Retablo de San Vicente es un retablo realizado por el llamado maestro de Estopiñán, datado hacia 1350-1370. El conjunto de tablas, pintadas al temple y doradas con pan de oro, forma un tríptico. Procedente de la población de Estopiñán del Castillo (provincia de Huesca), se conserva en el Museo Nacional de Arte de Cataluña desde el año 1932, cuando la adquirió de la colección Plandiura.1Es una obra de las más representativas del estilo italianizante derivado de la influencia del maestro italiano Giotto di Bondone en tierras de la Corona de Aragón, difícil de contextualizar por ser la única obra conocida del autor. A pesar de aparecer representados en la pintura los comitentes, no se han podido identificar, siendo únicamente posible afirmar la relación de alguno de ellos con la orden dominicana.
Autor[editar]
Su autor anónimo, es conocido como el maestro de Estopiñán, al que solo se le tiene atribuida esta obra. Su procedencia ha sido un tema cuestionado, atribuyéndosele que podría ser el aragonés Ramón Torrent cuyo fallecimiento se produjo en 1325.3 o también que podría ser de origen catalán, identificándolo con el artista Bernat Pou activo en los primeros años del siglo XIV en la ciudad de Balaguer.4 Por la similitud de la obra con el estilo de Giotto, se llegó a la conclusión que el artista que había realizado el retablo de san Vicente, debía haberse formado en Italia y que, los documentos relacionados con los anteriores posibles autores Torrent y Pou, entraban en contradicción por las fechas y por lo tanto, fueron descartados estos pintores. Por esta causa se asoció el retablo a un artista que lo más probable es que tuviera que ser de origen italiano, Josep Gudiol i Cunillincluso lo llegó a señalar como procedente de Florencia, teoría que siguió más tarde José Gudiol Ricartadjudicando la obra a un autor toscano residente en Lérida a mediados del siglo XIV. Todas estas teorías se confirmaron por parte de Joan Ainaud de Lasarte, cuando trató de identificar al «maestro de Estopanyà» con un pintor llamado Rómulo de Florencia que se encuentra documentado en Huesca, donde en el año 1367 recibe un encargo para la realización de un retablo por parte de los dominicos de esta ciudad.5Mayer, anteriormente, había datado la pieza entre 1340 y 1350.6
Tema[editar]
El tema es religioso y trata de la narración de la historia de san Vicente diácono y del obispo san Valero, de Zaragoza; ambos fueron apresados en el año 303, castigados y conducidos a Valencia. Allí a Valero se le desterró y Vicente sufrió toda clase de martirios hasta su muerte. San Vicente está representado, como imagen principal, ocupando la totalidad de la tabla central; las escenas de su martirio están narradas en las tablas laterales repartidas en seis registros cada una. Este personaje recibió una importante devoción en la Península Ibérica y principalmente por tierras aragonesas, de las que se piensa era originario (Huesca), y en la zona valenciana que también recorrió el santo.7
Contexto histórico[editar]
A principios del siglo XIV apareció la actividad pictórica en las tierras de la Corona de Aragón con especial influencia italiana y, aunque continuó la pintura mural, se promovieron grandes producciones de retablos encargados por comitentes tanto por parte de la realiza como por parte eclesiástica. En estos retablos se relatan narraciones realistas de fácil interpretación sobre las vidas de Cristo, María y los santos. El primer artista conocido relacionado con el maestro italiano Giotto es Ferrer Bassa (1285-1348), quien trabajó para los reyes Alfonso IV y Pedro IV y además realizó obras en el monasterio de Pedralbes y en la Capilla Real de Barcelona, en la catedral de Lérida y en Valencia. Posiblemente pudo ser el primer autor en cuyas obras se aprecia el carácter de la escuela sienesa.9 Su hijo Arnau Bassa realizó en 1346, con el mismo estilo, un retablo para la capilla de San Marcos en la catedral de Barcelona, actualmente Colegiata Basílica de Santa María de Manresa.10
