El sueño de Ossian (en francés, Le Songe d'Ossian) es un cuadro realizado por el pintor francés Jean-Auguste-Dominique Ingres. Mide 348 cm de alto y 275 cm de ancho, y está pintado al óleo sobre lienzo. Data de 1813 y se encuentra en el Museo Ingres, en Montauban.
Historia[editar]
Ingres fue un pintor neoclásico. Recibió una formación académica en el taller de Jacques-Louis David, el mayor referente en la pintura neoclásica. Terminó su formación en Roma en 1807, con una beca de estudios. En sus primeras obras destacó como un gran retratista, si bien con cierta diferencia estilística entre los retratos efectuados para sus clientes, más académicos, o los realizados para sus amigos o autorretratos, que denotan un espíritu más afín al incipiente romanticismo. Junto a los retratos, la pintura histórica y el desnudo femenino fueron sus temas favoritos.1 Tras su regreso de Italia en 1824 Ingres fue aclamado como un adalid del academicismo frente al nuevo y criticado romanticismo, y los siguientes años recibió numerosos encargos oficiales que supusieron la consagración de su carrera, al tiempo que iniciaba una etapa docente al frente de la Academia Francesa en Roma.2 A lo largo de una larga trayectoria dejó unos 170 cuadros realizados y más de cuatro mil dibujos.3
En 1812, ante la inminente llegada de Napoleón Bonaparte a Roma, se encargó a Ingres dos lienzos para el palacio del Quirinal: Rómulo lleva al templo de Júpiter las armas del vencido Acrón, para el «second salon de l'impératrice»;4 y El sueño de Ossian, que fue colocado en el techo de la alcoba de Napoleón. En este emplazamiento original fue colocado de forma oval, entre cuatro relieves de José Álvarez Cubero.5
Tras el regreso de Pío VII al palacio en 1815, tras la derrota napoleónica, los cuadros fueron dispersados. El propio Ingres readquirió el cuadro en 1835, fecha en que fue sometido a una restauración que se prolongó hasta 1841, efectuada por Raymond Balze. En 1867 el autor donó el cuadro al museo dedicado a su figura, en Montauban, su localidad natal.5
Descripción[editar]
La figura de Ossian surgió en 1762 de la mano del escritor escocés James Macpherson, quien afirmaba que era un bardo gaélico que había escrito diversas epopeyas del Ciclo feniano (o Ciclo ossiánico) de la mitología irlandesa. Macpherson afirmaba haberlas traducido del gaélico al inglés, pero en realidad las había escrito él mismo. Pese al engaño, sus obras sobre el bardo-guerrero (Fingal, 1761; Temora, 1763; The Works of Ossian, 1765) tuvieron un gran éxito y supusieron uno de los puntos de partida de la literatura romántica, influyendo en autores como Walter Scott y Johann Wolfgang Goethe.6
La leyenda de Ossian gustaba mucho a Napoleón, quien influyó a uno de sus generales, Jean-Baptiste Bernadotte —más tarde rey de Suecia como Carlos XIV—, para que pusiera de nombre a su hijo Oscar, como el hijo de Ossian —futuro Óscar I de Suecia—. Es por ello que Ingres quiso agradar a Napoleón con esta temática. Ya en 1801 otros dos artistas habían pintado a Ossian para el palacio de Malmaison del primer cónsul: Anne-Louis Girodet-Trioson (Ossian recibiendo en el Valhalla a los generales de la República muertos por la patria, Musée National du Château de Malmaison, Rueil) y François Gérard (Ossian despertando a los espíritus a orillas del Loira con el sonido de su arpa, Hamburger Kunsthalle, Hamburgo).7
En el cuadro se ve un Ossian anciano apoyado sobre su arpa, durmiendo; sobre él aparece una escena que se corresponde con su sueño, con unas figuras traslúcidas de color blanco, como de alabastro, que semejan estatuas. Estas figuras están postradas, como cansadas, se diría que sin vida, o como soñando a su vez, un sueño dentro de un sueño.8 La figura principal, con yelmo alado y escudo, en la parte derecha del cuadro, es Oscar, el hijo de Ossian; aparecen también su amante, Malvina, su padre Fingal, Starno (soberano de las nieves) y sus hijas —que tocan arpas—, así como otros héroes de la saga ossiánica.5
En esta obra Ingres mantuvo un equilibrio entre el formalismo clasicista y la visión romántica, creando una imagen que se podría calificar como una de las más rupturistas de su producción, en cuanto a formas y cromatismo. En su composición se denota la influencia tanto de la pintura manierista como la de artistas como Rafael, Mantegna y Holbein, así como el influjo de un pintor de su época como Johann Heinrich Füssli, a caballo entre el neoclasicismo y el prerromanticismo.9
De esta obra existen unos dibujos preparatorios conservados en el Museo Ingres de Montauban, así dos estudios en acuarela, uno de propiedad privada y otro conservado en el Fogg Art Museum de Cambridge (Massachusetts). El lienzo está firmado Ingres F. 1813, en la roca abajo en el centro.
Elizabeth Kerr, marquesa de Lothian es una pintura en óleo sobre lienzo del artista, fundador y primer presidente de la Royal Academy of Arts, Joshua Reynolds, ejecutada cerca de 1769. La obra forma parte de la colección del Museo Soumaya en la Ciudad de México.
