El Frontal de San Miguel es un frontal gótico de finales del siglo XIII procedente de la Iglesia de Sant Miquel de Soriguerola en el antiguo municipio de Urtx (Cerdaña). Obra anónima que da nombre al Maestro de Soriguerola al ser la más emblemática de las que se atribuyen a este autor. En la tabla se relaciona la Santa Cena con el arcángel san Miguel. Se conserva en el MNAC, fue adquirida en 1932 procedente de la colección de Lluís Plandiura.
Datos de contexto[editar]
La tabla ha sido considerada como gótica y así ha sido catalogada por el MNAC pero, hay varios autores que creen que no aporta nada a la pintura románica, excepto un especial virtuosismo.
Aunque todavía hoy muchos historiadores consideran que las obras atribuidas al Maestro de Soriguerola oa su círculo son sin duda góticas y que se nieguen a discutirlo, el caso cierto es que, fuera quien fuera el mencionado pintor, no pudo aportar nada significativo, salvo su destreza, al desarrollo de la arte catalán de finales del siglo XIII, y aún menos a la introducción del gótico.2
La tabla se ha convertido en la pieza más emblemática para definir un conjunto de obras atribuidas al Maestro de Soriguerola. El grueso de esta pintura se concentra en la Cerdanya alrededor del 1300. Una de las características comunes del conjunto es la especial distribución de las escenas de la tabla así como el enmarcado. Aunque en ningún caso llega a ser tan excepcional como lo es en la Mesa de San Miguel.
Las dimensiones del frontal, donde la anchura resulta más del doble que la altura, impiden considerar la tabla como un frontal de altar.3 Por otra parte, no se reserva el espacio central para representar la figura a quien aboga la tabla, al tiempo que la disposición de las escenas rompen las normas usuales de simetría. Finalmente cabe destacar que queda subdividida en varios compartimentos sin mostrarse ninguna correspondencia entre los elementos superiores y los inferiores. Todo ello ha llevado a considerar la composición como arbitraria.
Descripción[editar]
La tabla queda dividida por una cenefa vertical con motivos vegetales. La separación entre el compartimento superior y el inferior, así como la división de los diferentes episodios se realiza por unas franjas que han perdido casi toda la decoración. Sucede lo mismo con las coronas de los seis personajes sedentes de la parte superior derecha. Por lo que se desconoce cómo eran los adornos de la mesa. Una fina línea de color negro, sobre la cual se aplican unos puntos blancos, delimita el perímetro de las escenas rectangulares y otros motivos de la tabla.
En la parte izquierda superior se han conservado dos de las tres escenas del arcángel san Miguel en el monte Gargano. La primera refleja el episodio de la caza del toro, la segunda el suceso del obispo de Sinopto. Los tres episodios suceden bajo arcadas trilobuladas. En el compartimento de abajo se encuentra la escena de la Última Cena.
A la derecha la escena de San Miguel y el demonio pesado almas, la psicostasis. En el mismo compartimento y a la derecha de San Miguel un ángel se dispone a entregar el alma de uno de los elegidos a San Pedro. La escena se ha relacionado con las figuras sedentes en un trono identificadas como los bienaventurados. En el registro inferior las almas de los condenados sucumben a los designios de los diablos en el infierno así como la lucha de San Miguel con el dragón.
Huida a Egipto es una escena obra del pintor italianoGiotto. Está realizado al fresco, y fue pintado entre 1305 y 1306 (otras fuentes dan las fechas de 1303 y 1305). Se encuentra en la Capilla de los Scrovegni de Padua.
Giotto fue el primer pintor toscano que trabajó en Italia del norte, en Rímini y Padua. Una de las obras que ejecutó en Padua fue el ciclo de frescos sobre la Vida de la Virgen y de Cristo en la Capilla de los Scrovegni, obra fundamental para comprender la evolución de la pintura europea.
Esta es una de las escenas más famosas del ciclo paduano. Representa a José, María y Jesús Niño huyendo a Egipto para evitar la persecución de Herodes, que había ordenado la matanza de los inocentes. Habían sido advertidos en sueños por un ángel, que les marca el camino. María, montada en un asno conducido por José, lleva al Niño sujeto por un pañuelo; del grupo forman también parte una figura joven, con la cabeza coronada de hiedra, y con una cantimplora al cinto, junto a José y otros tres jóvenes por el mismo camino de la caravana. Posiblemente, la muchacha que acompaña a María sea la figura con un vestido rojo, inmediatamente detrás del asno. La escena está descrita conforme aparece en en el evangelio apócrifo del Seudo Mateo.
En efecto, según dicho Evangelio apócrifo (17-18):
Pero la víspera del día en que esto tuvo lugar (la matanza de los inocentes), José fue advertido en sueños por un ángel del Señor, que le dijo: Toma a María y al niño, y dirígete a Egipto por el camino del desierto. Y José partió, siguiendo las palabras del ángel. (...) Tres muchachos hacían ruta con José, y una joven con María
Se evidencia en este fresco el apartamiento de Giotto del estilo bizantino: a las representaciones frontales opone aquí posturas de espaldas o de perfil; además, no representa a los personajes en un fondo dorado, sino en un paisaje agreste y montañoso, menos anguloso y más realista. Es un páramo grande y árido, escenario desierto que resulta un entorno más amenazador para la pareja que viaja con un niño recién nacido; sólo algunos árboles dispersos rompen la monotonía de este paisaje lunar, árboles delgados, con todas sus hojas detalladas. Lejos del hieratismo bizantino está esta representación de la naturaleza y de la vida, según confirma la "preciosidad cromática de las rocas arenosas y la sutilidad de la luz y de las sombras, de factura densa, ligera y aterciopelada" (Carrassat). Adopta el punto de fuga oblicuo, manifestando su dominio de la técnica a través de escorzos como el del ángel. En esta escena se afirma el sentido de la percepción del espacio dominante en el paisaje y en los personajes. Su realismo aparece en los drapeados, que son ligeros, en los gestos y expresiones de las figuras, así como en la representación detallista del cántaro recubierto de mimbre o del vestido del Niño.
