El retrato en busto de Felipe IV conservado en el Museo del Prado (inventario nº 161) es el último retrato tomado del natural que Velázquez hizo del rey y el único tras la vuelta del segundo viaje que el pintor hizo a Italia.
Descripción
Se trata de un pequeño e inacabado estudio tomado del natural de la cabeza del rey, con el pecho y los hombros sólo indicados. Aunque la preparación del lienzo es similar a la empleada por Velázquez en Las meninas, el rostro del rey está más modelado que en algunas otras pinturas de esta época, evidenciando su carácter de estudio del natural destinado a servir de modelo para los retratos oficiales del monarca, en tanto que el resto de la pintura está sólo someramente descrito, pintando sobre la tela de raso negro algunos toques más claros para resaltar los brillos de la seda y poquísimas pinceladas largas de negro algo más intenso para marcar límites y pliegues con gran economía de recursos.
El aspecto del monarca, que en el momento de ser retratado rondaba los cincuenta años, ha sido objeto de abundante literatura e interpretaciones psicológicas en las que pueden haber pesado más los datos externos al cuadro que la propia obra y las intenciones del pintor. Para Jonathan Brown la idea de que el retrato pueda tomarse como un documento de la decadencia, reflejándose el sentimiento de derrota en el rostro del monarca, entra en contradicción con el elevado número de copias que se hicieron de este retrato, «lo que sugiere que se pintaron [éste y el retrato de Londres] como imágenes oficiales, y no como impresiones subjetivas del artista sobre el estado anímico y corporal del monarca». La misma cabeza, copiada por el taller e integrada en un retrato de cuerpo entero con el rey vestido de armadura, en el llamado Felipe IV con un león a los pies (Museo del Prado), produce según observa Brown, un efecto muy distinto, en el que «la nube de melancolía se desvanece».1
Historia
La fecha de ejecución del retrato ha de quedar comprendida entre el 8 de julio de 1653, cuando el propio rey escribía a la monja sor Luisa Magdalena de Jesús: «no fue mi Retrato porque a nueve años que no se a hecho ninguno, y no me inclino a passar por la flema de Velázquez assí por ella, como por no verme ir embejeciendo»,2 y el año 1655 cuando el dibujo de la cabeza sirvió de modelo a Pedro de Villafranca para un grabado con el rey revestido de armadura, publicado en ese año en Madrid al frente de la Regla y establecimientos de la Orden y Cavallería del glorioso Apóstol Santiago.
José López-Rey apunta que pudiera tratarse de alguno de los bustos de miembros de la casa de Austria inventariados por Mazo en el Alcázar de Madrid en 1666 a nombre de Velázquez y sin otras especificaciones, pero no se tienen noticias seguras del cuadro hasta 1745 cuando formaba parte de la colección del duque del Arco. Incorporado a las colecciones reales a partir de esa fecha, en 1816 ingresó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, pasando al Prado en 1827.
Copias
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El retrato del Prado sirvió de prototipo para un elevado número de copias, algunas de las cuales con el añadido de un collar del que a menudo cuelga la insignia del Toisón de Oro. Entre estas copias pueden citarse el retrato que siendo también propiedad del Museo del Prado está depositado en la embajada de España en Buenos Aires o los conservados en el Museo de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, Museo del Hermitage y Kunsthistorisches Museum de Viena, posiblemente enviado por Felipe IV al archiduque Leopoldo Guillermo. La misma cabeza se tomó de modelo para retratos de mayor aparato, como el ya citado Felipe IV con un león a los pies, rectificando conforme a este modelo una cabeza anterior visible en la radiogarfía.3
Una versión de este retrato, conservada en la National Gallery de Londres, con diferencias en la indumentaria -paño de terciopelo sin brillos, botones dorados y collar- y un rostro menos trabajado, descartado por López-Rey, que lo considera copia de un discípulo, podría ser, según Jonathan Brown, original e independiente del modelo del Prado, pintado algunos años más tarde que éste a juzgar por el aspecto aparentemente algo más avejentado del monarca, e igualmente oficial, pues de él derivaría el mayor número de copias.4 La fecha límite para esta segunda versión sería 1557, cuando apareció publicado al frente de la Descripción breve del monasterio de San Lorenzo el Real del Escorial otro grabado de Pedro Villafranca del mismo retrato relacionado en su indumentaria con el busto de Londres. Neil MacLaren, conservador de la National Gallery, afirmaba tras su limpieza en 1946 que si bien la cabeza fue pintada indudablemente por Velázquez, el resto correspondía a la mano de un ayudante.5 Julián Gállego, autor de la ficha redactada con ocasión de la presencia del cuadro de Londres en la exposición antológica dedicada a Velázquez en 1990, defendió la autografía velazqueña íntegra del cuadro, pintado como el del Prado con técnica «asombrosamente sencilla», sin pronunciarse sobre la precedencia entre ellos.
