Un polieleo melismático que pasa por 8 echoi [ editar ]
Otra parte muy moderna del Blagoveščensky kondakar 'fue una composición de Polyeleos (una costumbre post-Stoudita, ya que importaron el Gran Vesper de Jerusalén) sobre el salmo 135, que se dividió en ocho secciones, cada una en otro vidrio:
- Glas 1: Ps. 135: 1-4 ( RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32 , f.107r).
- Glas 2: Ps. 135: 5-8 ( RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32 , f.107v).
- Glas 3: Ps. 135: 9-12 ( RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32 , f.108v).
- Glas 4: Ps. 135: 13-16 ( RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32 , f.109v).
- Glas 5: Ps. 135: 17-20 ( RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32 , f.110r).
- Glas 6: Ps. 135: 21-22 ( RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32 , f.110v).
- Glas 7: Ps. 135: 23-24 ( RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32 , f.112r).
- Glas 8: Ps. 135: 25-26 ( RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32 , f.113r).
El estribillo алелɤгιа · · алелɤгιа ананҍанҍс · ꙗко въ вҍкы милость ѥго · алелɤгιа ( “Aleluya, aleluya. Entonación medial por su amor permanece para siempre. Aleluya.”) Solamente fue escrito después de una entonación medial para la conclusión de la primera sección. “Ananeanes” fue la entonación medial de los ecos protos (glas 1). [77] Esta parte se compuso obviamente sin modular a las glas de la siguiente sección. El estribillo probablemente fue cantado por el coro de derecha después de la entonación de su líder: los domestikos , el texto del salmo precedente probablemente por un solista (monophonaris) del ambo. Interesante es que solo las secciones del coro están completamente provistas de cheironomiai. Los cantores eslavos habían sido entrenados obviamente en Constantinopla para aprender los signos de las manos que correspondían a los grandes signos en la primera fila de la notación Kondakarian, mientras que las partes monofonaris solo los tenían al final, de modo que probablemente estuvieran indicados por los domestikos o lampadarios en Para llamar la atención de los cantantes del coro, antes de cantar las entonaciones mediales.
No sabemos si se cantó el salmo completo o cada sección en otro día (durante la semana de Pascua, por ejemplo, cuando se cambiaron las glas a diario), pero la siguiente sección no tiene una frase escrita como una conclusión, por lo que el primer estribillo de cada sección probablemente se repitió como conclusión, a menudo con más de una entonación medial que indicaba que había una alternancia entre los dos coros. Por ejemplo, dentro de la sección de glas 3 (la firma modal fue obviamente olvidada por el notador), donde el texto del refrán casi se trata como un "nenanismatón": "але-нь-н-на-нъ-ъ-на- на- а-нъ-ı-ъ-лɤ-гı-а ”. [78] Las siguientes entonaciones mediales “ипе” (εἴπε “Say!”) Y “пал” (παλὶν “Again!”) Obviamente imitaron las entonaciones mediales del asmatikonsin una verdadera comprensión de su significado, porque un παλὶν generalmente indica que algo se repetirá desde el principio. Aquí, un coro obviamente continuó otro, a menudo interrumpiéndolo dentro de una palabra.
El final del rito de la catedral en Constantinopla [ editar ]
1207, cuando se escribió el Uspensky kondakar ', el rito tradicional de la catedral ya no había sobrevivido en Constantinopla, porque la corte y el patriarcado se habían exiliado en Nikaia en 1204, después de que los cruzados occidentales hubieran hecho imposible continuar la tradición local. Los libros griegos del asmatikon (libro del coro) y el otro para los monophonaris (el psaltikon que a menudo incluía el kontakarion) fueron escritos fuera de Constantinopla, en la isla de Patmos , en el monasterio de Santa Catalina , en el Monte Athos y en Italia. , en una nueva notación que se desarrolló algunas décadas más tarde dentro de los libros sticherarion y heirmologion: Notación redonda bizantina media. Por lo tanto, también el libro kontakarion-psaltikon dedicado al rito de la catedral de Constantinopolitan debe considerarse como parte de su historia de recepción fuera de Constantinopla como el kondakar eslavo.