Ramon Destorrents fue un contemporáneo (documentado desde 1351), pintor también de Pedro IV. Entre sus obras catalogadas se encuentra el retablo de Sant Celoni en el Museo Diocesano de Barcelona. Con Destorrents se formaron los hermanos Serra, Jaume y Pere, del cuyo taller salieron sobras como el retablo de la Virgen para el monasterio de Sigena o el de la Virgen de los Ángeles para la catedral de Tortosa, ambos conservados en el Museo Nacional de Arte de Cataluña. También puede apreciarse en estos autores la influencia de los tonos de la pintura sienesa con las «Vírgenes» con manteles llenos de bordados de flores.11 En este mismo estilo se encuentra el pintor Joan Daurer documentado en Mallorca entre 1358 y 1374, y Francesc Comes, documentado la misma isla pero procedente de Valencia. Este último cuenta con obras como el retablo de Santa María de Gracia en el Museo de Mallorca. Junto con estos, también tienen gran reconocimiento en la pintura contemporánea los pintores anónimos, como el que realizó el retablo de Santa Eulalia en la catedral de Palma (c. 1350); se los conoce con el nombre del lugar donde se ha encontrado su mejor obra, como es el caso del maestro de la conquista de Mallorca, el maestro de Santa Coloma de Queralt, el maestro de Baltimore o el maestro de Estopiñán.12
Descripción[editar]
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El retablo es una obra realizada con la técnica de la pintura al temple, que se compone de un tríptico en madera de álamo de 2 x 2,55 m, procedente de la iglesia de San Salvador de Estopiñán del Castillo.13
Las piezas rectangulares tienen una terminación del remate superior en forma triangular; estos espacios triangulares están ocupados por escenas relacionados con la Pasión de Cristo. En la calle central se encuentra representado un Calvario con Cristo en la cruz acompañado de María y San Juan y en las tablas laterales un grupo de las Marías ante el sepulcro y el Noli me tangere o la aparición de Cristo resucitado a Magdalena.14
El panel lateral izquierdo (visto por el espectador) está dividido en seis registros cuadrados de medida idéntica. Empiezan las escenas con la salida de Huesca de Vicente acompañado por su maestro el obispo de Zaragoza Valero. Se aprecia en un edificio de la parte posterior el nombre de «OSCA»; en el siguiente registro aparece el obispo dando el diaconado a Vicente en la ciudad de «ÇARAGONA» como se lee en la inscripción de este cuadro. En las dos siguientes escenas se aprecia el apresamiento por los soldados del gobernador Daciano, el cual está representado con las piernas cruzadas una sobre otra, símbolo de su poder; de nuevo aparecen encadenados y llevados otra vez en presencia de Daciano. En estas dos últimas escenas de esta tabla se puede leer repartida la leyenda «VALE» «NCIA», por lo que se supone que sucede esta narración en esta ciudad.14
El panel central representa la imagen majestuosa de san Vicente vestido con la dalmática de diácono con adornos grabados en oro igual que su nimbo. En sus manos sostiene los atributos de la palma del martirio y el libro del Evangelio. En la parte inferior aparecen en un tamaño diminuto los donantes, un caballero vestido con malla que sostiene su pavés y un fraile dominico, ambos se encuentran de rodillas y de perfil orando.2
En el panel lateral derecho se puede ver cómo un servidor de Daciano empuja al obispo Valerio, en el siguiente se puede ver al obispo con la mitray ricas vestiduras, en solitario, camino de su destierro hacia una ciudad amurallada donde hay la inscripción de «ENAT» —Enate un núcleo de población asociado a El Grado— junto a un río, referencia del río Cinca. Los siguientes cuadros representan escenas de los martirios que sufrió Vicente, primero en la estructura de madera en aspa para desgarrarle los miembros, encima de unas parrillas ardientes, donde aparece Daciano junto a los verdugos observándolo y en el lecho de clavos; la última imagen parece ser la muerte del santo. Pero no explica el retablo el momento de la historia en que su cadáver es arrojado al mar, ni el traslado de sus reliquias, ni sus milagros como suele hacerse en la hagiografía de otras obras.14
Estudio cromático[editar]
En cuanto al valor cromático, sobre un fondo previamente dorado con la aplicación de pan de oro, destacan el blanco, el rojo y el rosado con diversas tonalidades, hay un sombreado para realizar volúmenes que se aprecian más claramente en los rostros de los personajes. En las imágenes de las figuras, se aprecia normalmente, la delgadez de sus formas y sólo las vestiduras con hábitos largos, como las de Valero y Vicente y algún otro, les hacen mostrarse con una dimensión más redondeada. La imagen central del santo titular presenta una monumentalidad sobria y con un colorido más próximo a las escenas triangulares superiores. El tratamiento de la presión por medio del punzón o buriles sobre las láminas de oro, sirve para decorar los márgenes, dividir escenas y decorar con figuras geométricas o flores los motivos como el nimbo de san Vicente o el bordado simulado de su dalmática y la capa pluvial de san Valerio.15
