Cuadros por estilo

cuadros del Barroco

El arte de la pintura (Alegoría de la pintura), es una famosa obra del pintor holandésJohannes Vermeer, quien hubo de pintarla hacia 1666. Está realizada al óleo sobre lienzo y mide 120 cm de alto y 100 cm de ancho, por lo que es la tercera obra más grande dentro de la producción conocida de este artista, después de las obras jóvenes "Cristo en la casa de Marta y María" y "La alcahueta". Se conserva en el Museo de Historia del Arte de Viena, Austria, donde ha estado expuesta desde que fue recibida por el gobierno austriaco en 1946. En neerlandés es conocido como De Schilderkunst o Allegorie op de schilderkunst. Este cuadro también es conocido con el título de El estudio del artista.¹

Muchos expertos de arte creen que la obra es una alegoría de la pintura, de ahí el título alternativo de este cuadro. Es el más complejo de los cuadros de Vermeer y según los críticos, una de las obras más logradas del pintor, si no la mayor composición, trabajando en ella durante varios años. Se deduce que es un autorretrato de espaldas. La figura femenina, representando a una musa, se ha propuesto como la hija del pintor, Maria Vermeer.

La pintura es famosa por ser una de las favoritas de Vermeer, y un buen ejemplo del estilo óptico de pintura. Creado en una época sin fotografía, ofrece una representación visual realista de la escena y es, se supone, una muestra del uso de la cámara oscura.

Historia

El cuadro se considera una pieza esencial en el catálogo de Vermeer, porque el propio pintor no se separó de él ni lo vendió, ni siquiera cuando tuvo deudas. Incluso después de su muerte en 1676, su viuda Catharina lo legó a su madre, Maria Thins, en un intento de evitar su venta forzosa para satisfacer a los acreedores. El ejecutor de la herencia de Vermeer, el afamado microscopista de Delft, Anton van Leeuwenhoek, determinó que la transmisión de la obra a la suegra del pintor fue ilegal.

La pintura permaneció sin descubrir durante un siglo hasta su compra por 50 florines en 1813 por el conde austriaco, Johann Rudolf Czernin. Hasta 1860, la pintura pasó como obra de un contemporáneo de Vermeer, Pieter de Hooch, compañero suyo en el gremio de San Lucas (de pintores) de la ciudad. La firma de Pieter incluso se falsificó sobre la pintura. Sólo por la intervención del erudito francés experto en Vermeer, Théophile Thoré, se reconoció como un original de Vermeer y de ahí comenzó su fama. El cuadro fue exhibido públicamente en Viena por la familia Czernin hasta la invasión de Austria por los nazis en 1939.

Después de la invasión nazi de Austria, altos oficiales nazis, incluido el Reichsmarschall Hermann Goering, intentaron adquirir el cuadro. El conde Jaromir Czernin tenía previsto venderlo a otra persona, pero presionado por Adolf Hitler accedió a ofrecérselo por 2 millones de reichsmarks con destino al gran museo que Hitler pensaba erigir en Linz. Según alegan ahora los descendientes del conde, finalmente el precio pagado fue inferior, ya que los alemanes amenazaron al propietario con enviarle a un campo de concentración. Algunas fuentes sitúan el precio en 1,65 millones, que fue pagado a través del agente Hans Posse el 20 de noviembre de 1940.²

El cuadro fue rescatado de una mina de sal a finales de la Segunda Guerra Mundial en 1945, donde estaba protegido de los bombardeos aliados, con otras obras de arte. Los estadounidenses devolvieron la pintura al gobierno austriaco en 1946, puesto que se estimaba que la familia Czernin lo vendió voluntariamente, sin fuerza indebida por parte de Hitler. Pero en septiembre de 2009, los Czernin alegaron que la venta fue forzosa, y reclamaron una resolución justa del asunto. Según la página web del periódico español El Mundo, las autoridades austríacas estudiarán cómo actuar.

Descripción

La pintura representa, siempre dentro de las pinturas de género o de interior doméstico que acostumbró pintar Vermeer, una escena íntima de un pintor pintando a una modelo femenina en su estudio, junto a una ventana, con el fondo de un gran mapa de los Países Bajos, objetos comunes en los cuadros del pintor. El pintor se halla delante del caballete, sentado, con los utensilios más evidentes de pintura, como el tiento y el pincel. La cortina y la silla de cuero de estilo español enfrente representan un típico trampantojo. En la mesa se hallan objetos con implicaciones artísticas, como el mascarón y las hojas impresas en pliegos largos, el libro y la tela satinada. Otros puntos fuertes de la obra son: el uso de colores brillantes y el impacto de la luz filtrándose por la ventana sobre varios elementos de la pintura.