La kontakaria y la asmatika escritas en notación redonda bizantina media [ editar ]
La razón por la cual el psaltikon fue llamado "kontakarion", fue que la mayoría de las partes de un kontakion (excepto el estribillo) fueron cantadas por un solista del ambón, y que la colección del kontakarion tenía un lugar prominente y dominante dentro del libro. . El repertorio clásico, especialmente el ciclo de kontakion de las fiestas móviles atribuidas principalmente a Romanos , incluía generalmente alrededor de 60 kontakia notados que se redujeron obviamente a la prooimión y el primer oikos y esta forma truncada se considera comúnmente como una razón, por lo que la forma notada presentada una elaboración melismática del kontakion como se celebró comúnmente durante el rito de la catedral en el Hagia Sophia. Como tal, dentro del notado kontakarion-psaltikon, el ciclo de kontakia se combinó con un prokeimenon.y el ciclo de aleluya como un canto apropiado de la liturgia divina , al menos para las fiestas más importantes del ciclo móvil e inamovible. [79] Dado que el kontakarion griego solo ha sobrevivido con la notación bizantina media que se desarrolló fuera de Constantinopla después del declive del rito de la catedral, los notadores de estos libros deben haber integrado el cheironomiai o grandes signos todavía presentes en el kondakar eslavo dentro de la notación musical de El nuevo libro sticherarion.
La composición típica de un kontakarion-psaltikon (τὸ ψαλτικὸν, τὸ κοντακάριον) era: [80]
- prokeimena
- Aleluya
- ocho hypakoai anastasimai
- kontakarion con el ciclo movible integrado en el menaion después del hipapante.
- ocho kontakia anastasima
- apéndice: refranes de aleluya en orden de octoechos, raramente terminaciones de aleluya en salmodia, o usualmente más tarde se añaden kontakia
Las secciones corales se recopilaron en un segundo libro para el coro que se llamó asmatikon (τὸ ᾀσματικὸν). Contenía los refranes (dochai) de la prokeimena, troparia , a veces, la efimnia de la kontakia y el hypakoai , pero también el canto ordinario de la liturgia divina como el eisodikon, el trisagion , las secciones del coro del chirubikon asmatikon , el semanario y anual. ciclo de koinonika . También había formas combinadas como una especie de asmatikon-psaltikon.
En el sur de Italia, también había formas mixtas de psaltikon-asmatikon que precedieron al libro de Constantinopolitan "akolouthiai": [81]
- Ciclo anual de canto apropiado en orden de menaión con ciclo móvil integrado (kontakion con primer oikos, alelouiaria, prokeimenon y koinonikon)
- todos los refranes del asmatikon (alelouiarion, allelouiaria salmódico para polyeleoi, dochai de prokeimena, trisagion, koinonika, etc.) en orden de oktoechos
- apéndice con adiciones
La colección kontakia en el griego kontakaria-psaltika [ editar ]
Sin embargo, tanto la recepción monástica griega como la recepción eslava dentro de la Rus de Kiev muestran muchas coincidencias dentro del repertorio, de modo que incluso la kontakia creada en el norte para las costumbres locales podría ser fácilmente reconocida por una comparación de las kondakar eslavas con la psaltika-kontakaria griega. La edición de Constantin Floros del canto melismático demostró que el repertorio total de 750 kontakia (alrededor de dos tercios compuestos desde el siglo X) se basó en un número muy limitado de melodías clásicas que sirvieron de modelo para numerosas composiciones nuevas: contó 42 prooimia con 14 prototipos que se usaron como modelo para otras kontakia, pero no se han enriquecido como avtomela, sino como idiomela(28 de ellos permanecieron más o menos únicos), y 13 oikoi que se usaron por separado para la recitación de oikoi. Los modelos más utilizados también generaron un ciclo de prosomoion de ocho kontakia anastasima. [82] El repertorio de estas melodías (no tanto por su forma elaborada) era obviamente más antiguo y fue transcrito por echemata en notación bizantina media que era en parte completamente diferente de las utilizadas en el sticherarion . Mientras que los Hagiopolitas mencionaron 16 echoi del rito de la catedral (cuatro kyrioi, cuatro plagioi, cuatro mesoi y cuatro phthorai), la kontakia-idiomela sola representa al menos 14 echoi (cuatro kyrioi en devteros y tritos representados como mesos, cuatro plagioi, tres Mesoi adicional y tres phthorai).