Restauración[editar]
Con motivo de la inclusión de esta obra en la exposición «Prefiguración del Museu Nacional d’Art de Catalunya», celebrada el año 1992 en Palacio Nacional (Barcelona) sede del MNAC, se realizó una intervención de restauración consistente en una limpieza a fondo y la supresión de unas líneas negras que reseguían el vestido de san Vicente por toda la parte baja y que por supuesto no pertenecían a la pintura original, hecho que fue confirmado porque todas las figuras tenían únicamente como delimitación una incisión en el fondo dorado y que la pintura negra de las líneas se borraba con simple agua destilada, mientras que el negro de los zapatos permanecía inalterable. Se dudó que los escudos colocados en la parte inferior, junto el comitente dominico, fueran originales pero finalmente se optó por dejarlos hasta conseguir nuevas pruebas. Las pequeñas faltas de pinturas se llenaron con acuarelas, según la técnica actual de selección cromática.16
Posibles influencias[editar]
La composición y la técnica empleada remite al conocimiento que el autor tenía de las pinturas italianas de la primera mitad del siglo XIV, las narraciones se resuelven con agilidad y con una composición que se podría comparar con algunas miniaturas de los talleres boloñeses.2
Por su relación con la pintura posterior influida por Giotto, se ha creído próximo al círculo de Jacopo del Casentino pintor miniaturista activo en Florencia en la primera mitad del siglo XIV y en cuyas obras se reconoce la influencia de Taddeo Gaddi seguidor de Giotto. A la tabla central de san Vicente también se le ha encontrado afinidades con algunas obras de Bernardo Daddi muerto en 1348, como por ejemplo las imágenes de santa Catalina y de un san Pablo procedente del convento de San Paolino de Florencia datado del año 1333. José Gudiol Ricart le ha dado alguna aproximación a otras obras catalanas como el retablo de san Francisco de Castellón de Farfaña y con una tabla de la Coronación de la Virgen conservada en el Museo Nacional de Arte de Cataluña.17
Aunque este conjunto aparece como una obra aislada en su estilo, difícil de contextualizar plenamente, por más que se definan vínculos con la escuela florentina, con sus extensiones en la Umbría, con la obra de algunos ilustradores boloñeses o con la pintura emiliana.Rosa Alcoy (1992)
El Retablo de Santa Bárbara es un retablo pintado por Gonçal Peris Sarrià entre 1410 y 1425. Actualmente se expone en el Museo Nacional de Arte de Cataluña.1
Descripición[editar]
Este retablo, antes atribuido a Gonçal Peris, se adjudica actualmente a Gonçal Peris Sarrià, hijo de Joan Peris y uno de los más internacionales representantes del gótico valenciano. En su estilo predominan los elementos expresivos y pintorescos, la desenvoltura lineal y el encanto cromático. El compartimento principal del retablo representa a la santa titular, con sus atributos distintivos –la torre, alusiva a su encarcelamiento, y la palma, por su condición de mártir– y, encima de ella, el Calvario. En las calles laterales se representan varios episodios de la vida de santa Bárbara, a la que se invocaba contra los rayos y las tormentas.
El Retablo de Vallmoll fue creado hacia 1450 para la iglesia de Santa María de Vallmoll en la provincia de Tarragona y es obra de Jaume Huguet. Es una de las primeras obras del autor y fue realizado siguiendo la técnica de temple de huevo con relieves de estuco y dorado con pan de oro sobre tabla.
De la estructura del retablo sólo se conservan tres tablas:Nota 1 la tabla central del retablo al Museo Nacional de Arte de Cataluña, La Anunciación al Museo Diocesano de Tarragona y la predela con un Lamento sobre Cristo muerto en el Museo del Louvre. En esta obra se evidencia la influencia de la escuela de los primitivos flamencos adquirida por el contacto con Luis Dalmau, un pintor formado en el taller de Jan van Eyck.
