La adoración de los Magos es una pintura al óleo sobre lienzo de Diego Velázquez fechada "1619" en una piedra al pie de la Virgen y conservada en el Museo del Prado desde su inauguración en 1819.
Historia del cuadro
No se tiene noticia cierta de la procedencia de este cuadro pintado por Velázquez cuando tenía 20 años de edad, en 1619, aunque la última cifra es confusa y Beruete leyó 1617. Ainaud sugirió que podría haberse pintado para el noviciado jesuita de San Luis de los Franceses de Sevilla y así ha sido aceptado por buena parte de la crítica, alegando que el espino que aparece en el ángulo inferior derecho, alusivo a la Pasión de Cristo, podría hacer referencia a la reliquia de la corona de espinas que poseía el santo rey de Francia. Tras la expulsión de los jesuitas en 1767 el cuadro habría pasado a propiedad de Francisco Bruna en cuyo poder lo vio el viajero inglés Richard Twiss y en 1819 se incorporó al Museo del Prado, procedente de la colección real.
Se ha pensado que el lienzo podría haber sido recortado por tres de sus lados, a la vista de una litografía de Cayetano Palmaroli de 1832 que presenta una composición más ancha y, a juicio de Enriqueta Harris y Jonathan Brown, más satisfactoria. Sin embargo, no existen indicios que permitan afirmar que el cuadro haya sido recortado tras su ingreso en el Museo y el estudio técnico efectuado por Carmen Garrido descarta que haya tenido otras dimensiones que las actuales, aunque el paisaje, de todos modos poco visible, podría haber sido originalmente algo más amplio. La litografía de Palmorali, en fin, podría ser una recreación imaginaria de las partes supuestamente perdidas basada en esa creencia de que el cuadro había sido recortado a la izquierda con anterioridad.
Iconografía
El cuadro representa la Adoración de los Reyes Magos según la tradición cristiana que concreta su número en tres y, a partir del siglo XIV, imagina a Baltasar de color negro, ofreciendo tres regalos al Niño Jesús: oro como rey, incienso como Dios y mirra como hombre, tras haber tenido noticia de su nacimiento gracias a la estrella de oriente. Con los tres magos, la Virgen y el Niño, Velázquez pinta a san José y a un paje, con los que llena prácticamente toda la superficie del lienzo y deja solo una pequeña abertura a un paisaje crepuscular en el ángulo superior izquierdo. La zarza al pie de María alude al contenido de su meditación, expresada en el rostro reconcentrado y sereno.
En los personajes representados se han buscado retratos de miembros de la familia del propio pintor, relacionando un autorretrato de Francisco Pacheco, maestro y suegro de Velázquez, con la cabeza del rey Melchor, el de barba blanca. Conforme a esas interpretaciones, la Virgen sería la esposa de Velázquez, Juana Pacheco, con la que había casado un año antes, el Niño Jesús sería la propia hija mayor del pintor, y este, o su hermano Juan, daría rostro a Gaspar.1 Tales identificaciones, sin embargo, en opinión de Julián Gállego y otros críticos, no están probadas. El propio Pacheco se sintió en la obligación de justificar en el Arte de la Pintura la inclusión de su autorretrato entre los cuerpos resucitados del Juicio Final que había pintado para el convento de Santa Isabel, conservado actualmente en el Museo de Castres, «pues es cierto hallarme presente este día», según decía, pero también «siguiendo el exemplo de algunos valientes pintores que, en ocasiones públicas, entre otras figuras pusieron la suya, y de sus amigos y deudos; y principalmente Ticiano, que se retrató en la gloria que pintó para el Rey Felipo II».2 No parece razonable que desaprovechase la oportunidad de señalar que también él, con toda su familia, habían sido retratados por el yerno en un cuadro de la Adoración de los Magos expuesto en público y en el que serían fácilmente reconocidos en Sevilla, de haber aprobado, y no es probable, una acción así.
Sí podrían existir semejanzas entre el rey anciano y el que aparece en Tres hombres a la mesa; así como en el rostro de la Virgen, semejante al de la Inmaculada de Londres, aunque algo más idealizado aquí, sin que de ello se pueda desprender otra cosa que la utilización de estudios tomados del natural como práctica habitual de Velázquez.
La técnica
Con arreglo a los estudios técnicos que indican que el cuadro conserva sus medidas originales, si acaso ligeramente recortadas por abajo, la sensación un poco agobiante que produce la recargada composición debió de ser deliberademente buscada por el pintor, quien habría querido crear con la proximidad de los cuerpos una impresión de intimidad acentuada por la iluminación nocturna que baña la escena, que parece invitar al recogimiento.