El papel integrador de la notación bizantina media se hace visible que se usaron muchos echemata que no se conocían por el sticherarion. Además, el papel de los dos phthorai conocido como νεναν chrom cromático y el ναν enh enharmónico era completamente diferente del de los Octoechos Hagiopolitanos , la phthora nana dominaba claramente (incluso en devteros echoi), mientras que el Phenora Nenano rara vez se usaba. No se sabe nada sobre la división exacta del tetrachord, porque ningún tratado relacionado con la tradición del rito de la catedral de Constantinopla ha sobrevivido, pero el signo de Coislin del xeron klasma (ξηρὸν κλάσμα) apareció en diferentes clases de tonos (phthongoi) que dentro de la stichera idiomela del sticherarion.
Los kondakar eslavos solo utilizaron muy pocos oikoi que apuntaban a ciertos modelos, pero el texto del primer oikos solo se escribió en el manuscrito más antiguo conocido como Tipografsky Ustav, pero nunca se le proporcionó una notación. [83] Si existió una tradición oral, probablemente no sobrevivió hasta el siglo XIII, porque los oikoi simplemente faltan en los kondakar de ese período.
Un ejemplo para un kondak-prosomoion cuya música solo se puede reconstruir mediante una comparación con el modelo de kontakion, como se ha anotado en la notación redonda bizantina media, es Аще и убьѥна быста que se compuso para la fiesta de Boris y Gleb (24 de julio ) sobre el kondak-idiomelon Аще и въ гробъ para la Pascua en echos plagios tetartos:
Las dos versiones del bizantino medio en el kontakarion-psaltikon de París y la del Sinaí no son idénticas. El primer kolon termina en diferentes phthongoi.: ya sea en plagios tetartos (C, si los melos comienzan ahí) o dos pasos más abajo en plagios devteros (un poco más profundo A). Definitivamente es exagerado pretender que uno ha "descifrado" la notación Kondakaria, lo cual no es cierto para ningún manuscrito de este período. Pero incluso considerando la diferencia de alrededor de al menos 80 años que se encuentran entre la versión bizantina antigua de los escribas eslavos en Novgorod (segunda fila de los kondakar) y la notación bizantina media utilizada por los escribas monásticos de los manuscritos griegos posteriores, parece obvio que Los tres manuscritos en comparación significaban uno y el mismo patrimonio cultural asociado con el rito de la catedral de Santa Sofía: la elaboración melismática de la kontakion truncada.
En lo que respecta a los dos príncipes mártires del Kievan Rus 'Boris y Gleb, hay dos kondak-prosomoia dedicados a ellos en el Blagoveščensky Kondakar' en los folios 52r – 53v: el segundo es el prosomoion sobre el kondak-idiomelon para la Pascua en glas 8 , la primera la prosomoion Въси дьньсь hizo sobre el Kondak-idiomelon para Navidad Дева дньсь (Ἡ παρθένος σήμερον) en glas 3. [84] a diferencia de la kontakion Navidad en glas 3, la kontakion Pascua no fue elegido como modelo para el anastasimon kontakion de glas 8 (plagios tetartos). Tenía otros dos rivales importantes: el kontakion-idiomelon ς ἀπαρχάς τῆς φύσεως (ꙗко начатъкы родѹ) para All Saints, por ejemplo: jaspañe a la v воѥводѣ побѣдьнаꙗ) de laHimno akathistos en echos plagios tetartos (que solo aparece en griego kontakaria-psaltika).
