La Danza de la muerte es un importante fresco gótico de la Iglesia de la Santa Trinidad (Hrastovlje, Eslovenia). Uno de los monumentos más destacados de la pintura mural medieval en Eslovenia. Pintado en 1490 por el pintor esloveno Janez iz Kastva y algunos de sus ayudantes. El fresco fue descubierto en 1951 por Jože Pohlen.
Descripción[editar]
El fresco muestra una serie de esqueletos que caminan en procesión, acompañando a representantes de las distintas clases sociales hacia la tumba, donde una figura de la Muerte aguarda, representada también como esqueleto en un trono. Los personajes son: un papa, un rey, una reina, un cardenal, un obispo, un monje, un comerciante, un caballero, un mendigo y un bebé.
Tema[editar]
El tema del fresco es la muerte, que ninguno puede evitar ni por su posición social ni por su edad, no se la puede corromper, es inexorable e implacable. La danza macabra es un género literario y figurativo muy popular al final de la Baja Edad Media que se proyectó a lo largo de las Edades Moderna y Contemporánea coincidiendo con periodos de graves crisis demográficas. Examinada en su conjunto, es una gran sátira social que contempla la Muerte como elemento unificador de toda la humanidad, con independencia de cualquier tipo de escala económica, estamento o grupo social.
Motivo iconográfico[editar]
El motivo iconográfico de la danza de la muerte es poco frecuente en la pintura mural medieval. Surge a principios del siglo XV y en el siglo siguiente desaparece. Según R. Hammerstein habría dos tipos fundamentales en la representación del mismo motivo, el antiguo francés en forma de baile en rueda y otro llamado de Basileacaracterizado por figuras agrupadas a pares.¹ El fresco de Hrastovlje formaría parte del último, pero con algunas características especiales dado el infujo de la pintura italiana.
Descanso en la Huida a Egipto es el tema de un grupo de cuadros al óleo sobre tabla del pintor flamenco Gerard David, uno de los cuales se encuentra en el Museo del Prado.
El tema[editar]
La Huida a Egipto huyendo de Herodes es un episodio que se recoge en el Evangelio de Mateo (Mateo II, 13-18), aunque este no menciona el descanso. Esta narración es una leyenda que proviene de los evangelios apócrifos.
El Descanso es un tema popular que ha sido tratado por pintores de distintas épocas. Gerard David lo pintó en numerosas ocasiones utilizando hasta cuatro composiciones diferentes,1 posiblemente no realizadas por encargo sino destinadas al mercado del arte. Muchos de los cuadros apenas difieren en unos pocos detalles. Común a todos ellos es el que Gerard David centra la representación en la Virgen entronizada alimentando al Niño, en una naturaleza donde cobran especial valor el bosque y la profundidad del paisaje que sirven como fondo. En un segundo plano coloca una escena relacionada con el tema principal: en unas ocasiones con el descanso, en otras con el viaje.
Tomando como referencia la pintura del Museo del Prado podemos compararle con otros dos cuadros prácticamente idénticos, los que se conservan en el Metropolitan de Nueva York y en el Museo Real de Bellas Artes de Amberes. Otra famosa versión del mismo tema pero con una composición distinta es la de la Galería Nacional de Washington. Por último, se muestra una Virgen con el Niño del Museo Boymans de Róterdam que aprovecha el mismo modelo de Virgen para representar un tema diferente.
El cuadro del Museo del Prado[editar]
En la tabla del Prado (h.1515)nota 1 la Virgen aparece amamantando al Niño en su regazo siguiendo la imagen tradicional de la Virgen de la Leche. A su izquierda, en el bosque, se sitúa la escena de la huida de la Sagrada Familia. A su derecha tras los árboles se ven una ciudad a la orilla de un río y las colinas que se suceden hasta el horizonte. La minuciosidad con que están pintadas las plantas del primer término, la cesta de la comida, las hojas de las hayas y los castaños revelan el gusto por el detalle propio de la tradición flamenca. El tratamiento del claroscuro con que moldea la figura de María, la gradación de los tonos sobre todo en los azules y verdes con los que da profundidad al paisaje, muestran la maestría técnica alcanzada por Gerard David en el periodo de su madurez.
