Maestà di Ognissanti es el título de una pintura sobre tabla, representando el tema de la Maestà, del pintor italianoGiotto. Tiene unas dimensiones monumentales de 204 cm x 325 cm. Se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia, escenográficamente a poca distancia de tablas análogas: la Maestà di Santa Trinita de Cimabue y La Madonna Rucellaide Duccio.
Historia[editar]
Este retablo fue pintado por Giotto a su regreso de Asís, al menos según la gran mayoría de la crítica italiana que asigna a Giotto las Historias de San Francisco de Asís: entre 1300 y 1303. Otros críticos la colocan en una época más tardía, bien hacia el año 1310 o tras varios viajes, hacia el 1314-1315, por lo tanto en la época de los frescos de la capilla de los Scrovegni de Padua, cuando era tan conocido que Dante lo mencionó en la Divina Comedia (Purgatorio, XI, 94-96), en el que alude, a propósito de la transitoriedad de la fama, a que Giotto había eclipsado ya al maestro Cimabue.
Se encontraba inicialmente en la iglesia de Ognissanti en Florencia, de ahí su nombre. La primera mención de la tabla como obra de Giotto se remonta a Lorenzo Ghiberti como tavola grandissima di Nostra Donna a sedere in una sedia con molti angeli intorno («tabla grandísima de Nuestra Señora sentada en una silla con muchos ángeles alrededor»). En la iglesia se encontraba en el lado derecho, probablemente sobre un muro intermedio, la separación que antes del Concilio de Trento dividía en las iglesias la zona de los sacerdotes, el presbiterio de la de los fieles, o de algún tipo de altar de ese lado. El Niño que bendice está girado tres cuartos y mira hacia la izquierda.
Descripción e iconografía[editar]
La comparación con las obras precedentes sirve para medir cómo el arte de Giotto se dirige hacia una radical renovación de la pintura, aunque no faltan rasgos arcaicos como el fondo de oro y las proporciones jerárquicas (la Virgen y el Niño más grande que quienes los rodean), composición central de la Virgen con Niño, la simetría entre las figuras, la pose hierática de la Virgen, ángeles y apóstoles en torno suyo. El suelo de oro simboliza la divinidad.
El tema de la Maestà es reinterpretado con gran originalidad, centrado sobre la recuperación de la espacialidad tridimensional de los antiguos y sobre la superación de la frontalidad bizantina. Aunque ángeles y santos son aún rígidamente simétricos, no están unos detrás de los otros, aplastados, sino que se colocan con orden uno detrás de otro, cada uno con su propia fisonomía. Están colocados en un orden de perspectiva. Como en la Maestà de Duccio, la Virgen se sienta sobre un tronoarquitectónico con un punto de fuga central, que el baldaquín o tabernáculo acentúa y precisa. A diferencia del trono que aparece en la Maestà de Cimabue, se intenta representar de forma más realista: dos escalones de piedra, revestidos de mármol y piedras de color. Se ha construido según una perspectiva intuitiva pero eficaz; también una extraordinaria semejanza con el de la Justiciade la Capilla de los Scrovegni.
Como en la Madona Rucellai de Duccio y a diferencia de la Maestà de Cimabue, los ángeles no miran al espectador sino al grupo de la Virgen con el Niño. Es innovadora la representación de perfil de algunos de ellos, algo propio del arte bizantino en particular los cuatro ángeles del primer y segundo plano, que portan ofrendas para la Virgen. El de la izquierda, en segundo plano, una corona que le será entregada a la Virgen en el Cielo, evidenciando la popularidad del tema de la coronación de la Virgen en aquella época. El de la derecha, atrás, lleva un cofre precioso. Los dos ángeles delanteros, más al nivel visual del espectador, portan jarras con flores marianas: el de la izquierda con lirios (símbolo de pureza) y el de la derecha rosas. La Virgen con el Niño tienen un volumen sólido, bien desarrollada plasticidad, con claro contraste entre las sombras y las luces, mucho más que en la vecina obra de Cimabue (la Maestà di Santa Trinita) de alrededor de diez años antes. El rostro de la Virgen es más suave y humana, a diferencia del arte bizantino. Mira directamente hacia afuera, al espectador que está rezando delante de la tabla. Originalísima es la disposición de los dos santos o profetas barbudos en la última fila, visibles sólo a través de los laterales calados del trono. Están representados en tres cuartos, a diferencia de los ángeles, que aparecen de perfil. Con su presencia, están representados tanto el Antiguo como el Nuevo Testamento.
Análisis[editar]
Este cuadro anuncia claramente el movimiento prerenacentista de los primitivos italianos, que, aun conservando los principios fundamentales de la pintura bizantina (sujeto, simbolización de los personajes sagrados, iconografía, simbolismo de los colores) comenzaron a elaborar otra pintura, humanizando la representación de los personajes, su individualización, la introducción de una representación coherente y realista del decorado (perspectiva formal del trono, detalles arquitectónicos, planos de colocación de los personajes).
La técnica pictórica es muy avanzada y ha superado completamente el dibujo esquemático esbozado en el siglo XIII, prefiriendo un esfumado delicado pero incisivo y regular, que da un volumen nuevo a las figuras.
La muerte de la Virgen es una obra del pintor flamencoHugo van der Goes. Está realizado sobre tabla, y fue pintado entre 1477 y 1482. Mide 147,8 cm de alto y 122,5 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el Museo Groeninge de Brujas.
Está representada la Virgen María en su lecho de muerte, rodeada por los apóstoles. Por encima de ella, en un plano celestial, ajeno a lo terranal, se aparece Cristo con ángeles, dispuesto a recibir a la Virgen. Se representa un episodio que no proviene del Nuevo Testamento sino de los Evangelios apócrifos y recogido en la Leyenda Áurea de Jacobo de la Vorágine. Era una leyenda muy popular en la Edad Media. Después del Concilio de Trento se abandonaron este tipo de historias sobre personajes sagrados que no estaban recogidas en la Biblia.
Nuestra Señora de la Flor de Lis es un fragmento de una pintura mural, visible ahora como obra enmarcada que, según las últimas dataciones, se sitúa en el siglo XIII, es decir, en un período de transición entre el tardorrománico y el gótico. Se trata de uno de los pocos ejemplos de restos pictóricos del románico que hay en la Comunidad de Madrid. Originariamente estaba en la desaparecida Iglesia de Santa María de la Almudena, que fue demolida como parte de los planes urbanísticos del siglo XIX.
En su origen formaba parte de la pintura mural que decoraba el ábsidede dicho templo, donde se descubrió en 1623 al retirar las tablas de un retablo. En 1638 fue arrancada y trasladada a los pies del templo. Al ser derribado este, en 1868, pasó a la iglesia del Sacramento y de allí en 1911 se trasladó a la cripta de la Catedral de la Almudena.1
Características[editar]
Se trata de una imagen frontal de la Virgen María con el Niño sobre las rodillas. La flor de lis que sujeta con la mano derecha explica el nombre por el que la imagen será conocida desde el siglo XVII, cuando comenzó a recibir culto. Según la tradición católica, la flor de lis con su blancura y sus tres pétalos representan la triple virginidad de la Virgen antes, durante y después de dar a luz a Jesucristo.2 Con influencias de la pintura francesa de estilo gótico lineal, se encuentra alterada por los sucesivos traslados y repintes.1 Tiene un aliento que recuerda al estilo bizantino, lo que ha inducido a algunos al error de datarla antes del siglo XIII.
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