Incluso entre las fuentes notadas había una distinción entre el estilo psaltikon corto y largo que se basaba en el entorno musical de la kontakia, establecido por Christian Thodberg y por Jørgen Raasted. Este último eligió el kontakion de Navidad de Romanos Ἡ παρθένος σήμερον para demostrar la diferencia y su conclusión fue que el kondakar eslavo conocido pertenecía más bien al estilo psaltikon largo. [85]
La era del arte psáltico y el nuevo rito mixto de Constantinopla [ editar ]
Hubo una discusión promovida por Christian Troelsgård de que la notación bizantina media no debe distinguirse de la notación bizantina tardía. [86]El argumento era que el establecimiento de un rito mixto después del regreso de la corte y el patriarcado desde el exilio en Nikaia en 1261, no tenía nada realmente innovador con respecto al repertorio de signos de la notación bizantina media. Probablemente, la innovación ya se realizó fuera de Constantinopla, en esos scriptoria monásticos cuyos escribas se preocupaban por el rito de la catedral perdida e integraban diferentes formas de notación bizantina antigua (las de sticherarion y heirmologion como theta notation, Coislin y Chartres, así como las de el bizantino asmatikon y kontakarion que se basaron en cheironomies). El argumento se basó principalmente en la sorprendente continuidad de un nuevo tipo de tratado revelado por su presencia continua desde los siglos XIII al XIX: el Papadike.. En una edición crítica de este gran corpus, Troelsgård junto con Maria Alexandru descubrieron muchas funciones diferentes que este tipo de tratado podría tener. [87] Originalmente era una introducción para un tipo revisado de sticherarion, pero también introdujo muchos otros libros como matharia (literalmente "un libro de ejercicios" como un kalophonikon sticherarion o un libro con heirmoi kalophonikoi, stichera kalophonika, anagrammatismoi y kratemata), akolouthiai (de "taxis ton akolouthion") que significa "orden de servicios ”, un libro que combinó el libro de coros“ asmatikon ”, el libro del solista“ kontakarion ”, y con las rúbricas las instrucciones del typikon) y las antologías otomanas de Papadike que intentaron continuar la tradición del libro anotado. akolouthiai (generalmente introducido por Papadike, kekragarion / anastasimatarion, una antología para Orthros y una antología para las liturgias divinas).
Con el final de la composición poética creativa, el canto bizantino entró en su período final, dedicado en gran parte a la producción de ajustes musicales más elaborados del repertorio tradicional: ya sea adornos de las melodías más simples anteriores (palaia "old"), o música original en muy ornamental estilo (llamado "calofónico"). Este fue el trabajo de los llamados Maïstores , "maestros", de los cuales el más famoso fue San Juan Koukouzeles (siglo 14) como un famoso innovador en el desarrollo del canto. La multiplicación de nuevos escenarios y elaboraciones del repertorio tradicional continuó en los siglos posteriores a la caída de Constantinopla.
