Los amores de Paris y Helena es una pintura de Jacques-Louis David realizada en 1788, encargada por el conde d'Artois al pintor. Inspirado en la mitología griega, representan a dos de las principales figuras de la Ilíada, Helena de Troya y Paris, interpretándose como una sátira de las costumbres del conde de Artois.
En la obra se plasma a Paris con un gorro frigio mientras corteja a la esposa de Menelao.1Esta era el premio prometido por Afrodita a Paris por elegirla como diosa más bella que Atenea y Hera.2
Las cariátides representadas al fondo del cuadro son una copia de la Tribuna de las Cariátides del Louvre, realizadas por Jean Goujon.
Ariadna abandonada por Teseo es un cuadro de la pintora Angelica Kauffmann, realizado en 1774, que se encuentra en el Museum of Fine Artes de Houston, Estados Unidos.
Tema[editar]
La artista usa un tema mitológico narrado por Hesíodo que describe el abandono de Ariadna por Teseo en Naxos. El héroe ateniense había escapado del laberinto del Minotauro, llevándose a la hermanastra de este, Ariadna, quien se había enamorado de Teseo. Luego la abandona en la isla mientras duerme (por orden de los dioses o a traición, según la versión), por lo que el despertar desconsolada, la princesa cretense suele ser un tema recurrente en su iconografía.1
Representaciones[editar]
El tema es menos representado que el episodio en el que Ariadna ayuda a Teseo a escapar del laberinto del Minotauro con un ovillo de hilo. No obstante, sí existen algunas otras muestras de este pasaje como la de Carlo Saraceni, de alrededor de 1608.2
En la obra comentada, Ariadna despierta y se lamente al verse abandonada, con el barco de su amante Teseo perdiéndose en la lejanía.
Atenas (en inglés, Athenais) es una de las obras más intencionadamente eróticas del pintor John William Godward. Está pintada al óleo sobre lienzo y sus dimensiones son de 101 x 38,1 cm.
Análisis de la obra[editar]
De formato vertical, la sencilla composición muestra a una joven semidesnuda, tras la que se vislumbra la ciudad de Atenas.
Los bellos tonos dorados de las carnaciones contrastan con los grises, azules y ocres del resto del cuadro, lo que acentúa la sensualidad del conjunto. En cuanto a la indumentaria, se observa en la imagen el tradicional quitón (χιτών) de las mujeres griegas y romanas, de tonos azafranados, tan sumamente vaporoso que deja prácticamente todo el cuerpo a la vista, lo que ha hecho suponer a algunos investigadores que se trata de una hetaira (en griego, ἑταῖραι, hetairai), es decir, de una combinación de dama de compañía y prostituta refinada de la Antigua Grecia.
Modelo[editar]
Respecto al nombre (o apelativo) de la joven que aparece en la obra, hay ciertos indicios en el diario del artista William Russell Flint (1880-1969), quien se encuentra en Roma a finales de 1912. Tras elogiar la extrema cortesía de Godward, siempre dispuesto a hacer favores, se refiere a ella como «la modelo romana cuyo "nombre" podría traducirse al inglés como Sweetest Castaway» (en esp., «Dulcísima Náufraga» o «la más Dulce Náufraga»).
Lee Hankey me presentó a J. W. Godward en Roma. Fue extraordinariamente amable y servicial, sabía hacer muy bien su trabajo y no le importó enseñárnoslo. Pintaba doncellas griegas vestidas con sedas vaporosas, para lo que recurría a una joven romana cuyo nombre en inglés significaba Sweetest Castaway.Esta belleza era una estrella entre las modelos […]La Dulcísima Náufraga era una recatada muchacha de mandíbula prominente que, sobre todo, sabía sacar el máximo provecho a su vida. Aceptaba cuantos regalos le hacían tanto los pintores viejos como los principiantes para los que posaba. De vuelta del extranjero, vino con un cuantioso botín de muebles y artículos para el hogar. Vivía con su extensa familia (padre, madre y seis hermanos y hermanas) en la única habitación de una casa tan sumamente pequeña que todos dormían —los mayores a lo largo y los pequeños en los laterales— en la misma cama: el inmenso letto matrimoniale de Italia.Vigilaba atentamente sus pertenencias o, más bien, las guardaba lejos del alcance de su familia colgándolas del techo. Lo colgaba todo: sillas, mesas, un máquina de coser, alfombras y sábanas, cuidadosamente envueltas en papel de periódico engomado para mantener las polillas a raya, y todo tipo de bultos. El efecto debe de haber sido peculiar. Bajo ningún concepto, eran para ser usadas y estropeadas por su familia antes de que se las llevara, en un futuro, a su propia casa.
