La Cabeza de apóstol es un óleo pintado por Velázquez presumiblemente hacia 1619-1620 y recortado por sus cuatro lados. Se ha pensado que podría haber formado parte de un apostolado pintado por Velázquez en Sevilla, del que también formarían parte el Santo Tomás del Museo de Bellas Artes de Orleans y el San Pablo del Museo Nacional de Arte de Cataluña (Barcelona). El cuadro se dio a conocer en 1914, cuando era propiedad del marqués de Casa Torres, ya con atribución a Velázquez. En diciembre de 2003 salió a la venta en Alcalá Subastas (Madrid) por un precio superior a los dos millones de euros, quedando sin adjudicar. En 2006 fue adquirido por el Museo del Prado que lo tiene depositado en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.
Historia del cuadro
Antonio Ponz (Viaje de España, 1772) mencionó en una pieza contigua a la celda prioral de la Cartuja de las Cuevas en Sevilla «varias pinturas que representan apóstoles que, si son de Velázquez, como allí quieren, puede ser que las hiciera en sus principios».1 Aunque Ponz no llegase a afirmar la autoría velazqueña se han hecho intentos de relacionar aquellas pinturas con los tres apóstoles conservados y con un San Simón desaparecido desde 1951, asignado por López-Rey a la escuela de Velázquez. En contra de ese posible origen debe tenerse en cuenta, además, el silencio de Francisco Pacheco, que nada dice de esas pinturas en su visita a la Cartuja de las Cuevas en 1632.2 También se citaban como de Velázquez dos cuadros «que representa cada uno un apóstol» en un inventario hecho en 1786 de las pinturas del convento de San Hermenegildo de Madrid con destino a su venta, cuya relación con cualquiera de las obras conservadas tampoco ha sido posible establecer.3
A pesar de esa ausencia de noticias anteriores a su presentación en 1914, «la consideración como obra de Velázquez de este lienzo ha sido mayoritariamente aceptada», según Alfonso E. Pérez Sánchez, para quien no cabían dudas en su atribución aunque algunos críticos «la considerasen con un punto de interrogación».4 Entre estos se encuentra José López-Rey, quien tras haberla aceptado la recogió con reservas, a causa de su mal estado de conservación, al tiempo que observaba cierta semejanza entre esta cabeza (para él, con interrogante, San Pablo) y una de las cabezas pintadas por Vicente Carducho, con algo más de dibujo, en San Bruno rehusando la mitra que le ofrece el papa Urbano II (Museo del Prado).5
La limpieza que se hizo al salir a la venta en 2003 permitió comprobar, no obstante, que su estado de conservación, salvado el problema del recorte sufrido en fecha indeterminada, es bueno, con sólo alguna leve pérdida en las veladuras. El pintor se valió de una preparación de color pardo oscuro, típica de la producción sevillana del joven Velázquez, y el modelado seco del rostro, con algunos toques de luz sobre la piel, en contraste con el tratamiento fluido de la barba blanca, es semejante al empleado en algunas otras pinturas de la misma época. Esa semejanza es particularmente estrecha con el San Pablo de Barcelona, cuyo modelo parece repetir aunque en posición invertida. Tras ser adquirido por el Museo del Prado figuró en la exposición Fábulas de Velázquez (2007, nº 5), reafirmándose la autoría velazqueña por la calidad de la pintura, «de ejecución muy segura, en la que con una gran economía de tonos cromáticos su autor ha conseguido transmitir muy eficazmente una sensación de vida y energía».6 Para el modelo de la cabeza se apuntan ciertas semejanzas con un grabado de Werner van den Valckert –según Benito Navarrete- en el que se representa a Platón.