La revisión de los libros de canto [ editar ]
Una parte de este proceso fue la redacción y limitación del repertorio presente dado por los libros de cánticos anotados del sticherarion (menaion, triodion, pentekostarion y oktoechos) y la heirmologion durante el siglo XIV. Los filólogos llamaron a este repertorio la "versión abreviada estándar" y contaron solo 750 stichera para la parte de menaion, [88] y 3300 odas de heirmologion. [89]
Kalofonía [ editar ]
La síntesis entre harmonikai y papadikai [ editar ]
Época otomana [ editar ]
Canto entre Raidestinos, Chrysaphes the Younger, Germanos of New Patras and Balasios [ editar ]
Petros Bereketes y la escuela de los Phanariotes [ editar ]
Hasta cierto punto, se pueden encontrar restos de música bizantina o de principios (de habla griega, ortodoxa , ortodoxa ) cerca de la música oriental en la corte otomana . Ejemplos como el del compositor y teórico Príncipe Cantemir de Rumania que aprendió música del músico griego Angelos , indican la participación continua de personas de habla griega en la cultura de la corte. Se confirman las influencias de la antigua cuenca griega y los cantos cristianos griegos en la música bizantina como origen. La música de Turquía también estuvo influenciada por la música bizantina (principalmente en los años 1640–1712). [90]La música otomana es una síntesis, que lleva la cultura del canto cristiano griego y armenio. Surgió como resultado de un proceso de intercambio entre las muchas civilizaciones que se reunieron en Oriente, teniendo en cuenta la amplitud y la duración de estos imperios y la gran cantidad de etnias y culturas mayores o menores que abarcaron o tuvieron contacto. Cada etapa de su desarrollo.
La escuela de Putna de Bukovina [ editar ]
Phanariotes en la nueva escuela de música del patriarcado [ editar ]
La reformulación ortodoxa según el Nuevo Método [ editar ]
Chrysanthos de Madytos (ca. 1770–1846), Gregory the Protopsaltes (c. 1778 - c. 1821), y Chourmouzios el archivista fueron responsables de una reforma de la notación de la música eclesiástica griega. Esencialmente, este trabajo consistió en una simplificación de los símbolos musicales bizantinos que, a principios del siglo XIX, se había vuelto tan complejo y técnico que solo los cantantes altamente capacitados podían interpretarlos correctamente. El trabajo de los tres reformadores es un hito en la historia de la música de la Iglesia griega, ya que introdujo el sistema de música neobizantina en el que se basan los cantos actuales de la Iglesia ortodoxa griega. Desafortunadamente, su trabajo ha sido malinterpretado a menudo, y gran parte de la tradición oral se ha perdido.
La renuncia de Konstantinos Byzantios al Nuevo Método [ editar ]
La vieja escuela del patriarcado [ editar ]
La escuela moderna del patriarcado [ editar ]
Ison [ editar ]
El Ison (música) es una nota de avión no tripulado , o una parte vocal inferior de movimiento lento, utilizada en el canto bizantino y algunas tradiciones musicales relacionadas para acompañar la melodía . Se supone que el ison se introdujo por primera vez en la práctica bizantina en el siglo XVI. [91]
Teretismata y nenanismata [ editar ]
La práctica de Terirem es la improvisación vocal con sílabas sin sentido . Puede contener sílabas como "te ri rem" o "te ne na", a veces enriquecida con algunas palabras teológicas. Es una costumbre para un coro, o un salmista ortodoxo comenzar el canto encontrando el tono musical al cantar desde el principio un "ne-ne".
La escuela Simon Karas en Atenas [ editar ]
Simon Karas [92] (1905–1999) comenzó un esfuerzo por reunir todo el material posible para restaurar la tradición aparentemente perdida. Su obra fue continuada por Lycourgos Angelopoulos y otros psaltai ("cantores") de música bizantina, hasta su muerte el 18 de mayo de 2014. Han evolucionado dos estilos principales de interpretación, el Hagioritic , que es más simple y se sigue principalmente en los monasterios, y el Patriarcal. , como lo ejemplifica el estilo enseñado en la Gran Iglesia de Constantinopla , que es más elaborado y se practica en las iglesias parroquiales. Hoy en día las iglesias ortodoxas mantienen escuelas de canto en las que se capacitan nuevos cantores. Cada diócesis emplea un protopsaltes.("primer cantor"), que dirige el coro de la catedral diocesana y supervisa la educación y el rendimiento musical. Los protopsales de los patriarcados reciben el título Archon Protopsaltes ("Lord First Cantor"), un título también conferido como honorífico a distinguidos cantores y eruditos de la música bizantina.
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