CUADROS POR ESTILO - NEOCLASICISMO

Cómicos ambulantes es un cuadro pintado por Francisco de Goya en 1793, que se conserva en el Museo del Pradode Madrid (España).

Descripción del cuadro[editar]

Esta plancha de hojalata recoge una representación de una compañía de actores de la Comedia del arte. Una cartela con la inscripción «ALEG. MEN.» al pie del escenario relaciona la escena con la alegoría menandrea o sátira clásica.

En un alto escenario y rodeados de un anónimo público, actúan Colombina, un Arlequín y un Pierrot de caracterización bufa que contemplan, junto con un atildado aristócrata de opereta, a un señor Polichinela enano y borrachín, mientras que unas narices (posiblemente de Pantaleón) aparecen por entre el cortinaje que sirve de telón de fondo.

Corinne au cap Misène es un cuadro de François Gérardpintado entre 1819 y 1821, conservado en el Museo de Bellas Artes de Lyon.

Historia de la obra[editar]

La realización de esta obra se produce por la interacción de cuatro personajes históricos: Madame de Staël, Madame Récamier, el príncipe Augusto de Prusia, y François Gérard. Todo comienza en el verano de 1807 ; el príncipe Augusto es enviado a Soissons como prisionero de guerra, tras la derrota del ejército prusiano ante las tropas napoleónicas. Sin embargo, acude con frecuencia a París, donde frecuenta el salón de madame de Staël, quien le invita a su castillo de Coppet, cerca de Ginebra. Allí conoce a Juliette Récamier, entonces casada con Jacques Récamier, un rico banquero de origen lionés De este encuentro nace una pasión recíproca entre los dos jóvenes.

De esta relación amorosa nace Corinne au cap Misène ; en 1817, el príncipe y Juliette pierden a su amiga común, madame de Staël, y como homenaje, deciden encargar la realización de un cuadro que testimonie su admiración por una de las mujeres más brillantes de su época. Augusto contacta con Jacques Louis David, entonces exiliado en Bruselas, pero debido a caché demasiado alto, solicita el concurso de François Gérard.

Deseando conservar el recuerdo de Mme de Staël por las artes, así como permanecerá en la literatura por sus obras, creí que el mejor medio sería pediros hacer un cuadro, cuyo tema se tomaría de Corinne. La amistad que Mme de Staël me ha testimoniado en tiempos desgraciados, me compromete a darle esta prueba de reconocimiento. Mme de Récamier ha querido encargarse de esta comisión en agradecimiento a Mme de Staël, porque da gran valor a cuanto pueda honrar su memoria, y espero con el mayor placer que queráis encargaros de esta obra, expresando mi gratitud por este favor. Someto a vuestro juicio si sería más ventajoso representar a Corinne con los rasgos embellecidos de Mme de Staël y elegir el momento de su triunfo en el Capitolio, o aquél en que se encuentra en el cabo Miseno, dejándoos libremente la elección de la composición de la obra. Deseo, Monsieur, que este cuadro os sirva como nueva prueba de la gran admiración que siento por vuestro talento y de la perfecta estima que os profeso. Auguste, prince de Prusse.¹​

La obra de François Gérard fue ofrecida a Juliette Récamier por el príncipe Augusto de Prusia en 1821. Ella lo instaló en sus habitaciones de la Abbaye-aux-Bois, en París. A su muerte, legó Corinne au cap Misène al museo de Lyon, su ciudad natal.

Análisis y descripción[editar]

François Gérard fue uno de los alumnos de Jacques-Louis David, estando por tanto influído por el estilo neoclásico, que se observa en su obra Corinne au cap Misène.

En la fisonomía del personaje principal se encuentra una evocación lejana de los rasgos de Mme de Staël, aunque el pintor haya rehusado la petición del príncipe de Prusia de representarla con los «rasgos embellecidos» de ésta.

François Gérard ha elegido representar el pasaje de la novela de Mme de Staël donde el personaje de Corinne se encuentra en el cabo Miseno; Ella acaba de improvisar un largo poema para el hombre que ama, Oswald, y está demasiado emocionada para continuar, por lo que posa con su lira, volviendo su cara hacia el cielo amenazador.

Por otra parte, Gérard nos da la impresión de que el tiempo está helado, como si la emoción de Corina fuera tan fuerte como para ser capaz de generar esa situación.

El Cristo crucificado y también llamado "Cristo expiratorio" (1780) es un óleo sobre lienzo de Francisco de Goyapresentado con motivo de su ingreso como académico en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando el 5 de julio de 1780. Forma parte de la colección permanente del Museo del Prado.

Análisis[editar]

Se trata de un Cristo de estilo neoclásico, si bien está arraigado en la tradicional iconografía española y relacionado con el Cristo de Velázquez y el de Anton Raphael Mengs, aunque sin el fondo de paisaje de este último, sustituido por un negro neutro, como en el del modelo del maestro sevillano. Con fondo negro y cuatro clavos, como mandaban los cánones del barroco español —crucificado de cuatro clavos con los pies sobre el supedáneo y un letrero sobre la cruz que contiene la inscripción IESUS NAZARENUS REX IUDEORUM en tres lenguas, como pedía el modelo iconográfico en España desde Francisco Pacheco—, Goya quita énfasis a los factores devocionales (dramatismo, presencia de la sangre, etc.) para subrayar el suave modelado, pues su destino era agradar a los académicos regidos por el Neoclasicismo de Mengs.

La cabeza, trabajada con pincelada suelta y vibrante, está inclinada a su izquierda y levantada, como su mirada, hacia las alturas refleja dramatismo, incluso parece representar un gesto de éxtasis al reflejar el instante en que Jesús alza la cabeza y, con la boca abierta, parece pronunciar las palabras «Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?»,¹​ en el momento antes de su muerte (de expirar) pero la serenidad de todo el conjunto evita la sensación patética.

Con esta obra ofrece a la estimación de los académicos uno de los más difíciles y clásicos motivos que era posible ejecutar: un desnudo donde mostrar el dominio de la anatomía, justificado por su presencia en un cuadro religioso, un Cristo en agonía, de conformidad con la tradición española. En él Goya resuelve con hábil técnica la dificultad del suave modelado en sfumato, así como la incidencia de la luz (que parece provenir artificialmente del pecho del crucificado) y su transición hacia las zonas oscuras, que hacen disimular la silueta del dibujo. Transparencias, veladuras, y gradaciones son tratadas con delicadeza, en tonos grises perla y suaves verdes azulados, y toques de intenso blanco para realzar los destellos de la luz.

Las líneas de composición conforman la clásica suave S alejada de los efectos violentos del barroco. La pierna derecha adelantada —que procede del Cristo de Mengs—, la cadera ligeramente sesgada y la inclinación de la cabeza dotan a la obra del ajustado dinamismo que demandaban los cánones clásicos para evitar la rigidez. Quizá tanto respeto a los gustos académicos han hecho que esta obra, muy valorada por sus contemporáneos, no fuera demasiado representativa de los gustos de la crítica del siglo XX, que prefirió ver en Goya a un romántico poco o nada piadoso y que no prestó demasiada atención a su pintura religiosa y académica. Sin embargo, el postmodernismo valora un Goya total, en todas sus facetas, y tiene en cuenta que es esta una obra en la que Goya aún pretende alcanzar honores y prestigio profesional, y ese objetivo se cumple sobradamente en el Cristo crucificado.