Belisario pidiendo limosna es un cuadro del pintor neoclásico francés Jacques-Louis David. Cuando el pintor regresó de Italia expuso esta obra en el Salón de 1781. Se trata de un óleo sobre lienzo de gran formato (312 × 288 cm) que se inscribe dentro de la pintura de Historia, un género revitalizado tras la muerte de Luis XIV.
Tema y descripción[editar]
La obra nos muestra a Belisario, héroe del Imperio bizantino, al comandante en jefe que, bajo las órdenes de Justiniano I, derrotó a los vándalos en África del Norte. Posteriormente, el emperador lo hizo cegar. El Belisario de David nos muestra a un héroe caído, viejo y ciego, mendigando en la calle en compañía de un joven niño mientras que uno de sus antiguos soldados, con gran asombro, reconoce al viejo. Este tema ya fue utilizado por Pierre Peyron. Solamente unos personajes están presentes, la escena queda poco sometida al efecto dramático de su historia. Y es por ello por lo que la obra tendría un gran éxito.
El tema de la piedad es omnipresente en la obra, toca a los tres personajes considerados más «débiles»: la mujer, el niño y el viejo que encarna la imagen de Pietà. Las manos de los tres personajes, tendidas horizontalmente conducen a esta idea de debilidad, de necesidad de ayuda y caridad. Mientras que el soldado, en segundo plano, tiene las manos levantadas verticalmente, lo que señala su asombro. Las tres edades representadas difunden una idea de la gloria humana y del naufragio de la vejez.
El decorado es muy «anticuario», por la arquitectura sobria, austera y abrumadora que levanta detrás del belvedere la dureza de la condición de este último, muestra una voluntad por parte del artista de asociar con el estilo griego sus temas heroicos para trasladarlo en la época del artista. En efecto, es por temas de virtudes cogidos de la antigüedad que el «verdadero estilo», más tarde llamado «neoclásico», difunde su arte, rechazando así las frivolidades de la corte real de Luis XVI. Sin embargo, en la misma composición de la obra de David, el fondo del cuadro, que yuxtapone varios planes a rococó, no clasifica completamente esta obra del lado del neoclasicismo. Este lado neoclásico se reencuentra sobre todo en las ideas que transmite: el revolucionarioofrece una meditación sobre el heroísmo moral en la adversidad.
Campaspe es uno de los pocos desnudos integrales del pintor John William Godward.
Para su realización, posó la joven modelo británica Lily Pettigrew(n. 1870), quien aparece en varias composiciones del autor, especialmente entre 1887 y 1900.
Según el título, representaría a la famosa concubina de Alejandro Magno y modelo de Apeles para su Venus Anadiomena; pero hay que tener en cuenta que, sobre todo a partir de 1896, las referencia a mujeres de las mitólogías griegay romana («Andrómeda», 1896; «Briseida»…) —evidentemente aleatorias— comienzan a convertirse para el artista en una norma fija.
Está pintado al óleo sobre lienzo y sus dimensiones son de 223,3 x 114,1 cm. Pertenece a un coleccionista particular, si bien existe un estudio preparatorio de reducidas proporciones (36,2 x 19,3 cm), conservado en la actualidad en el Art Renewal Centerde Nueva York.
Análisis de la obra[editar]
De formato vertical, la sencilla composición presenta una estructura rigurosamente simétrica. La modelo, completamente desnuda (algo poco frecuente en la obra de Godward, mira directamente al espectador, llamando la atención hacia la perfecta anatomía de su cuerpo. En cuanto a la iluminación, existe un evidente contraste entre la penumbra del fondo y la luminosidad de las carnaciones. La luz frontal se intensifica especialmente en muslos y pechos.
La literatura de la época la describe así:
Detrás de la figura desnuda de la mujer, aparece un mosaico tan maravillosamente representado que es una lástima la manera en que lo ha oscurecido. La pieza de mármol que, por así decirlo, constituye el pedestal de esta estatua viviente es tan real que uno se compadece de la pobre criatura con los pies congelados. Pero todo esto resulta relativamente sencillo. Lo difícil es la figura desnuda de Campaspe. La mano derecha no está bien dibujada, ni los hombros. Y, sin embargo, es en detalles como estos donde verdaderamente reside la belleza.J. Οman: Some Pictures at the Royal Academy. The Studio: 1896, p. 111.
Por último, en el contexto de la obra de Godward, se encontraría dentro de una reducida serie de desnudos totales, de gran formato, realizados por el pintor a partir de 1896 (Venus Binding her Hair, 1897; Venus at the Bath, 1901…) —según algunos especialistas, como medio de llamar la atención a fin de lograr su deseo de ser nombrado miembro de la Royal Academy of Arts de Londres, lo que, en todo caso, no llegará a conseguir—.
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