mayor de la catedral. El de Oviedo se compone de 23 escenas o encasamentos divididos en cinco calles y cuatro pisos, más otras cuatro escenas en la predela, siendo la calle central de mayor tamaño que las laterales conteniendo únicamente tres encasamentos, acomodándose todo el conjunto a la planta poligonal de la cabecera de la capilla mayor. A pesar del goticismo evidente de la obra, hay elementos que responden a un criterio más renacentista que lo diferencian de otros retablos de la época. El remate del retablo es recto y los encasamentos están alineados geométricamente, frente a lo habitual en otros retablos góticos como el de la catedral de Toledo dispuestos escalonadamente desde la calle central, más elevada, descendiendo progresivamente hasta la calle lateral más exterior, más baja.
Otro elemento de gusto renacentista es la lectura iconográfica del retablo que comienza en el extremo inferior izquierdo, leyendo de izquierda a derecha en sentido ascendente, frente a lo habitual en los retablos góticos que se leen de izquierda a derecha empezando por el encasamento superior izquierdo y en sentido descendente.43
Atribuciones[editar]
La casi totalidad del retablo fue esculpida por dos artistas, Giralte de Bruselas, maestro del retablo, y Juan de Balmaseda que se unió a los trabajos a partir de 1516.
El estilo de Giralte de Bruselas es formalista y tranquilo, sin dejar traslucir grandes emociones. Los rostros son ovalados de expresiones apacibles y narices rectas, los personajes femeninos son redondeados al gusto renacentista, las bocas son talladas de la misma manera en hombres y mujeres: cerradas con labios ligeramente entreabiertos sin cincelar apenas la comisura. También se distingue por el tratamiento de los cabellos, largos, lisos y ligeramente ondulados en general, a veces echados hacia delante cubriendo el cráneo, o abombado, cubriendo las orejas, al contrario que Juan de Balmaseda. Otra característica de Giralte es la preocupación por el enmarque ambiental, arquitectónico o paisajista, como se puede ver en el ciclo de la infancia de su autoría, al contrario que Balmaseda que prescinde del enmarque ambiental a cambio de dotar a las figuras de mayor dramatismo.44
De la mano de Giralte salieron las esculturas exentas de la predela, las escenas del Ciclo de la Infancia: Anunciación, Visitación, Nacimiento de Cristo excepto la imagen de San José, Adoración de los Reyes, Presentación del Niño en el Templo excepto las imágenes de San José y Simeón, la Huida a Egipto, Jesús entre los doctores. Igualmente Las Bodas de Caná salvo las imágenes de Jesús y la Virgen, el ángel del Bautismo de Cristo y la Asunción de la Virgen incluida la imagen del obispo Villaquirán.4546
Juan de Balmaseda, por su parte, es fiel a la tradición del arte sacro en España de origen flamenco, más pendiente de los aspectos devocionales que de la exactitud anatómica o histórica de las imágenes, proliferando imágenes de gran patetismo y expresividad dramática e incluso efectistas que calaron profundamente en el gusto popular español47 Sus tallas tienen los rostros convulsos y bocas entreabiertas lo que intensifica la sensación dramática de los mismos. Los cabellos se distribuyen en mechones independientes que caen sobre los hombros dejando en muchos casos las orejas descubiertas.48
Las escenas que parecen más claramente salidas del cincel de Balmaseda son La Duda de Santo Tomás, el Bautismo de Cristo, excepto el ángel, las imágenes de Jesús y la Virgen de Las Bodas de Caná, Las Tentaciones de Cristo, La Resurrección de Lázaro, La Coronación de Espinas, las imágenes de Cristo y Pilatos en La Flagelación, el Camino del Calvario, La Crucifixión, La Resurrección de Cristo y el Cristo en Majestad. La Ascensión y el Pentecostés, también denotan una fuerte participación de su taller.4946
Ambos artistas coincidieron en la construcción del retablo a partir de 1516. Por la descripción de los estilos de ambos se puede apreciar que colaboraron en varias de las escenas: Natividad, Presentación del Niño en el Templo, Bautismo de Jesús, Las Bodas de Caná, Las Tentaciones de Cristo, La Oración en el huerto y La Flagelación.446
Como se ha comentado, el acuerdo entre el obispo Ordóñez de Villaquirán y Giralte de Bruselas incluía el aprovechamiento de madera y figuras del ciborio entonces existente. Estas figuras reaprovechadas son las de los Reyes de Judá situadas en el guardapolvo. Esta atribución se basa en que los caracteres anatómicos de dichas figuras no se parecen a ninguna otra del retablo y sí a los de la sillería del coro, realizada unos años antes. Las formas de la nariz, los cabellos, las barbas, e incluso las indumentarias de ambas obras las relacionan más estrechamente entre sí que con el resto del retablo. Además, dichas figuras son de bulto redondo, que para unas figuras que están en lo más alto del retablo, y por tanto de más difícil contemplación de detalles, parece de un cuidado exagerado. Dichas figuras se sacaron del ciborio, se cortaron en diagonal, que es la posición que presentan en el guardapolvo, se les añadieron filacterias y en ellas León Picardo les pintó el nombre de su nueva atribución, pues es difícil pensar que tuvieran la misma en el ciborio.
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