María en el huerto cerrado con santos o Jardín del Paraíso, es obra de un pintor anónimo del siglo XV, a quien se llama der Meister des Paradiesgärtleins: Maestro del Paraíso de Fráncfort o Maestro del Jardín del Paraíso.
El Maestro del Paraíso de Fráncfort estuvo activo en la zona del Alto Rin entre 1410 y 1430. Pertenece al estilo gótico internacional, dentro de la llamada escuela de Praga, que se considera como uno de los centros creadores del estilo internacional. Se considera que es un pintor formado en Brujas. Algunos motivos del Paraíso se asemejan a las primeras obras de Huberto y Jan van Eyck.
Está realizado en técnica mixta, sobre tabla, con unas dimensiones de 26,3 x 33,4 cm, pintado hacia 1410, aunque algunos autores lo datan en 1420. Se conserva en el Instituto Städel (Städelsches Kunstinstitut) de Fráncfort del Meno.
El cuadro representa el tema religioso de María como una delicada y débil virgen encerrada en su jardín, hortus conclusus o jardín cerrado que es símbolo de su virginidad. No obstante, el pintor ha tratado el tema cambiándolo de manera extraña. Al contrario de lo que era usual en las representaciones de la época, María no es el centro de la pintura, sino que permanece en la esquina superior izquierda, leyendo un libro. Está rodeada de santos. Santa Dorotea está cogiendo cerezas detrás; Santa Bárbaracoge agua de un pozo; santa Catalina sostiene un salterio, en el que Jesús Niño pulsa las cuerdas. A los pies de san Jorge hay un milano muerto y a los del arcángel Miguel un pequeño demonio negro. En un tronco se apoya san Osvaldo.
El Jardín del Paraíso es una de las primeras pinturas en la que las plantas se representan de manera realista. Todas se reconocen fácilmente. La mayor parte de ellas son plantas marianas, es decir, de aquéllas que están entre los símbolos de la Virgen. Junto al muro pueden reconocerse claramente distintos tipos de pájaros.
Flores del Jardín del Paraíso[editar]
Aguileña común, verónica, Fragaria, Alchemilla, Bellis perennis, alhelí del campo, hierba doncella, trébol, lirios, leucojum vernum, Convallaria majalis, malva, margarita, dianthus, Paeonia officinalis, rosa, hierba centella, iris, mostaza, ortiga roja, violeta, plantago, crisantemo, aster, Hypericum, Matthiola.
lA justicia del emperador Otón III es un díptico pintado sobre tabla obra de Dirk Bouts. Data del período h. 1473-1475 y se encuentran en los Museos Reales de Bellas Artes de Bruselas, en Bélgica. En cuanto a sus medidas, son las siguientes: 324,5 cm de alto por 182 cm de ancho el de la derecha, mientras que el izquierdo es un poco más pequeño, aunque es inapreciable: 323,5 cm de alto por 181,5 cm de ancho.
Fueron un encargo para la sala de justicia del Ayuntamiento de Lovaina, efectuado en 1468. De ahí el tema, relacionado con la administración de justicia: un episodio sacado de la Leyenda dorada de Santiago de la Vorágine. Bouts falleció antes de terminar el segundo, que se cree finalizado por Hugo van der Goes. El mismo tema ya había sido tratado por Roger van der Weyden en el año 1436.
Los dos paneles narran una historia clásica de raíces bíblicas del casto José y la mujer de Putifar. La emperatrizintenta seducir al conde fiel, y al verse rechazada lo acusa de adulterio y lo hace decapitar. Esta parte de la historia viene narrada en la tabla de la izquierda, en diversos episodios integrados en una sola escena, como era propio de la Edad Media. Atrás, a la derecha, se ve a la emperatriz hablando con el conde. Destaca la representación detallada del tocado de la emperatriz, con velo transparente, conforme es propio del estilo flamenco. A la izquierda, ya está el conde con las manos atadas y hablando con su mujer, pidiéndole que lo vengue. En el primer plano, después de ser ajusticiado, ella recoge su cabeza.
En la segunda tabla se narra el resto de la historia, también en episodios. La escena principal es la ordalía del fuego por la que pasa la condesa, una modalidad de juicio de Dios. Sujeta un tronco ardiente con una mano sin quemarse, mientras que bajo el otro brazo lleva la cabeza de su marido. De esta manera la mujer logra demostrar la inocencia de su difunto marido. Entonces el emperador Otón III castiga a su esposa. En la parte trasera de esta segunda tabla aparece la emperatriz quemada en la hoguera.
En ambas tablas destaca la representación individualizada de los rostros de los mandatarios y del pueblo, lo que hace pensar que Bouts retrató a sus contemporáneos en estas figuras secundarias.
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