Obras similares[editar]
En la tabla del Metropolitan (h.1515) David sustituye la cesta por una rama de manzano. En la conservada en el Museo de Amberes y que algunos autores consideran una copia debida a Adrián Isenbrandt,1 no aparece la escena de la huida entre los árboles. En su lugar se muestra a José descansando y al borrico en la pradera.
El cuadro de Washington (h.1510) difiere en su composición. La Virgen alimenta al Niño con un racimo de uvas, uno de los símbolos de la eucaristía. Mientras, José varea un castaño para hacer caer sus frutos. Entre los árboles el paisaje en tonos azulados es más amplio que en los cuadros antes comentados. Ese predominio de los tonos azules de las vestiduras de la Virgen y de José, y del paisaje da una sensación de tranquilidad y armonía a la escena.
En cuanto a la tabla de Róterdam (h.1520) muestra la versatilidad de la iconografía de la Virgen entronizada para representar temas muy variados. En este caso el paisaje que representa el “hortus conclusus” o huerto cerrado (Cantar de los cantares) y los lirios blancos simbolizan la virginidad de María.
El descendimiento de la cruz (en neerlandés: De Kruisafneming) es considerada la obra maestra del pintorflamenco Rogier van der Weyden. Es un óleo sobre tabla, pintado con anterioridad al año 1443, probablemente hacia 1435. Mide 220 cm de alto y 262 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el Museo del Prado de Madrid, como depósito de Patrimonio Nacional. Es conocido, generalmente, como El descendimiento.
Historia[editar]
Este cuadro es la sección central de un tríptico pintado por Rogier van der Weyden como encargo de la guilda o gremiode los ballesteros de Lovaina, para la capilla de Onze Lieve Vrouw van Ginderbuiten (Nuestra Señora Extramuros). En honor a dicho gremio, el artista incluyó diminutas ballestas en los ángulos de la composición.
En la iglesia de Lovaina estuvo El Descendimiento durante más de cien años. La regente de los Países BajosMaría de Hungría, reputada coleccionista y hermana de Carlos V, llegó a un acuerdo de canje con los responsables del templo: obtuvo la pintura original a cambio de un órgano valorado en 1500 florines y una réplicadel Descendimiento pintada por Michel Coxcie. Conforme está acreditado documentalmente por Vicente Álvarez, en el año 1549 el cuadro ya estaba en poder de María de Hungría. Durante un viaje realizado por los Países Bajos lo vio el príncipe Felipe de España, quien lo adquirió de su tía y en 1555 se lo llevó a España. La obra fue enviada en un barco, que naufragó, pero debido a que el embalaje que la preservaba era muy bueno la pintura apenas sufrió.
Hacia esos años, el grabador Cornelis Cort copió la composición a buril; añadió un paisaje en lugar del fondo liso, y todas las figuras aparecen invertidas, como es habitual en las estampas de reproducción. Dado que Cort inició su carrera hacia 1553, es poco probable que llegase a ver el original de Van der Weyden, y seguramente se basó en la copia de Coxcie que lo reemplazó en Lovaina.
Ya en España, el cuadro original fue sometido a una ligera restauración, mayormente para disimular las grietas entre los tablones que conforman la superficie. Por las instrucciones que dio Felipe II a los pintores de la corte con motivo de dicha reparación, resulta evidente que le interesaba la dolorida expresión de las figuras. Ordenó que se restaurasen sólo las partes dañadas en vestimentas y fondo, sin tocar las partes esenciales. Seguramente a petición suya, el pintor Juan Fernández de Navarrete (Navarrete el Mudo) creó dos alas o postigos en grisalla que devolvieron a la obra su estado original como tríptico. Dichos laterales se perdieron después.
Durante un tiempo estuvo en la capilla del Pardo en las proximidades de Madrid. Tanto le gustaba al rey este cuadro que en 1567 encargó a Coxcie de nuevo una réplica. Esta debía quedarse en el Pardo, mientras que el original se llevaría a decorar el Monasterio de El Escorial. Hoy en día, esta copia de Coxcie se encuentra en el monasterio de El Escorial.