En su ejecución es fácil advertir torpezas, propias del pintor principiante que era Velázquez en ese momento: la floja cabeza de San José, el cuerpo sin piernas del niño, embutido en pañales conforme a las indicaciones iconográficas de Pacheco, según indica Jonathan Brown, o las manos de la Virgen sobre las que ensayó su ingenio Carl Justi aseverando que «son lo bastante fuertes para manejar un arado y, en caso necesario, para coger al toro por los cuernos». Pero nada de ello empequeñece el sentido profundamente devoto de la composición en su aparente cotidianidad, conforme a los consejos ignacianos, y en la forma como la luz, despejando las sombras, se dirige al Niño, que ha de ser el centro de toda meditación, dándole volumen y forma.
El almuerzo, también conocido como Almuerzo de campesinos y Muchacha y dos hombres a la mesa, es una obra atribuida a Velázquez, quien la habría pintado en Sevilla en los comienzos de su carrera. No se tienen noticias de esta obra anteriores a 1795, cuando se encontraba presumiblemente en la colección O’Crouley de Cádiz, donde se describía como «un lienzo apaisado con una serrana y dos zagales. Es una de sus mejores obras».1 En 1897 estaba en la colección A. Sanderson de Edimburgo. Ingresó en el museo de Budapest en 1908 tras salir a subasta en Christie's de Londres ese mismo año.
La radiografía ha revelado un arrepentimiento en el dedo pulgar levantado del hombre joven situado a la derecha, lo que indica la meticulosidad con la que el pintor aborda su tarea. La cabeza de ese comensal, por otra parte, repite la Cabeza de hombre joven de perfil del Museo del Ermitage, aunque no se ha reproducido miméticamente: el labio inferior más abultado y caído resta aquí gravedad al personaje. El anciano sentado frente a él es el mismo que aparece en El almuerzo del Museo del Ermitage, una versión anterior de este mismo asunto, con la que esta pintura de Budapest guarda una estrecha relación.
Estado de conservación y dudas sobre su autografía
El lienzo presenta fuertes abrasiones y repintes, especialmente en la figura del anciano, junto con las manos de la muchacha la parte más endeble del lienzo, con un tratamiento muy simplificado y evidentes caídas de calidad, que Éva Nyerges, conservadora de la colección de arte español del Museo de Budapest, sin discutir la autoría velazqueña del planteamiento original, explica como consecuencia de los repintes efectuados a causa del fuerte desgaste sufrido, hasta el punto que «hoy quedan en ella pocas superficies que puedan considerarse intactas».2 Manuela Mena afirma, por otra parte, que la limpieza última «ha revelado una técnica lisa y seca, como de copia, que estaba oculta bajo los barnices amarillos», presumiendo por ello que se trate de una derivación pintada por otro artista del lienzo del Ermitage o una copia de un original perdido.3 En todo caso, ese deficiente estado de conservación aconseja, según López-Rey, dejar en suspenso la cuestión de su autografía.
Descripción
El cuadro pertenece al género de los bodegones que según Francisco Pacheco pintaba Velázquez para adquirir por esa vía «la verdadera imitación del natural».4 Para Jonathan Brown, que considera sólo probable la autoría velazqueña, se inscribiría en el género de «pitture ridicole» extendida en los Países Bajos y el norte de Italia,5 aunque Velázquez, al contrario que algunos de sus copistas, no insiste en el carácter ridículo de sus protagonistas. A diferencia del Almuerzo del Ermitage, que ha de tenerse como cabeza de esta serie, y de las varias otras copias y derivaciones conocidas, el muchacho más joven que aparecía brindando en el centro de la composición ha sido sustituido aquí por una joven rubia llenando una copa de vino, de la que sólo la cabeza conserva su calidad original.6 El hombre sentado a la derecha, sin duda lo mejor del lienzo, varía respecto del que ocupaba igual posición en la versión del Ermitage únicamente en la posición de la cabeza, que ahora no se dirige hacia el espectador, buscando su complicidad, sino hacia el anciano que tiene situado enfrente, repitiendo como en la copia de lord Moyne, Andover, el estudio de cabeza de perfil del Ermitage. También hay alguna variación en los objetos de bodegón -igualmente repintados7 - situados sobre la mesa vestida con un mantel blanco de tonos azulados, siendo especialmente significativa la introducción de un salero metálico de fino trabajo, que con la copa de cristal veneciano en que la moza sirve el vino, indica cierta calidad en los personajes retratados, más propia de hidalgos que de humildes campesinos.
El Autorretrato de busto del Museo de Bellas Artes de Valencia, fue pintado hacia 1640 por Velázquez y es, con el autorretrato de Las Meninas, el único autógrafo del pintor que se ha conservado. Pertenece a la colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia (España) desde que en 1835 le fuera donado por Francisco Martínez Blanch, y actualmente se encuentra en depósito con el resto de la colección de esta institución en el Museo de Bellas Artes.
