Bóreas rapta a Oritía es un cuadro del pintor Peter Paul Rubens, realizado en 1620, que se encuentra en la Academia de Bellas Artes de Viena, en Austria.
El tema
Entre las deidades menores de los griegos se encontraban los vientos, unos desfavorables para los humanos y otros propicios o regulares, entre los que se encontraba el dios del frío viento invernal Bóreas.1
Su representación más frecuente es la narrada en Las metamorfosis de Ovidio: el secuestro de la princesa Oritía, hija de Erecteo, mientras esta jugaba con el río Iliso2para hacerla su esposa y con ella concebir a sus hijos.3
Otros autores le representaron en este episodio o solo, como Sebastiano del Piombo, que realizó un fresco en la Villa de Agostino Chigi (actual Villa Farnesina), u Oswald von Glehnlle, ambos con obras homónimas o John William Waterhouse, autor de Bóreas.
Descripción de la obra
El dios del viento invernal, alado, con barba y cabello helado y una túnica, acompañado de varios amorcillos jugueteando con bolas de nieve, secuestra a la princesa ateniense, a la que trasladará a su tierra, Tracia que para los griegos, era la región fría por antonomasia.
La Cabeza de apóstol es un óleo pintado por Velázquez presumiblemente hacia 1619-1620 y recortado por sus cuatro lados. Se ha pensado que podría haber formado parte de un apostolado pintado por Velázquez en Sevilla, del que también formarían parte el Santo Tomás del Museo de Bellas Artes de Orleans y el San Pablo del Museo Nacional de Arte de Cataluña (Barcelona). El cuadro se dio a conocer en 1914, cuando era propiedad del marqués de Casa Torres, ya con atribución a Velázquez. En diciembre de 2003 salió a la venta en Alcalá Subastas (Madrid) por un precio superior a los dos millones de euros, quedando sin adjudicar. En 2006 fue adquirido por el Museo del Prado que lo tiene depositado en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.
Antonio Ponz (Viaje de España, 1772) mencionó en una pieza contigua a la celda prioral de la Cartuja de las Cuevas en Sevilla «varias pinturas que representan apóstoles que, si son de Velázquez, como allí quieren, puede ser que las hiciera en sus principios».1 Aunque Ponz no llegase a afirmar la autoría velazqueña se han hecho intentos de relacionar aquellas pinturas con los tres apóstoles conservados y con un San Simón desaparecido desde 1951, asignado por López-Rey a la escuela de Velázquez. En contra de ese posible origen debe tenerse en cuenta, además, el silencio de Francisco Pacheco, que nada dice de esas pinturas en su visita a la Cartuja de las Cuevas en 1632.2 También se citaban como de Velázquez dos cuadros «que representa cada uno un apóstol» en un inventario hecho en 1786 de las pinturas del convento de San Hermenegildo de Madrid con destino a su venta, cuya relación con cualquiera de las obras conservadas tampoco ha sido posible establecer.3
A pesar de esa ausencia de noticias anteriores a su presentación en 1914, «la consideración como obra de Velázquez de este lienzo ha sido mayoritariamente aceptada», según Alfonso E. Pérez Sánchez, para quien no cabían dudas en su atribución aunque algunos críticos «la considerasen con un punto de interrogación».4 Entre estos se encuentra José López-Rey, quien tras haberla aceptado la recogió con reservas, a causa de su mal estado de conservación, al tiempo que observaba cierta semejanza entre esta cabeza (para él, con interrogante, San Pablo) y una de las cabezas pintadas por Vicente Carducho, con algo más de dibujo, en San Bruno rehusando la mitra que le ofrece el papa Urbano II (Museo del Prado).5
La limpieza que se hizo al salir a la venta en 2003 permitió comprobar, no obstante, que su estado de conservación, salvado el problema del recorte sufrido en fecha indeterminada, es bueno, con sólo alguna leve pérdida en las veladuras. El pintor se valió de una preparación de color pardo oscuro, típica de la producción sevillana del joven Velázquez, y el modelado seco del rostro, con algunos toques de luz sobre la piel, en contraste con el tratamiento fluido de la barba blanca, es semejante al empleado en algunas otras pinturas de la misma época. Esa semejanza es particularmente estrecha con el San Pablo de Barcelona, cuyo modelo parece repetir aunque en posición invertida. Tras ser adquirido por el Museo del Prado figuró en la exposición Fábulas de Velázquez (2007, nº 5), reafirmándose la autoría velazqueña por la calidad de la pintura, «de ejecución muy segura, en la que con una gran economía de tonos cromáticos su autor ha conseguido transmitir muy eficazmente una sensación de vida y energía».6 Para el modelo de la cabeza se apuntan ciertas semejanzas con un grabado de Werner van den Valckert –según Benito Navarrete- en el que se representa a Platón.
La Cabeza de hombre joven de perfil o Cabeza de muchacho fue pintada por Velázquez en Sevilla posiblemente como estudio en color para una composición más compleja. Ingresó en el Museo del Hermitage en 1814, adquirida en Ámsterdam para Alejandro I de Rusia con la atribución precisa a Velázquez, aunque en catálogos posteriores del Museo pasó a considerarse de Francisco de Zurbarán. Después de haber sido examinada por José López-Rey en 1959, quien confirmó la hipótesis avanzada por Allende-Salazar, ha sido restituida a Velázquez, quien habría pintado esta cabeza, «extraordinariamente bella», como estudio para el personaje situado a la derecha en el Almuerzo de campesinos de Budapest.1
La radiografía realizada en el Museo reveló bajo este rostro otro anterior, de frente, muy semejante al del personaje situado en el centro de los Tres músicos, aunque mirando hacia su derecha al contrario que en el lienzo de Berlín. Por la razón que fuere, la tela, una vez descartada la pintura ya iniciada, se cortó y uno de sus fragmentos fue aprovechado para este estudio. El retrato, un profundo estudio psicológico del muchacho atento a las explicaciones que recibe desde fuera del cuadro dando muestras de sorpresa o asombro ante lo que escucha, es superior en este aspecto al joven en igual posición en el Almuerzo de Budapest, y para algunos autores podría no tratarse de un estudio, sino del fragmento de una composición mayor, por el completo acabado de su ejecución.2
De los llamados almuerzos existen varias réplicas, en general consideradas copias de un posible original perdido o derivaciones de ella, antes en la colección L. Garrouste de Madrid y colección lord Moyne, Andover, de formato apaisado, como lo es el Almuerzo de Budapest, del que toman también la figura del hombre sentado a la derecha, que es la de este estudio, pero que en las figuras del anciano y el muchacho con el jarro de vino en el centro de la composición reproducen con fidelidad los mismos personajes del Almuerzo del Hermitage, que es, presumiblemente, la primera versión de este tema, lo que situaría el estudio en un punto intermedio entre las versiones de San Petersburgo y Budapest. Esta repetición de los modelos en la obra de Velázquez ha sido explicada por McKim-Smith en relación con la utilización, frecuente en la época, de estampas grabadas, lo que permitía concebir la creatividad como una recomposición o reinterpretación de elementos preexistentes, reinterpretación más acusada en Velázquez, que siempre introducirá variaciones sobre sus modelos, rehuyendo la copia literal.
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