Tríptico Portinari (en italiano, Trittico Portinari) es la denominación historiográfica de un tríptico del pintor flamenco Hugo van der Goes, cuya tabla central es la Adoración de los Pastores. Está realizado sobre tabla, y fue pintado en Brujas entre 1476 y 1478. En cuanto a sus dimensiones, en panel central mide 253 cm de alto por 304 cm de ancho; por su parte, los postigos miden 253 por 141. Se exhibe actualmente en la Galería Uffizi de Florencia.
No debe confundirse con un cuadro del mismo autor, datado en 1480 -Adoración de los pastores (Hugo van der Goes)-.
Historia[editar]
El Tríptico Portinari es la obra más famosa del autor, y una de las más hermosas del arte flamenco. Es la principal representación de la escuela flamenca en los Uffizi. Es un retablo encargado por Tommaso Portinari, el representante de la familia Médici en Brujas. Es su único cuadro documentado, lo que permite la atribución y datación del resto de sus cuadros. Una vez acabado el cuadro, se envió a Florencia, pues tenía como destino la iglesia del hospital de Santa Maria Nuova. Estuvo expuesto al público en la ciudad toscana, y ejerció una enorme influencia en los pintores florentinos, quienes se fijaron en el realismo puesto en evidencia en los pastores y el paisaje. Domenico Ghirlandaio copió el grupo de pastores en su cuadro de 1485 para la capilla Sassetti de la iglesia de Santa Trinità. Filippino Lippi, incluso Botticelli y, sobre todo, Leonardo da Vinci, y otros estudiaron la obra, una de las primeras obras flamencas llegadas a Italia. Lorenzo di Credi y Mariotto Albertinelli copian el tipo de paisaje nórdico.
Análisis del cuadro[editar]
Es una obra de grandes dimensiones, que resultan insólitas para la pintura de la época. Este tamaño le permitió dar rienda suelta a su inquietud por el espacio, la perspectiva y las relaciones entre personajes.
La tabla central del Tríptico se dedica a la Adoración de los pastores. La figura central es la de la Virgen María, con rostro de suave expresión, vestida de azul, que adora a Jesús que acaba de nacer. El niño está desnudo, en el suelo. La escena se refleja según el relato de las Revelaciones de Santa Brígida de Suecia, con las adoraciones simultáneas de la Virgen, los pastores y los magos.
En primer plano, un bodegón de flores: un jarro de cerámica azul y blanca de reflejo metálico, sin duda de Manises, y otro de cristal, con flores. A su lado, los ángeles. A su alrededor, los pastores son representados como campesinos, con rostros más realistas y ropas severas. Igualmente, se presenta un paisaje típicamente invernal.
En cuanto a las alas laterales, se representa a los comitentes de la obra. En el ala izquierda del retablo está representado Portinari y sus hijos Antonio y Pigello, con los santos Antonio y Tomás; el paisaje del fondo representa el viaje a Belén de José y María. El ala de la derecha muestra a la esposa, María Portinari, con sus hijas, y las santas Margarita y María Magdalena; en el paisaje del fondo se distinguen las figuras de los Reyes Magosaproximándose al portal.
En el exterior de las puertas está representada una Anunciación pintada en grisalla.
Tríptico Werl es un tríptico pintado por Robert Campin(llamado a veces también Maestro de Flèmalle) en 1438. Se conservan solamente los dos postigos laterales en el Museo del Prado de Madrid. La datación sitúa estas obras entre las más tardías del autor; son interesantes por sus cualidades simbólicas y por poner de manifiesto la influencia de otros grandes maestros flamencos.
La obra[editar]
La primera tabla representa al donante, el maestre franciscano Heinrich Werl protegido por San Juan Bautista(Heinrich Werl fue doctor en teología natural de la Universidad de Colonia). Robert Campin ya denota una clara influencia de Jan Van Eyck (el espejo evoca, sin duda, al que aparece en El Matrimonio Arnolfini). También es interesante la concepción de la iluminación general y el interior de la casa, comparables a la del canciller Rolin o, incluso, con la de los Arnolfini. Se trata de una casa bien aparejada y limpia, pero no lujosa: el círculo en que se movía el Maestro de Flèmalle no era tan elevado como el de Van Eyck, por lo que su estilo es más realista y sensible, más cercano a lo popular y lo cotidiano.