La Cabeza de hombre joven de perfil o Cabeza de muchacho fue pintada por Velázquez en Sevilla posiblemente como estudio en color para una composición más compleja. Ingresó en el Museo del Hermitage en 1814, adquirida en Ámsterdam para Alejandro I de Rusia con la atribución precisa a Velázquez, aunque en catálogos posteriores del Museo pasó a considerarse de Francisco de Zurbarán. Después de haber sido examinada por José López-Rey en 1959, quien confirmó la hipótesis avanzada por Allende-Salazar, ha sido restituida a Velázquez, quien habría pintado esta cabeza, «extraordinariamente bella», como estudio para el personaje situado a la derecha en el Almuerzo de campesinos de Budapest.1
La radiografía realizada en el Museo reveló bajo este rostro otro anterior, de frente, muy semejante al del personaje situado en el centro de los Tres músicos, aunque mirando hacia su derecha al contrario que en el lienzo de Berlín. Por la razón que fuere, la tela, una vez descartada la pintura ya iniciada, se cortó y uno de sus fragmentos fue aprovechado para este estudio. El retrato, un profundo estudio psicológico del muchacho atento a las explicaciones que recibe desde fuera del cuadro dando muestras de sorpresa o asombro ante lo que escucha, es superior en este aspecto al joven en igual posición en el Almuerzo de Budapest, y para algunos autores podría no tratarse de un estudio, sino del fragmento de una composición mayor, por el completo acabado de su ejecución.2
De los llamados almuerzos existen varias réplicas, en general consideradas copias de un posible original perdido o derivaciones de ella, antes en la colección L. Garrouste de Madrid y colección lord Moyne, Andover, de formato apaisado, como lo es el Almuerzo de Budapest, del que toman también la figura del hombre sentado a la derecha, que es la de este estudio, pero que en las figuras del anciano y el muchacho con el jarro de vino en el centro de la composición reproducen con fidelidad los mismos personajes del Almuerzo del Hermitage, que es, presumiblemente, la primera versión de este tema, lo que situaría el estudio en un punto intermedio entre las versiones de San Petersburgo y Budapest. Esta repetición de los modelos en la obra de Velázquez ha sido explicada por McKim-Smith en relación con la utilización, frecuente en la época, de estampas grabadas, lo que permitía concebir la creatividad como una recomposición o reinterpretación de elementos preexistentes, reinterpretación más acusada en Velázquez, que siempre introducirá variaciones sobre sus modelos, rehuyendo la copia literal.
Cabeza de venado es una pintura al óleo admitida por la mayor parte de la crítica como obra de Velázquez, conservada en el Museo del Prado de Madrid desde 1975 por donación de Fernando de Aragón y Carrillo de Albornoz, marqués de Casa Torres, quien la había adquirido en 1920.
A excepción de Enriqueta Harris, que no lo cita, y Bernardino de Pantorba, que en 1955 expresaba dudas, la crítica ha admitido la segura autografía del lienzo, conservado en buen estado pese a alguna pérdida de pintura en los márgenes y sin que se pueda excluir algún recorte.1
En cuanto a su datación y origen existen sin embargo notables diferencias entre los críticos. Atendiendo a la forma de aplicar las pinceladas, rápidas y precisas, sin rectificaciones significativas, y por los toques de luz brillante, con pinceladas muy empastadas en el celaje y creando con ellas un halo luminoso con que se resalta la tez parda del animal, técnica que sería comparable al modo de proceder en el retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos de 1636, la mayoría de los críticos tienden a datarla a finales de la década de 1630. Para José López-Rey, sin embargo, podría datarse entre 1626 y 1628, relacionando su pintura con una noticia contenida en el inventario del Palacio Real de Madrid de 1636 donde se mencionaba una «querna de venado» pintada por Velázquez y localizada en el Pasadizo de la Encarnación con la inscripción: «Le mató el Rey nuestro Sr. Phe. quarto el año 1626».2 El estudio técnico efectuado en el Museo del Prado permitiría confirmar la hipótesis de López-Rey en cuanto a las fechas de su ejecución, por la técnica de preparación del lienzo y la forma de aplicar la pintura, que es la propia de los años 1626-1628.3
Las medidas que se daban para la cuerna de venado en el inventario de 1636, aproximadamente 105 x 105 cm, y la mención a la misma cabeza de ciervo en el inventario de 1700, donde se decía que no se tasaba por hallarse en mal estado, a lo que habrían de agregarse los daños sufridos en el incendio del Alcázar de 1734, del que se salvó una cabeza de ciervo con su cuerna para la que se daban unas dimensiones algo mayores, no volviéndose a mencionar en las colecciones reales después de 1747,4 hace de todos modos que resulte problemática la relación entre esta Cabeza de venado, de menor tamaño y buen estado de conservación, y la descrita en los mencionados inventarios reales.