Datos de contexto[editar]
El autor[editar]
Jaume Huguet (Valls 1412 - Barcelona 1492) fue un pintor gótico catalán con un estilo que evolucionó del gótico internacional hacia las innovaciones incorporadas desde la pintura flamenca. Su formación se realizó entre Valencia, Tarragona y Barcelona, si bien no se descarta que pudiera haber visitado Cerdeña o Nápoles, que formaban parte de la corona de Aragón. Desarrolló su máxima actividad en Barcelona a partir de 1448, donde creó un taller que prácticamente monopolizó la realización de retablos en Cataluña durante la segunda mitad del siglo XV, una vez muertos Bernat Martorell y Luis Dalmau. Su taller incorporó a sus discípulos y también miembros de la familia Vergós con quien mantuvo una estrecha relación personal y que están considerados coautores de este retablo. Una parte importante de su obra se ha perdido en revueltas que han destruido las iglesias que las contenían y la mayoría de obras conservadas son paneles de retablos que han sido desmontados.
Estilo[editar]
Probablemente se trata de la primera obra de Huguet y destaca la influencia de la escuela de los primitivos flamencos.
En este período aparecieron en Valencia las modernas tendencias de la época, la influencia del realismo de los primitivos flamencos, especialmente de la escuela pictórica de Jan van Eyck, autor de moda en la Corona de Aragón gracias a la mano de Lluís Dalmau, que vienen a producir una evolución de los artistas educados en el gótico internacional. Se puede suponer que Jaume Huguet asimiló estas nuevas formas llegadas de Flandes en Valencia antes de que Lluís Dalmau marchara a Barcelona en 1445, año de la llegada de Jaume Huguet.1
La composición y buena parte de los detalles de la tabla central están presentes en la Virgen dels Consellers de Dalmau y la tabla de La Anunciación tiene muchas coincidencias iconográficas con La Anunciación de Jan van Eyck. Huguet no volvió a repetir semejanzas tan grandes con los flamencos, sino que adoptó el realismo del norte, que no había visto nunca directamente, en su propia forma compositiva, creando su propia escuela.
Historia[editar]
Se ha atribuido tradicionalmente a la etapa tarraconense de Jaume Huguet, anterior a 1448.2 Se desconoce en qué momento se desmontó el retablo así como el destino del resto de tablas.
La tabla central formó parte de la colección Muntadas hasta 1956 en que pasó a formar parte de los fondos del MNAC. La tabla de La Anunciación ingresó en el Museo Diocesano de Tarragona en 1915. Ambas han sido siempre relacionadas con el estilo de Jaume Huguet, hasta llegar a considerarlas como el punto de partida más claro de la producción huguetiana y la obra culminante del período juvenil, tarraconense, de este artista, bajo la influencia de Lluís Dalmau.3 Con respecto al Lamento sobre Cristo muerto del Louvre , su procedencia está documentada desde 1837 cuando el barón de Taylor, uno de los viajeros hispanòfilos del romanticismo, la compró en España para su colección, de donde pasó a la colección de Luis Felipe I de Francia,4 hasta que fue traspasado al Louvre en 1850.5
Virgen con Niño[editar]
La advocación de la iglesia de Santa María de Vallmoll a la Virgen explica que la figura central del antiguo retablo gótico fuera ocupado por la escena de María entronizada en sedes sapientiae —con el Niño sobre sus rodillas—, acompañada de ángeles músicos y oferentes. La obra evoca un estilo eyckiano a partir de la influencia directa de Lluís Dalmau. La composición y buena parte de los detalles de la Virgen dels Consellers están presentes en esta obra. La túnica, el cinturón o el bordado con pedrería de la orla de su manto, son copias exactas.
La ambientación del espacio es más austera en la imagen de Vallmoll y se ha reducido a la parte ocupada del trono de madera tallada. Si la obra dels Consellers la visión del fondo describía un paisaje que enmarcaba la escena interior con todos los personajes, en esta tabla el fondo es dorado con un relieve de decoración fitomórfica, con menos virtuosismo. El trono es de madera con ricas tracerías góticas en la parte alta. Simula formar una hornacina de nervaduras góticas rematadas por una clave de bóveda con la cruz de San Jorge. Los brazos están ricamente tallados con una hoja de acanto y un anciano leyendo.