Elementos

La pintura tiene sólo dos personajes, el pintor y su modelo. Se cree, pues, un autorretrato del artista, aunque no resulta visible su cara. Viste con lujo, lo mismo que hizo Rembrandt en El pintor en su estudio. El traje es similar al que viste otra figura de un cuadro que se supone que es también autorretrato de Vermeer, "La alcahueta". La vestimenta lujosa subraya la idea de que el pintor no es un mero artesano sino ejecutor de un trabajo distinguido.

Una serie de objetos que se muestran en el estudio del artista se ha inferido que están fuera de lugar. El suelo de mármol ajedrezado y el candelabro dorado son dos ejemplos de objetos que normalmente estarían reservados entonces para casas de las clases pudientes, por lo que se consideran idealizados. El mapa del fondo es de las Diecisiete Provincias Unidas de los Países Bajos (Bélgica y Holanda unidas, antes de la separación política y religiosa), flanqueado por vistas de los principales centros de poder; fue publicado por Claus Jansz Visscher en 1636.

Simbolismo y alegoría

Los expertos atribuyen simbolismo a varios aspectos de este cuadro.

El tema es la musa de la historia, Clío. Esto se evidencia en que luce una corona de laurel, sostiene un cuerno (que representa la fama, como encarnación de la celebridad) y lleva un libro (representando el conocimiento), según el texto del siglo XVI de Cesare Ripa sobre emblemas y personificaciones, titulado Iconologia.^3 4

El águila de dos cabezas, símbolo de la dinastía austriaca de los Habsburgo y anteriores dirigentes de Holanda y entonces reinantes en Flandes, que adorna el candelabro dorado central, puede haber simbolizado la fe Católica y la unión de los Países Bajos. Vermeer era católico converso por matrimonio en una Holanda predominantemente protestante. La ausencia de velas en el candelabro se supone que representaría la supresión de la fe católica. Hay discrepancias sobre la interpretación política y confesional sobre esto, sin embargo.

Como corresponde a una alegoría, la luz natural se convierte en luz glorificadora, a través del recurso de la luz intensa que proviene de una ventana invisible, a la izquierda, y que cae directamente sobre la modelo personificando a la musa, que el pintor pinta.

El astrónomo (en holandés, De astronoom) es una pintura (óleo sobre lienzo, 51 cm × 45 cm) de Johannes Vermeer pintada alrededor de 1668, que se encuentra actualmente en el Louvre.

Los retratos de científicos fueron un tema popular en el siglo XVII en la pintura en Holanda. El hombre representado parece ser el mismo que en El Geógrafo, obra similar pintada al mismo tiempo. Podría ser el científico Anton van Leeuwenhoek, un amigo del pintor residente en Delft.

La profesión del personaje es simbolizada por el globo terrestre (modelo de Jodocus Hondius) y el libro sobre la mesa, titulado Institutiones Astronomicae Geographicae (o Manual de Metius),¹ abierto en el capítulo III, una sección en la que el astrónomo busca la inspiración de Dios. Por último, el cuadro en la pared evoca el descubrimiento de Moisés, representación del conocimiento y la ciencia.

Junto a En casa de la alcahueta, El geógrafo y El astrónomo son los únicos cuadros fechados por Vermeer.

Historia de la obra

Se conoce la historia de la propiedad del cuadro desde el 27 de abril 1713, cuando fue vendido Rotterdam en la liquidación de los bienes de un coleccionista desconocido (posiblemente Adriaen Paets o su padre, de Rotterdam), junto con la tabla El Geógrafo. Se cree que el comprador fue Hendrik Sorgh, cuyos bienes se vendieron en Amsterdam el 28 de marzo 1720, e incluían tanto El Astrónomo como El Geógrafo, descritos en el catálogo como ‘Een Astrologist: door Vermeer van Delft, extra punk’ (un astrólogo de Vermeer de Delft, de primera categoría ) y ‘Een weerga, van ditto, niet minder’ (Similar a lo antes mencionado, no menos).