Lo mismo pasa con los símbolos que representa, no son tan meditados ni tan sutiles. Son bastante más ostensibles, más claros y, por ello, están al alcance de la percepción de más gente, aunque no de todo el mundo. Algo similar se observa en la otra tabla, que representa a Santa Bárbara leyendo al calor de la lumbre. La santa aparece rodeada de objetos que aluden a la historia sobre su vida.
Santa Bárbara[editar]
La Leyenda dorada de Jacobo de Vorágine cuenta que santa Bárbara vivió cuando el cristianismo era aún clandestino. En realidad, su padre era pagano y aborrecía a los cristianos, pero no sabía que su propia hija lo era. Cuanto éste iba a realizar un largo viaje, decidió construir una torre para encerrar a su hija y protegerla de posibles pretendientes demasiado voluntariosos. Partió cuando aún la torre-prisión no estaba terminada, ocasión que aprovechó Bárbara para pedir a los albañiles que hicieran en ella tres ventanas y, así, poder rezar a las tres personas de la Santísima Trinidad, dogma del que era muy devota. Al volver del viaje, su padre se enteró de que su propia hija era cristiana y decidió castigarla cruelmente, pero cuando la iban a azotar, los látigos se convirtieron en plumas. Después de varios intentos infructuosos de atormentar a la santa, su padre decidió cortarle la cabeza él mismo, tal era su odio hacia los cristianos. Mas, una vez cometido el crimen, en ese mismo instante un rayo lo fulminó y lo convirtió en una bola de fuego hasta consumirlo. Por eso, se dice que santa Bárbara protege de los rayos y es patrona de los artilleros.
Simbología[editar]
Como se aprecia en muchas obras de los primitivos flamencos, la realidad del cuadro suele esconder un contenido simbólico perfectamente integrado, de tal modo que todo aquello que aparentemente es un objeto, cual naturaleza muerta, pierde su singularidad para formar parte de la alegoría completa de la pintura, generalmente, como en este caso, con un profundo carácter religioso. En la obra, aparecen signos tan evidentes como la escultura de la Trinidad, junto a una vela, sobre la chimenea, que está ardiendo. El fuego tendría una función purificadora de los males y, además, recuerda a la llama que acabó con su despiadado padre. El lirio que hay en un jarrón alude a la virginidad de la protagonista, igual que al jarrón de cristal de la cornisa de la pared. Erwin Panofsky suele basarse en un conocido himno a la Natividad del siglo XV que recoge, acerca de la Virgen María, la metáfora del sol que pasa a través del cristal sin romperlo ni mancharlo. Por su parte, el aguamanil de latón sobre el mueble de madera sugiere la limpieza de espíritu, la pureza de alma, pero también puede ser una referencia a la fuente que suele acompañar a las alegorías del Paraíso terrenal. En el mismo sentido, la Santa sostiene las Sagradas Escrituras con un paño, como si no quisiera tocarlas, en señal de respeto y de humildad. Al fondo, a través de una ventana con clavos de hierro oxidados, se ve un paisaje, un camino por el que pasea un jinete, indiferente ante la construcción que están levantado varias personas. La construcción es, precisamente, la torre en la que será encerrada santa Bárbara. Más allá, sobre el horizonte, aparecen las agujas de alguna catedral gótica.
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Conclusión[editar]
Puede decirse que Robert Campin tiene, al igual que van Eyck, una visión poética del mundo y la plasma en sus cuadros. Según Panofsky, el cuadro representa dos universos unidos pero distintos: un escenario acomodado, burgués medio, pero carente de ostentación, hasta relativamente vulgar (en su sentido etimológico), que contrasta con la magnificencia de la santa y la ampulosidad de sus ropajes, recalcando la excelencia de su persona y su superioridad moral frente al ambiente que la rodea. Si bien, en este caso, el lirismo piadoso de Campin es más exaltado, más extravertido y, a la vez, más cotidiano, ya que ofrece una familiaridad plebeya de lo religioso y va unido al gusto de clases medias acomodadas, de cultura popular, que hacen ostentación de sus sentimientos antes que del lujo.
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