Detrás del trono se sitúan seis ángeles, tres músicos en el lado derecho y tres cantores en la izquierda, en primer plano, ante la Virgen, hay otros dos ángeles arrodillados, que están ofreciendo respectivamente un lirio blanco y una bandeja de rosas. El lirio fue frecuente en la iconografía mariana de la época la flor que representa la castidad y la virginidad, considerada como un atributo de María por el monje Beda.6 La simbología sobre la pureza de María proviene de san Bernardo quien escribió: «María es la violeta de la humildad, el lirio de la castidad, la rosa de la caridad y la gloria y el esplendor de los Cielos».7
El Niño, que lleva al cuello un colgante de coral rojo, anuncio del sacrificio, toma una rosa para entregarla a su madre. El autor utiliza esta simbología en la que las ofrendas de los ángeles van dirigidas al Niño, y este las traslada posteriormente a María para simbolizar el don de la castidad otorgado por Jesucristo, según la interpretación de Rabano Mauro en su Allegoria in Sacramento Scripturam donde relaciona la rosa con el «rosal de Jericó» del libro del Eclesiástico: «He crecido como las palmeras en Engadin, como los retoños de rosas en Jericó».(Sir 24, 14.) En la iconografía más común, la rosa aparece en las manos de María. Son menos frecuentes las representaciones en que, como en el caso del Retablo de Vallmoll, es el Niño quien se la ofrece.8
La escena central aparece rodeada por la imagen de cuatro profetas situados en los montantes. Van ataviados con largas vestiduras, con turbantes de estilo flamenco, y forros o adornos de armiño. Llevan extendidas las filacterias que los identifican: P[RO]FETA MOYSES, PROFETA DANIEL ISSAYES P[RO]FETA, i PRHOFETA DAVID, que aunque no luce atributos reales lleva las vestiduras más ricas. El pavimento reproduce tableros de arcilla que alternan con cerámica azul de Manises de mediados del siglo XV. En la del extremo derecho se lee, dentro de un filacteria medio enrollada, [BAR]CELONA CI[VITAS], que podría ser una indicación de la ciudad donde se hizo la pintura.9
La Anunciación[editar]
Se representa el tema de la Anunciación, la aparición del arcángel Gabriel para comunicar la Virgen María que sería madre de Jesús, aunque no hubiera tenido relaciones sexuales, sino que concebiría un hijo por obra del Espíritu Santo. Este hecho se ha convertido en una escena clásica dentro del arte religioso. La primera versión de la historia aparece en el evangelio de San Lucas (Lc 1, 26-37.). También aparece la escena en los evangelios apócrifos y en el Corán.
En la tabla de La Anunciación que se conserva en Museo Diocesano de Tarragona se acentúa aún más la influencia flamenca del autor, especialmente evidente comparando esta pintura con La Anunciación de Jan van Eyck, con la que tiene muchas similitudes.
La escena se desarrolla en una sala gótica, un espacio privado captado como si la sala fuera abierta, como si tuviera tres paredes. Esta composición ya había sido utilizada por Rogier van der Weyden en el Tríptico de Mérode en 1428. La sala no es una habitación con cama como se puede apreciar en otras obras contemporáneas, y el único mobiliario es un pupitre de madera con tracerías góticas, inclinado como un atril para facilitar la lectura.
Al fondo de la pintura, se observa una ventana gótica con cortejador, muestra un paisaje que aparentemente es la ciudad de Barcelona que se configura ante el monte Carmelo, tal como aparece en la vista del siglo XVI, conservada en el Archivo Histórico de la Ciudad de Barcelona, y en otros posteriores. Esta vista, tomada de la vertiente de Montjuïc, ofrece en primer término el camino zigzagueante que bajaba de la montaña.1011 En la pared del lado izquierdo del observador hay un óculo en la parte alta que forma parte del simbolismo de la escena. El pavimento, con unas baldosas que ayudan a construir la perspectiva, muestra temas habituales en la cerámica valenciana del momento.12
En cuanto a los personajes, el arcángel Gabriel aparece ante la Virgen con la habitual dalmática blanca, cubierta por una capa pluvial de brocado rojo con las bandas bordadas. El estado actual de la pintura no permite identificar con claridad las santas y los santos de los bordados. Lleva en la mano izquierda el cetro, símbolo del poder conferido por Dios para anunciar la futura concepción de Jesús.