Esta obra domina la pintura flamenca del siglo XV. Fue muy difundida por España y objeto de innumerables copias. Debió ganar fama nada más realizarse, porque ya en los años 1430 un pintor desconocido realizó una réplica para la capilla de una familia de Lovaina en la iglesia de San Pedro. Esta réplica está hoy en el Museo M de Lovaina.
En el Museo del Prado[editar]
Al estallar la guerra civil española en 1936 el gobierno republicano decidió trasladar la pintura por razones de seguridad desde el monasterio del Escorial al Museo del Prado, y ante los bombardeos sobre Madrid, fue llevada temporalmente a Ginebra, junto con las obras maestras del museo. Terminada la guerra, regresó a España en 1939, siendo incluida formalmente en el Prado mediante un decreto del nuevo gobierno franquista, en 1943.
Permanece hoy en día en este museo bajo la fórmula jurídica de depósito temporal renovable, cuya última actualización es de 1998. La pintura subsiste en soberbias condiciones de conservación, en especial tras una exitosa restauración en 1992-1994.
Análisis del cuadro[editar]
Es la tabla central de un tríptico, cuyas alas laterales han desaparecido. Se trata de una pintura al óleo sobre madera. Tiene forma rectangular, con un saliente en el centro de la parte superior, en el que se encuentra la cruz y un joven encaramado en la escalera, que ha ayudado a bajar el cadáver.
Van der Weyden se enfrenta con el problema de encajar un gran número de personajes y una escena de gran complejidad en una tabla de dimensiones no muy grandes estipulada por el comitente. El cuadro mide unos 2,6 metros de ancho por 2,2 de alto.
El tema es religioso, típico de la pintura gótica: Cristo bajado de la cruz. Los Evangelios hablan de ello: José de Arimatea pidió a Poncio Pilato que le dejara llevarse el cuerpo de Jesucristo para enterrarlo. A pesar de que el Nuevo Testamento no lo describe con detalle, la pintura, y el arte en general lo ha representado una y otra vez.
Se pueden encontrar representaciones tempranas del tema en la pintura sobre madera medieval. Las clavos ya se han quitado y el cuerpo de Cristo es bajado de la cruz, recibido por los brazos de José de Arimatea. Dio lugar a composiciones de solo tres figuras: Cristo, José de Arimatea y Nicodemo. Posteriormente se añadieron personajes «auxiliares» entre ellas, la Virgen María y el apóstol Juan.
Rogier van der Weyden encaja a las figuras en un espacio apaisado, en forma de urna. El fondo es liso, de color dorado, semejando un tablero; de este modo, las figuras parecen esculturas policromadas. Tradicionalmente, los retablos escultóricos eran más costosos y cotizados que los pintados; se puede decir que el artista recreó con trucos ópticos un grupo escultórico que hubiese resultado mucho más caro. El fondo de oro tiene además un sentido simbólico, como ya se le daba en Egipto: simboliza la eternidad y es propio de lo divino.
En el primer término, abajo, hay un pequeño fragmento de paisaje, con pequeñas plantas, un hueso alargado y una calavera junto a la mano de María desmayada. Presentar un pequeño matorral vivo junto a la calavera podría aludir a la vida después de la muerte, tal como sostienen las creencias cristianas. La ausencia de paisaje en el resto del cuadro centra toda la atención en las figuras, que se alojan en un espacio reducido. Tal como se describe en los Evangelios, José de Arimatea envuelve el cuerpo de Cristo en un paño blanco del lino, impregnado de sustancias aromáticas. Aparece un anciano de barba blanca identificado como Nicodemo. José de Arimatea y Nicodemo sostienen el cuerpo exánime de Cristo con la expresión de consternación a que obliga el fenómeno de la muerte.
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Hay dos parejas de figuras que se representan paralelamente: María Magdalena y Juan en los extremos englobando el grupo en una especie de paréntesis, y la Virgen María y su hijo Jesucristo en el centro. Al lado derecho, María Magdalena se dobla, consternada por la muerte de Cristo. Es la figura más lograda de todo el cuadro en cuanto a la expresión del dolor. Su movimiento corporal se repite en la joven figura de Juan, vestida de rojo, en el borde izquierdo. Por su parte, la Virgen María es representada sufriendo un desfallecimiento y doblándose. Jesucristo aparece en la misma posición que su madre, lo que significa que los dos sufren el mismo dolor, ilustrando así en la Compassio Mariae, esto es, en el paralelismo entre las vidas de Cristo y la Virgen.