Elizabeth Kerr[editar]
La mujer retratada por Reynolds fue Elizabeth Fortescue (1745-1780), hija del Sheriff del condado de Down en Irlanda del Norte, Chichester Fortescue de Dromisken. El 15 de julio de 1762 contrajo nupcias con el General William John Kerr (1737-1815), quien en ese entonces ostentaba los títulos de Lord Newbottle (o Newbattle) y conde de Ancram.2 Tras la muerte del padre de este último en 1775, ambos heredaron el Marquesado de Lothian, convirtiéndose en los quintos en ostentar dicho título.3
Las siguientes noticias que se tienen de ella, es que tuvo nueve hijos y muy probablemente su muerte estuvo relacionada con el parto de su último hijo, Lord Robert Kerr, quien nació el 14 de septiembre de 1780; Elizabeth Kerr fallecería dieciséis días después, el 30 de septiembre a la edad de 35 años, en Marylebone, Londres.4
Obra[editar]
Para la obra, la marquesa de Lothan modeló sentada de tres cuartos, su antebrazo recargado en un mueble y con sus manos posadas sobre su regazo, tendiendo hacia su costado derecho. Su rostro, ligeramente de perfil, parece observar hacia un punto lejano en la habitación, por lo que sus facciones se muestran relajadas y naturales. Porta un vestido con claras influencias del quitón griego debido a los drapeados, y sobre este descansa una túnica y un sobretodo de seda azulada y ribeteado probablemente con armiño, el cual es un elemento para enfatizar su pertenencia a la nobleza. Su cabello se encuentra recogido en un peinado alto con adornos y algunos mechones al costado, muy al estilo de los tocados romanos, el cual era una moda en la época.
Joshua Reynolds plasmó un fondo liso con colores fuertes, con el propósito de enfatizar la figura de Elizabeth Kerr, así como contrastar lo blanca de su piel con la gama de tonalidades oscuras, misma que otorga un equilibrio a la obra.5
Dicho cuadro, según algunos especialistas, cumplió con los "cuatro principios de la pintura" que Reynolds en su tratado, Discursos sobre arte, debían poseer las obras de gran estilo: invención, colorido, drapeado de telas y expresión.26
Grabados y versiones[editar]
Como algunas de las otras obras del artista británico, fue reproducido en múltiples grabados con el objetivo de formar compilaciones documentales y estéticas. El caso de Elizabeth Kerr, marquesa de Lothian, no fue la excepción, pues se conserva un grabado realizado a la obra que data de 1770 de John Spilsbury, el cual tiene un gran parecido con el cuadro de Reynolds a excepción de algunos detalles en la vestimenta de la marquesa.7
Asimismo, existe otra versión de la obra que se encuentra en una colección privada en la Gran Bretaña, en la cual se muestra a Elizabeth Kerr más joven, e identificada aún como la condesa de Ancram.
En el tepidarium (en inglés, In the Tepidarium) es uno de los escasos desnudos integrales del pintor británico John William Godward. Está realizado al óleo sobre lienzo (Roma, 1913) y sus dimensiones son de 98,5 x 48,5 cm.
Boceto[editar]
Además de la pieza definitiva, se conoce un pequeño estudio sobre tabla (29,3 x 15,4 cm), propiedad del hombre de negocios mexicano de origen español Juan Antonio Pérez Simón. Del 25 de junio al 5 de octubre de 2014, dentro de la muestra Alma-Tadema y la pintura victoriana en la Colección Pérez Simón, estuvo expuesto en el Museo Thyssen-Bornemisza; se trató de la primera oportunidad que se tenía en España de contemplar una obra Godward.1
Así como en otras ocasiones sucede lo contrario (la modelo que se muestra desnuda en el estudio preliminar aparece, al menos parcialmente, tapada en la obra definitiva), esta vez es la figura femenina que aparece ligeramente cubierta en el boceto la que se exhibe sin ropa en la pintura final.
Modelo[editar]
Respecto al nombre (o apelativo) de la joven que aparece en la obra, hay ciertos indicios en el diario del artista William Russell Flint (1880-1969), quien se encuentra en Roma a finales de 1912. Tras elogiar la extrema cortesía de Godward, siempre dispuesto a hacer favores, se refiere a ella como «la modelo romana cuyo "nombre" podría traducirse al inglés como Sweetest Castaway» (en esp., «Dulcísima Náufraga» o «la más Dulce Náufraga»).
Lee Hankey me presentó a J. W. Godward en Roma. Fue extraordinariamente amable y servicial, sabía hacer muy bien su trabajo y no le importó enseñárnoslo. Pintaba doncellas griegas vestidas con sedas vaporosas, para lo que recurría a una joven romana cuyo nombre en inglés significaba Sweetest Castaway.Esta belleza era una estrella entre las modelos […]La Dulcísima Náufraga era una recatada muchacha de mandíbula prominente que, sobre todo, sabía sacar el máximo provecho a su vida. Aceptaba cuantos regalos le hacían tanto los pintores viejos como los principiantes para los que posaba. De vuelta del extranjero, vino con un cuantioso botín de muebles y artículos para el hogar. Vivía con su extensa familia (padre, madre y seis hermanos y hermanas) en la única habitación de una casa tan sumamente pequeña que todos dormían —los mayores a lo largo y los pequeños en los laterales— en la misma cama: el inmenso letto matrimoniale de Italia.Vigilaba atentamente sus pertenencias o, más bien, las guardaba lejos del alcance de su familia colgándolas del techo. Lo colgaba todo: sillas, mesas, un máquina de coser, alfombras y sábanas, cuidadosamente envueltas en papel de periódico engomado para mantener las polillas a raya, y todo tipo de bultos. El efecto debe de haber sido peculiar. Bajo ningún concepto, eran para ser usadas y estropeadas por su familia antes de que se las llevara, en un futuro, a su propia casa.
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