María viste un elegante y rico manto de color azul, color habitualmente vinculado con la realeza pero también con el cielo, bordado con un festón de oro y piedras. Su posición es indefinida, como su cuerpo está arqueado no queda claro si está sentada o si está haciendo una pequeña genuflexión.
El arcángel se dirige a María y le transmite el mensaje mediante el filacteria con el saludo « AVE GRATIA PLENA (Dios te guarde, llena de gracia), (Lc 1, 28.) mientras señala con la mano derecha la Madre de Dios. Ella se gira y cruza los brazos sobre su pecho con gesto de sorpresa. A la derecha de la imagen, sobre el pupitre, un libro abierto que ha dejado de leer, se utiliza para transmitir sus frases de aceptación, «FIAT MICH IS [E] C [U] ND [UM] VERBUM tuum» (que se cumplan en mí según tus palabras),(Lc 1, 38.) y de alegría, «MAGNIFICAT ANIMAN (sic) MEA D[OMI]NI (sic) ET EXALTAVIT (sic)» (Mi alma magnifica al Señor, mi espíritu celebra...)(Lc 1, 46-47.).
Por el óculo del ángulo superior izquierdo aparece el rostro de Dios Padre rodeado de ángeles. Sostiene en la mano el globus mundimientras bendice con la mano derecha. El color rojo de esta representación se ha identificado como un símbolo de pureza, «el fuego de la zarza que arde», (Ex 3, 2.) tan frecuente en los temas marianos.13 Dios se muestra en la envío de la paloma, símbolo del Espíritu Santo irradiando unos haces de luz en presencia de María que representan los siete dones del Espíritu Santo.
Iconografía[editar]
En las escenas de la Anunciación son frecuentes los elementos iconográficosque hacen alusión a la pureza de María. En esta tabla se observan los habituales lirios blancos en un jarrón. Se representan tres lirios en alusión a la triple virginidad de María —antes, durante y después del parto—, descrita en los textos de Alberto Magno: Liliis pluraliter, quia fuit Virgo ante partum, et in partu, et post partu.14 El jarrón está situado al lado de la ventana, una ubicación que sitúa visualmente las flores entre el arcángel y la Virgen, como si se tratara de una barrera. Este mensaje se refuerza con la imagen de la ciudad amurallada que se contempla desde la ventana, la civitas Dei mencionada en los Salmos.(Ps 86, 3.)
El resto de objetos de la estancia son frecuentes en la pintura flamenca. Los dos libros cerrados aluden al Antiguo Testamento —el que está forrado de rojo, color de secretismo—) y la Nueva Ley —con tapas verdes, color de vida, regeneración y esperanza—. Entre estos, las dos frutas representarían respectivamente el fruto del paraíso perdido y la promesa del fruto del paraíso recobrado, en una interpretación paralela a la que hace Panofsky de las frutas que Jan Van Eyck coloca en el alféizar de las ventanas el Matrimonio Arnolfini o en la Virgen de Lucca.15 El papel pegado con gotas de lacre resulta ininteligible, quizá debido a las sucesivas restauraciones que ha sufrido la tabla. Aún más curioso es el objeto colgado —probable alusión al vellón de Gedeón—, milagrosamente impregnado de rocío como signo divino ante la incredulidad de Gedeón. (Jt 6,36, 40.) Según Panofsky , este símbolo está presente también en la cabecera de la cama de los Arnolfini.9
En ninguna de las obras documentadas de Jaume Huguet se encuentra una cantidad tan grande de características comunes con la pintura flamenca. Se ha considerado que la influencia de los flamencos no evolucionó a más, en parte, por los contactos del artista con el arte italiano y, sobre todo, por el mantenimiento de tradiciones locales fruto de la adaptación al gusto de la clientela.16 Tampoco se vuelven a encontrar en su pintura otros aspectos estilísticos como los pliegues excesivamente duros, las manos, que vistas en posición frontal aparecen hinchadas y con los dedos muy separados, o la marcada línea de dibujo que delimita los contornos y repercute negativamente en la obtención del volumen, unos rasgos que se aprecian en el Retablo de Vallmoll y, en menor grado, en el Retablo de la Epifanía del Museo Episcopal de Vich. Entre estas dos obras se pueden encontrar elementos casi reproducidos de la una en la otra como el vestido de la Virgen y el paisaje de fondo que se observa por la ventana gótica de La Anunciación y al fondo del Calvario de la tabla de Vich. Ambos reproducen, como si fuera Jerusalén, la misma ciudad —Barcelona—, tomada desde el plano en este segundo caso, en un punto que permite contemplar el recinto amurallado con las torres de las iglesias y con el mismo Montjuïc con la fortaleza coronando la cima.9