Las figuras recrean un grupo escultórico y resaltan sobre el fondo liso. Ayudando al efecto de profundidad, el artista incluye en trampantojo sendas tracerías góticas en los dos ángulos principales; estos ornamentos eran comunes en retablos escultóricos y en nichos funerarios. Su composición axial vertical y horizontal, rigurosamente estructurada y equilibrada, se inscribe en un óvalo. Las posiciones del brazo de Jesucristo y de la Virgen expresan las direcciones básicas de la tabla. Puede trazarse una diagonal de la cabeza del joven que ha liberado a Cristo hasta la Virgen y el pie derecho de San Juan. Los rostros están alineados horizontalmente, alineación que viene suavizada por la línea ondulada de las expresiones corporales de los personajes.
Van der Weyden ha representado a María Magdalena con un cinturón que simboliza la virginidad y la pureza. Este cinturón se encuentra alineado con los pies de Cristo y la cabeza de la Virgen, y en él aparece una inscripción que hace referencia a ambos: IHESVS MARIA. La vestimenta de los personajes sirve como símbolo de su clase social. Ninguna de ellas permitía representar las calidades de los objetos y de las telas como la pintura al óleo. De esa manera, Van der Weyden en esta pintura se explaya, en la concreción de las calidades y dependiendo de la clase social del personaje selecciona visón, seda, brocados, raso de azul, lapislázuli para la Virgen...
Otra muestra del preciosismo de la pintura flamenca, gracias a los avances de la técnica del óleo, se muestra en las calidades de los objetos. Hasta este momento la técnicas utilizadas en la pintura eran el temple y el fesco o pintura mural.
Los ropajes y el claroscuro proporcionan los efectos lumínicos. Los colores fríos caracterizan a los personajes más patéticos: las mujeres y el joven subido a la escalera; los demás personajes visten colores cálidos.
Es un cuadro cargado de simbolismo religioso. El pintor desplegó en esta escena toda una gama de exquisitos matices y de doloridas expresiones, con una profunda emoción religiosa, provocando la emoción del espectador ante las expresiones de los personajes.
La Anunciación o Altar Orsini es un díptico obra del pintor italiano Simone Martini. Está realizado en temple sobre madera, y fue pintado en 1333. Cada una de sus dos tablas mide 23,5 cm de alto y 14,5 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el Real Museo de Bellas Artes de Amberes.
Historia[editar]
Esta obra llegó al Real Museo de Bellas Artes de Amberes por el burgomaestre Florent van Ertborn, junto a otras dos pinturas de Simone Martini.
Análisis del cuadro[editar]
Este Díptico está formado por dos tablas. En la de la izquierda está representado el Ángel y en la derecha, la Virgen.
Están realizados con la misma técnica, temple sobre madera, y las dos tablas miden lo mismo: 23,5 × 14,5 cm.
El ángel está arrodillado, anunciando a María que será madre. En este punto utiliza la técnica del esgrafiado sobre el fondo de oro, para que las alas parezcan realmente de pluma.
La Virgen María recibe la noticia con recogimiento. Esta obra de pequeño tamaño permite, sin embargo, apreciar el dibujo de Simone Martini y su destacado colorido, típico del autor: la Virgen, sentada sobre un trono dorado, lleva un vestido rojo y un manto de intenso azul con los bordes de oro.
Las carnaciones se modelan a partir del "verdaccio", preparación de tonalidad verdosa sobre la que se pinta a pequeñas pinceladas de tonos oscuros y luminosos. Los mantos se dibujan con pliegues, en oro, según la tradición de la "maniera grieca".
Tanto la figura de la Virgen como la del ángel se recortan sobre un fondo típicamente dorado. Los bordes laterales y superior se adornaron a punzón con una cenefa de rosetas y motivos ojivales, creando así una arquitectura gótica que enmarca la escena.
Otras Anunciaciones[editar]
El tema de la Anunciación fue muy trabajado por Simone Martini. Representa a las Vírgenes con un gesto muy característico, de sorpresa, temor y recato. Así puede verse en la Anunciación de los Uffizi.
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