Alfonso E. Pérez Sánchez presentó con algunas vacilaciones como autógrafo otro retrato procedente de la colección reunida en su palacio de Boadilla por el infante don Luis, hermano de Carlos III. Con la cadena recortada, el lienzo sería algo anterior al del Prado y reflejaría mejor que ningún otro la humanidad del rey, en su deje melancólico y tierno, conforme al comentario que Lázaro Díaz del Valle hizo ante un retrato del rey recién acabado por Velázquez y que juzgaba superior a todos los de Palacio, pues tenía «mucha alma en carne viva».
El retrato de Felipe IV cazador fue pintado por Velázquez posiblemente entre 1632 y 16341 y se conserva en el Museo del Prado de Madrid (España) desde 1828.
Historia del cuadro
Pareja del retrato del cardenal-infante Fernando de Austria, cuyo retrato hubo de pintar Velázquez antes de 1634, se inventaría en 1705 y 1747 en la Torre de la Parada, pabellón de caza remodelado entre 1635 y 1637. A mediados del siglo XVIII pasó al Palacio Real Nuevo, donde aparece inventariado en 1772 y en 1828 entró a formar parte de los fondos del Museo. El retrato lo describe en términos laudatorios Antonio Palomino, junto con el del cardenal-infante:
del natural, en pie, vestidos de cazadores, con las escopetas en las manos, y los perros asidos de la traílla, descansando: parece los vio en lo más ardiente del día llegar fatigados del ejercicio penoso, cuanto deleitable de la caza, con airoso desaliño, polvoroso el cabello (no como usan hoy los cortesanos) bañado en sudor el rostro, como pinta Marcial en semejante caso, hermoso con el sudor y el polvo a Domiciano.2
Completando el elogio, sostenía el cordobés que cansancio y desaliño añaden donaire a la belleza natural. Muchos fueron los elogios poéticos a la actividad cinegética y la puntería del monarca, culminando en la antología poética compilada por José Pellicer con el título Anfiteatro de Felipe el Grande, en la que se recogen las composiciones dedicadas en certamen poético a la puntería del monarca con ocasión de haber abatido a un toro desmandado desde su balcón del Buen Retiro. Pero Velázquez parece más bien complacerse en representar la majestad en la sola y serena apostura del monarca, despojado de cualquier otro símbolo propio de la realeza, y a ello contribuye la armoniosa gama de los colores marrones del vestido y argentáceos de la atmósfera que envuelve la austera figura.
Descripción del cuadro
Felipe IV aparece vestido con un tabardo marrón, sobre el que destaca un cuello de encaje de Flandes, con calzones y medias oscuras y cubierto con una gorra que, en una primera versión del cuadro, llevaba el rey en la mano izquierda. En la mano derecha porta una escopeta y a sus pies reposa sentado un mastín. Inmediatamente tras el rey destaca un roble y en la lejanía un paisaje amplio en el que idealmente se representarían los bosques del Pardo y las sierras azules de Madrid. El cielo, gris y nuboso, es el típico de una tarde de otoño.