Lamento sobre Cristo muerto[editar]
Esta tabla corresponde a una predela fechada hacia el 1460. Fue considerada como la predela del Retablo de Vallmoll por José Gudiol en 1955,3 si bien posteriormente no ha contado con el apoyo explícito de los historiadores, aunque constaba la autoría de Huguet atribuida en 1936 por Joaquín Folch y Torres.4
Presenta una composición clásica de la escena del Lamento sobre Cristo muerto, antes de que se empezara a representar como la pietà con el cuerpo yacente de Cristo sobre las rodillas de María sedente. Con alguna variación en la disposición de los personajes, sigue los cánones de la predela del Retablo del Espíritu Santo de Lluís Borrassà de 1411, un patrón que también se ha utilizado para versionar representaciones de la Dormición de María como la del escultor Lluís Bonifaç i Massó con su Muerte de la Virgen del oratorio del castillo de Valls, hoy desaparecida. También el pintor Antonio Viladomat, contemporáneo de Bonifaç, se inspiró para su Dormición de la Virgen de 1730-1745, que estuvo en la capilla del Rosario de la iglesia de Belén de Barcelona y actualmente está en la biblioteca del Centro Borja de Sant Cugat del Vallès.17 El mismo Huguet repitió una composición similar, aunque de menor tamaño, en la predela del Retablo de San Bernardino y el Ángel Custodio y, según consta en el contrato, el Retablo de Ripoll, actualmente desaparecido y del que sólo se conservan las dos grisallas del reverso de la predela con las imágenes de Moisés y Melquisedec.18
El estilo gótico internacional en que se enmarca el artista pone énfasis en el dramatismo de las escenas, a través de la representación de los sentimientos. Unos personajes que muestran gran tensión anímica, manos crispadas y rostros de perfiles duros y cargados de emoción. Los extremos, sujetando el sudario, se encuentra José de Arimatea en la cabecera y Nicodemo en los pies, los dos personajes que estuvieron en el entierro de Jesús. Tienen sobre la cabeza un nimbo poligonal, símbolo que expresa que se trata de personajes de la antigua alianza del pueblo judío con Dios, anterior de la llegada del Mesías.19 La Virgen mantiene con cuidado la cabeza de su Hijo muerto, mientras lo contempla con el rostro demacrado, mezclando tristeza y tensión. A su lado Juan Evangelista toma las manos de Jesús muerto, mientras mira su rostro dulcemente. Detrás de estos dos personajes hay las Tres Marías llorando y orando.4
La escena se sitúa al lado de la Cruz de la que sólo se observa su pie, así como las dos escaleras utilizadas para desclavar a Jesús. Al fondo se representa un paisaje con la ciudad amurallada de Jerusalén a la izquierda, levantando torres y murallas frente a una llanura llena de arborescencias donde serpentea dulcemente un río y ondulan las colinas, hacia la derecha, donde se alzan otras edificaciones.4 En la representación del cielo, Huguet no usa el dorado habitual y lo representa de forma realista, oscuro y tormentoso, tal como lo describió san Pedro en los Hechos de los Apóstoles: «el sol se oscurecerá y la luna se volverá sangre antes de que llegue el día del Señor, día grande y resplandeciente.»
Se pueden observar similitudes físicas entre algunos de los personajes de esta tabla y los representados en otras tablas de Huguet. Así, Ruiz Quesada piensa que el modelo utilizado como Cristo es el mismo que se le sirvió como san Senén en el Retablo de los santos Abdón y Senén,20 y Folch i Torres asocia a Nicodemo con la imagen de prefecto Daciano del Retablo de San Vicente de Sarriá y el san Juan con la imagen del verdugo que atiza el fuego en el mismo Retablo de San Vicente.
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