Por otra parte, se ha propuesto también identificar la obra descrita en esos inventarios con la Cuerna de venado propiedad del Patrimonio Nacional y depositada actualmente en el Palacio de El Pardo, a la que parece corresponder mejor la descripción como cuerna que al animal vivo retratado en el lienzo del Prado.5 Adquirida, sin atribución, al marqués de Salamanca por Isabel II, fue ya descrita en relación con Velázquez por Antonio Ponz, cuando pertenecía al infante don Luis en el Palacio de Villaviciosa de Odón: «Por de Velázquez se estima un quadro que hay un búho pintado y varias cabezas de caza muerta». La hipótesis, recogida por A. E. Pérez Sánchez, supone que sobre la cuerna original de Velázquez se habría procedido a una amplia restauración para recuperar las partes dañadas, añadiendo el búho real y las cabezas restantes para enriquecer la composición, añadidos que no serían tampoco desdeñables pues habrían sido realizados quizá por Juan García de Miranda o algún otro pintor conocedor de la pintura seiscentista, correspondiendo a Velázquez únicamente el papel blanco, la piedra en que se apoya y la propia cuerna sobre un fondo liso de tonalidad castaño-verdoso sobre el que se proyecta la sombra de las astas.6 La atribución a Velázquez de este lienzo, incluso con las salvedades señaladas, no ha sido tomada en consideración, entre otros, por José López-Rey y Jonathan Brown, quienes la excluyen concordantes del catálogo velazqueño.
El Retrato de Camillo Massimi fue pintado por Diego Velázquez en 1650. Perteneciente a la Colección Bankes, se encuentra en la Sala Española del palacio de Kingston Lacy en Dorset (Reino Unido). La mansión, junto con extensos terrenos y con sus colecciones, es de propiedad pública desde 1981 pues fue donada al National Trust (Reino Unido).
Historia del cuadro
El cuadro fue identificado en 1958 por Enriqueta Harris con el retrato de «Monseñor Camillo Massimo», camarero del papa e «insigne pintor» citado por Antonio Palomino entre los retratos pintados por Velázquez en su segundo viaje a Roma, tras el del papa Inocencio X.1 Velázquez había emprendido este viaje en 1649 con objeto de contratar a algún pintor especialista en frescos y comprar pinturas y esculturas para la decoración del Alcázar de Madrid en nombre de Felipe IV, pero a diferencia del primer viaje, ahora era un pintor consagrado que buscaba verse reconocido en Roma y buscó la ocasión de retratar al papa Inocencio X y a varios miembros de su corte. Junto con el retrato del cardenal Camillo Astalli Pamphili pintado en la misma ocasión perteneció al marqués del Carpio, virrey de Nápoles, figurando en el inventario de los bienes dejados en Madrid a su muerte en 1687. Se desconocen los pasos seguidos por el cuadro hasta su ingreso en la colección Bankes.
Descripción del cuadro
El cuadro representa al cardenal Camillo Massimi, camarero del Papa, pintor y mecenas que aparece retratado sentado, con vestiduras azules y mirando al espectador con notable economía de medios, concentrando la atención en la iluminación de la cabeza, para resaltar, según Julián Gállego, «con una nitidez que preludia a Vermeer, un rostro prematuramente obeso, ligeramente irónico y abúlico».
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