A simple vista se aprecian en el lienzo del Prado, más aún tras su restauración poco antes de 1990, notables «arrepentimientos» que afectan a diversas partes del cuadro y permiten apreciar la existencia de una primera versión en la que el monarca aparecía con la cabeza descubierta y sujetando la gorra con la mano izquierda a la altura de la cintura. En esa primera versión, además, la pierna izquierda se encontraba más adelantada y el cañón de la escopeta era significativamente más largo.
Si la primera versión del cuadro hubo de pintarse antes la partida del cardenal-infante como gobernador de los Países Bajos en 1634, la versión definitiva podría haberse pintado al ser destinado el cuadro a formar parte de la decoración pictórica de la Torre de la Parada junto con los retratos en traje de caza del cardenal-infante y del príncipe Baltasar Carlos, pintado este en 1635-1636, pues representa al príncipe de 6 años.
El hecho de que tanto el cardenal-infante como el príncipe se encuentren cubiertos en sus retratos pudo determinar la rectificación hecha en el retrato del rey, pues se estimaría contrario al protocolo que solo el rey figurase con la cabeza descubierta. Se conserva una versión del cuadro en el musée Goya de Castres, depósito del Louvre, que hubo de ser pintada en el propio taller del pintor y a la vez que el ejemplar del Prado en su primer estado, con el cañón de la escopeta reducido y la pierna en la posición definitiva pero con la cabeza todavía descubierta, de modo que se hace patente el proceso de creación de la obra.
El Retrato de Felipe IV (Felipe IV con jubón amarillo) del Museo Ringling se atribuye a Velázquez quien lo habría pintado entre 1627 y 1628, concluyéndolo tras su encuentro con Rubens y antes de partir hacia Italia. Se conserva en el Museo Ringling (John and Mable Museum of Art) de Sarasota (Estados Unidos) desde 1936. En 1833 se encontraba en Bruselas, en la colección del príncipe de Orange, no contándose con noticias de la obra anteriores a esa fecha.
Descripción del cuadro
El cuadro es para muchos autores una adaptación del retrato conservado en el Museo del Prado que el propio Velázquez habría pintado hacia 1628, recordando también las facciones del Felipe IV en armadura, pero modificando sustancialmente los ropajes y el entorno y dotándole de un color ambarino y una luminosidad, que llevaron a Carl Justi a considerarlo como uno de los mejores cuadros velazqueños del periodo, destacándose la influencia de Rubens. La radiografía muestra un retrato subyacente del propio rey con armadura.
El rey posa de pie con un jubón amarillo del que asoman unas mangas de seda tornasolada y un amplio calzón. El pecho aparece cruzado por una gran banda carmesí que cae por la espalda donde se aprecian los ricos encajes de oro que la adornan. Las manos aparecen enguantadas con ricos guantes de gamuza de anchas manoplas, la diestra sostiene un bastón de mando mientras que la izquierda se apoya en el pomo de la espada.
Tras la figura del rey se distingue a la izquierda una pilastra mientras que la zona derecha está ocupada por una mesa cubierta por un tapete ricamente adornado sobre el que reposa un chambergo de fieltro de copa baja y alas anchas.
Autoría
Admitida como obra segura de Velázquez por Justi, su autografía fue puesta en duda ya en 1925 por Juan Allende-Salazar, el primero en afirmar su dependencia del retrato de Felipe IV en pie del Museo del Prado, siendo seguido en su exclusión por la mayor parte de la crítica, que encontraba aquella luminosidad que lo acercaba a Rubens incompatible con la técnica del maestro. José López-Rey no lo incluyó en su catálogo de obras autógrafas y no aparece recogido tampoco en los repertorios de Jonathan Brown y Miguel Morán e Isabel Sánchez. Frente a este posicionamiento desfavorable de buena parte de la crítica, Matías Díaz Padrón defendió su autografía y el cuadro se mostró en la exposición antológica celebrada en 1990 en el Museo del Prado, donde Julián Gállego sostuvo la autoría velazqueña, admitida también por Fernando Marías.
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