Entre 1881 y 1888 fue vendido por el marchante de arte de París Léon Gauchez al banquero y coleccionista Alphonse James de Rothschild, tras cuya muerte fue heredado por su hijo, Édouard Alphonse James de Rothschild. En 1940, tras la invasión alemana de París en la segunda guerra mundial el cuadro fue incautado por el llamado Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg für die Besetzten Gebiete, o Equipo de Intervención del Gobernador Rosenberg, una sección del partido nacionalsocialista alemán dedicada a la incautación de obras de arte en los territorios ocupados. Una pequeña esvástica fue estampada con tinta negra en la parte posterior del lienzo. La pintura fue devuelta a los Rothschild después de la guerra, y fue adquirida posteriormente por el Estado francés como parte de pagos de impuestos pendientes por herencias, y desde 1983 se exhibe en el Museo del Louvre.

El Buen Pastor, es un óleo sobre lienzo de 123 x 101 cm realizado por el pintor sevillano Bartolomé Esteban Murillo alrededor del año 1660, perteneciente a la escuela española del Barroco. Se encuentra en la colección permanente del Museo del Prado (Madrid) y está inventariada con el núm. P00962.

Historia

La pintura de El Buen Pastor fue comprada, junto con otras, en 1744 por la reina Isabel de Farnesio a los herederos del cardenal y presidente del Consejo de CastillaGaspar de Molina y Oviedo procedente de la antigua colección que dicho cardenal poseía.¹ El cuadro fue agrandado para poder mostrarse como pareja del San Juan Bautista Niño y destinado al Palacio de la Granja de San Ildefonso en 1746, pasando posteriormente al Palacio de Aranjuez donde aparece en dos inventarios de 1747 y 1774,^{nota 1} y de allí fue llevado al Palacio Real de Madrid en el que permaneció entre 1814 y 1818 hasta su llegada al Museo del Prado en 1819, donde sigue formando pareja en su exposición con el San Juan Bautista Niño.²

Del viejo tema del Buen Pastor, interpretado por Murillo en versión infantil, se conocen tres versiones:

• la que probablemente sea la más antigua de ellas, la del Museo del Prado, pintada hacia 1660, presenta al Niño reposando una mano en la oveja extraviada, erguido, mirando al espectador con cierto aire melancólico y sentado en un bucólico paisaje de ruinas clásicas, lo que hace de ella una eficaz imagen devocional.
• Una versión posterior, en Londres, Colección Lane, con Jesús en pie conduciendo el rebaño, deja más espacio al paisaje pastoril y el rostro del Niño, dirigido ahora al cielo, gana en expresividad. Su pareja en el pasado, el San Juanito y el cordero de Londres, National Gallery, en el que el pequeño Bautista aparece con el rostro risueño mientras abraza al cordero con infantil frescura, llamó la atención de Gainsborough que pudo poseer una copia e inspirarse en él para su Niño con perro de la colección Alfred Beit.
• La última versión de este tema en (Fráncfort, Städelsches Kunstinstitut), trabajada con notable soltura de pincel y colores suaves, pertenece ya a los años postreros del pintor, con un sentido de la belleza más dulce y delicada.³

Fernando de la Torre Farfán describió un trío de cuadros realizados por Murillo en un altar efímero colocado en la plazoleta enfrente de la iglesia de Santa María la Blanca de Sevilla, y cuyos trabajos fueron costeados por el canónigo Justino de Neve, amigo de Murillo e impulsor de las obras de dicho templo. El edificio antiguo medieval quedó transformado en un espectacular templo de estilo barroco, su conclusión en 1655 se celebró con solemnes fiestas y organización de procesiones, con el levantamiento de arcos de triunfo y altares efímeros en todo el recorrido donde debían de pasar los reyes y su séquito. Torre Farfán describió todos los festejos así como la iglesia y los decorados instalados en la plaza situada ante el templo, donde según el cronista:⁴

Sobre el altar se formó el primer cuerpo, este se partió en tres nichos o portadas, la de en medio tuvo veinte pies de alto y 14 de ancho. En el nicho que mediaba como principal se colocó una admirable pintura de «Concepción», estudio meditado con singular desvelo de Bartolomé Murillo, […] A la mano derecha se fabricó otro nicho sobresalía una bellísima pintura del grande referido artífice: es un tierno hermoso Niño cuyo cayado y pieles lo dan a conocer por «Pastor amante de un rebaño de corderos», que le cercan la piedad y le adoran las sandalias. Al lado izquierdo en otro nicho de la misma composición y tamaño otro lienzo que ayudó la correspondencia. Fue también de B. Murillo y contiene otro bellísimo infante Pastor, igual en la soberanía de colores, no en el respeto de la dignidad, asiste también un cordero contentándose con conocerlo y adorarlo, señas claras para que, sin que baste su dedo que explica su silencio, deje de aclamarlo como por el «Bautista»