Historia del cuadro
El autorretrato pudo ser adquirido en Sevilla en 1729 por la reina Isabel de Farnesio, quien se lo lo habría donado a Farinelli, pasos que José López-Rey pone en duda. Al reverso aparece la inscripción «Soy de Farinelo», presumiblemente Carlo Brioschi Farinelli, quien pudo adquirirlo durante su estancia en España entre 1737 y 1759. Después de muerto éste pasó al Vaticano y fue sacado de allí por las tropas napoleónicas. Posteriormente fue adquirido por José Martínez, cónsul de España en Livorno, quien trató de venderlo en Madrid. De retorno en Italia, pasó a propiedad de Francisco Martínez Blanch, cónsul de España en Niza, quien en 1835 lo donó a la Academia de Bellas Artes de San Carlos.
El lienzo ha sufrido algún recorte —sin que se pueda precisar en cuanto— pero su estado de conservación es bueno y tras su última restauración, efectuada en 1986 en los talleres del Museo del Prado por Rocío Dávila, se ha podido confirmar la autografía velazqueña, puesta en duda en el pasado por algunos especialistas dada la suciedad que lo cubría.1 No se aprecian arrepentimientos pero sí rectificaciones en los toques de luz que parecen hechas en distintos momentos.2
Noticias históricas sobre los autorretratos velazqueños
La primera noticia de un autorretrato pintado por Velázquez la proporciona su suegro y maestro Francisco Pacheco, quien afirmaba tener en su poder un «famoso» autorretrato pintado por su yerno durante su estancia en Italia en 1630, «con la manera del gran Ticiano y (si es lícito hablar así) no inferior a sus cabezas».3 Dada la edad del pintor en ese momento, treinta y un años, no parece que pueda identificarse con este retrato de Valencia y tampoco con ninguna de las copias y supuestos autorretratos derivados del valenciano. La documentación antigua habla de otros autorretratos de Velázquez, uno de ellos mencionado en el inventario de los bienes dejados por el pintor a su muerte en 1660, con el aviso de que el vestido había quedado inacabado, habiéndose supuesto que pudiera tratarse del mismo autorretrato mencionado por Pacheco, aunque es imposible establecer el nexo.
Otro autorretrato se menciona en 1642 en la colección del duque de Sanlúcar, marqués de Leganés, donde se describe como «un medio cuerpo del retrato del pintor Velázquez de su mano de una bara de alto y otra de ancho», citado nuevamente y de modo semejante en 1655 en el inventario de los bienes del marqués hecho a su muerte.4 El autorretrato del marqués de Leganés podría relacionarse con la copia de un autorretrato del pintor conservada en la Alte Pinakothek de Múnich, busto largo con medalla heráldica que en varias copias es la de la Orden de Santiago añadida post-mortem, muy semejante en cuanto a la cabeza al autorretrato de Valencia, si acaso un poco más joven.
El embajador del duque de Módena ante la corte de Felipe IV adquirió en Madrid entre 1641 y 1643 una serie de pinturas siguiendo los consejos de Velázquez, que realizó también el retrato de Francisco I de Este (Módena, Galería Estense), entre las que el inventario de Cesare Ignazio de Este mencionaba un retrato de Velázquez con las manos solo esbozadas («Ritratto di Monsu Velasco [...] qual figura ha le mani solo abbozzate»). Una copia o derivación de ese autorretrato que fue propiedad del duque de Módena pudiera ser el retrato del pintor de más de medio cuerpo, con espada, guantes y la llave de ayuda de cámara al cinto, conservado en la Galería Uffizi, obra del taller con una cabeza semejante a la del autorretrato de Valencia, que podría haber sido pintado para servir de modelo de las copias efectuadas por sus ayudantes. La elegante actitud y la ausencia de elementos caracterizadores del oficio de pintor, sustituidos por la llave y la espada, convierten a este autorretrato en un manifiesto en favor del prestigio social al que puede aspirar el pintor.
Un autorretrato más, propiedad del marqués de Eliche, fue adquirido en Madrid en 1689 por el embajador de Florencia Cosimo da Castiglione para su señor el duque Cosme III de Médici. Castiglione decía de él que era «una testa vantaggiosissima pittoresca e bella», de la que únicamente le faltaba la certeza de que fuese de su mano para adquirirla, algo de lo que finalmente debió de quedar convencido, pues en carta fechada en Madrid el 29 de septiembre de 1689 informaba ya de su compra. Esta «cabeza» posiblemente pueda identificarse con el supuesto autorretrato en busto salido de los pinceles de un modesto seguidor conservado también en los Uffizi, con amplio cuello blanco cayendo sobre los hombros a diferencia de todos los restantes.5
Autorretratos del pintor se han querido ver también en algunos cuadros de historia, como la Adoración de los Magos de 1619 y La rendición de Breda, en el Retrato de hombre de hacia 1623 del Museo del Prado y en un óleo de autoría cuestionada conservado en los Museos Capitolinos de Roma.
No hay comentarios:
Publicar un comentario