Fiesta que celebró la Iglesia Parroquial de Santa María la Blanca, capilla de la Santa Iglesia Metropolitana y Patriarcal de Sevilla en obsequio del nuevo breve concedido por Nuestro Santísimo Padre Alejandro VII, en favor del purísimo misterio de la Concepción. Sevilla. 1666

Estas dos obras de los pastores fueron dados como los que figuraban en el Museo del Prado en el catálogo de Madrazo de 1910 con el núm. 962 y 968. Según la descripción de El Buen Pastor parece que en realidad es el correspondiente a la versión de Londres.⁴

Descripción

Dibujo-esbozo para El Buen Pastor (Museo del Prado -legado Villaescusa-).

Hacia el año 1960, Murillo ya era un pintor reconocido, en esta obra introduce efectos de luz brillantes que iluminan los personajes centrales, –en piramidal Jesús y la oveja–, consigue una cara nítida. Las líneas de composición verticales y horizontales rotas por la diagonal del bastón o cayado de pastor y de su pierna izquierda marcan un paralelismo con lo que rompe el simetrismo y refuerza el efecto cuadriculado que da el resto de la composición. El paisaje del fondo deja entrever unas arquitecturas de líneas rectas, mientras que el resto del rebaño casi se desvanece en la parte derecha del espectador entre las nubes del cielo pintadas de forma vaporosa. En la esquina derecha inferior se encuentra marcada con una flor de lis que corresponde a la señal que demuestra la pertenencia de dicha obra a la colección de Isabel de Farnesio.⁵ Forma parte de la serie de temática infantil de carácter religioso, dulce, delicada y sin dramatismo, de acuerdo con la mentalidad contrarreformista propia de la época de mediados del siglo XVII en España. ⁶ Esta obra de carácter sencilla, de plástica llana y accesible al pueblo en general,² ha sido muy popularizada gracias a las múltiples estampas de devoción, grabados y láminas que de ella se han hecho.^7 8

La composición estuvo preparada por previos dibujos, uno de ellos el Buen Pastor se encuentra también en el Museo del Prado.⁹ Como era habitual, muchos artistas se inspiraban en obras de otros, sobre todo en grabados, así Ceán Bermúdez fue de los primeros en comparar esta obra de Murillo con un grabado de Stefano della Bella, que había sido publicado en una edición de las Metamorfosis de Ovidio.¹⁰

Otra descripción

En la ficha 864 del catálogo del museo del Prado por Pedro de Madrazo y Kuntz de 1872, con el nombre de El niño Dios, pastor se describe:

Represéntase á Jesus niño, de edad de seis ú ocho años, sentado en un terrazo, con el brazo izquierdo sobre el cordero y en la mano derecha el cayado; descalzo, vestido con túnica color de rosa y pellico, y descubriendo la pierna izquierda. Por detras de la figura asoma un trozo de cornisa y parte de un peñasco con árboles y arbustos, y más léjos un trozo de columna antigua sobre su pedestal. Al lado opuesto espáciase la vista por una dilatada llanura, donde está un rebaño pastando.— Figura de cuerpo entero y tamaño natural. Cuadro de la mejor época del autor.

Pedro de Madrazo y Kunt. Catálogo descriptivo é histórico del Museo del Prado de Madrid (1872) pág. 472

Tema iconográfico

En tiempos paleocristianos la imagen del Buen Pastor ya era utilizada como figura de Cristo que salva y cuida a sus ovejas, e incluso también como una alegoría de la eucaristía.¹¹ El tema empleado por Murillo debe su inspiración al texto del Evangelio de Juan (10, 11-14) en el que Jesucristo se presenta como el Buen Pastor que conoce a sus ovejas por sus nombres y da su vida por ellas: «Yo soy el Buen Pastor. El Buen Pastor da su vida por las ovejas». Madrazo opinaba que la oveja que se encuentra en primer término en la que Jesús apoya su mano izquierda, haría referencia a la parábola de la oveja perdida del Evangelio de Mateo (18, 12): «Si uno tiene cien ovejas y se le extravía una, ¿no dejará en el monte las noventa y nueve restantes e irá en busca de la extraviada?».