Nocturno: Azul y plata – Chelsea es un cuadro de James Abbott McNeill Whistler, terminado aproximadamente en 1871. Es el primero de una trilogía de paisajes nocturnos londinenses, formada por Chelsea, Nocturno: Azul y oro – antiguo Puente de Battersea (1875) y Nocturno en negro y oro – el cohete cayendo (1877).
La obra muestra influencias del arte oriental. La conexión con la pintura japonesa y china queda enfatizada por el uso de Whistler de la firma con forma de 'mariposa' en la parte inferior central del cuadro.
Paisaje con volcanes es una obra pictórica del Dr. Atl(seudónimo de Gerardo Murillo Cornado) que actualmente se exhibe en el Museo Soumaya, en la Ciudad de México.
Es un óleo sobre aglomerado, de 82 x 122.6 cm, pintado en la primera mitad del siglo XX.
El Retrato de Adele Bloch-Bauer I, también conocida como La dama dorada o La dama de oro (en inglés: The woman in gold),1 es una pintura de Gustav Klimt completada en 1907. De acuerdo con informes periodísticos, fue vendida en 135 millones de dólares a Ronald Lauder, propietario de la Neue Galerie en Nueva York, en junio de 2006, lo que lo convirtió en ese momento en la segunda pintura de mayor valor de todo el mundo.2 La obra se exhibe en la mencionada galería desde julio de 2006.
A Klimt le llevó tres años completar este retrato, que mide 138 x 138 cm y está hecho con óleo y oro sobre tela marinera, con una ornamentación elaborada y compleja tal como se ve en los trabajos del Jugendstil. Klimt fue miembro de la Secesión vienesa, un grupo de artistas que rompieron con la forma tradicional de pintar. La obra fue realizada en Viena, encargada por Ferdinand Bloch-Bauer.3
Como rico industrial que hizo su fortuna en la industria azucarera, apoyó las artes y favoreció y promovió la labor de Klimt. Adele Bloch-Bauer se convirtió en la única modelo pintada en dos ocasiones por Klimt cuando completó un segundo cuadro, Retrato de Adele Bloch-Bauer II, en 1912. Adele indicó en su testamento que los cuadros de Klimt deberían donarse a la Galería del Estado de Austria.4 En 1925 Adele murió de meningitis, y cuando los nazis ocuparon Austria, su viudo se exilió en Suiza. Todas sus propiedades fueron confiscadas, incluida la colección Klimt. En su testamento de 1945, Bauer-Bloch designa a sus sobrinos y sobrinas, incluyendo a Maria Altmann, como herederos de su patrimonio.5
Como las pinturas propiedad de Bloch-Bauer permanecieron en Austria, el gobierno se inclinó por el testamento de Adele. Luego de una batalla legal en Estados Unidos y en Austria, se determinó que Maria Altmann era la propietaria legal de esta y otras cuatro pinturas de Klimt.6 La decisión fue aceptada en Austria con resignación. Después de que los cuadros fueran enviados a Estados Unidos, estuvieron en exhibición en Los Ángeles hasta que el Retrato de Adele Bloch-Bauer I fue vendido a Lauder.
La pintura ha pasado a ser la pieza central de la colección de Lauder en su Neue Galerie de Nueva York, que durante años ha intentado recuperar el arte propiedad de la comunidad judía, la mayoría de Alemania y Austria, confiscada o robada por el gobierno nazi. Lauder trabajó con este objetivo mientras fue embajador de Estados Unidos en Austria, miembro de la "World Jewish Restitution Organization" y de la comisión designada por Bill Clinton para examinar casos de robos nazi. Es significativo el comentario de Lauder al recuperar el Retrato de Adele Bloch-Bauer I: "Esta es nuestra Mona Lisa....".7
En el año 2015 se realizó una película de la BBC con Helen Mirren y Ryan Reynolds llamada Woman in Gold, dirigida por Simon Curtis, con guion de Alexi Kaye Campbell y música compuesta por Hans Zimmer y Martin Phipps, que relata precisamente la restitución de esta obra.
Sinfonía en blanco, nº 1, también conocido como La dama blanca, es un cuadro de James Abbott McNeill Whistler. En la obra aparece una mujer a cuerpo completo, sujetando un lirio en la mano. Se encuentra de pie encima de una piel de lobo, mientras el fondo aparece cubierto por una cortina blanca. El esquema de colores del cuadro es casi completamente blanco. La modelo es Joanna Hiffernan, la amante del pintor. Aunque el nombre del cuadro era originalmente La dama blanca, Whistler empezó después a llamarlo Sinfonía en blanco, nº 1. Refiriéndose a su obra de una forma tan abstracta, intentaba enfatizar su filosofía del arte por el arte.
Whistler pintó el cuadro en el invierno de 1861–62, aunque tiempo después volvió a revisarlo e hizo algunas modificaciones. Fue rechazado tanto en la Royal Academy como en el Salón de París, para ser finalmente aceptado en el Salon des Refusés de 1863. En dicha exposición también estaba expuesto el famoso Le déjeuner sur l'herbe de Édouard Manet, haciendo que los dos trabajos atrajeran gran atención. La dama blanca muestra una clara influencia de la Hermandad Prerrafaelita, con la que Whistler había entrado en contacto en aquella época. Desde entonces el cuadro ha sido interpretado por la crítica del arte como una alegoría acerca de la inocencia y su pérdida, y también como una alusión religiosa a la Vírgen María.
El artista y la modelo[editar]
- v
James Abbott McNeill Whistler nació en los Estados Unidos en 1834, hijo de George Washington Whistler, un ingeniero ferroviario.1 En 1843, la familia se mudó a San Petersburgo, Rusia, donde James empezó a estudiar pintura.2 Después de una estancia en Inglaterra, volvió a América para asistir a la Academia Militar de los Estados Unidos en West Point en 1851.3 En 1855, hizo el viaje de vuelta a Europa, decidido a dedicarse a la pintura. En primer lugar se asentó en París, pero en 1859 se mudó a Londres, donde pasó la mayor parte de su vida.4 Allí conoció a Dante Gabriel Rossetti y a otros miembros de la Hermandad Prerrafaelita, quienes tendrían una profunda influencia en Whistler.5
Fue también en Londres donde Whistler conoció a Joanna Heffernan, la modelo que acabaría convirtiéndose en su amante. Su relación ha sido definida como "matrimonio sin la bendición del clero".6 Para 1861, Whistler ya la había utilizado como modelo para otro cuadro. El trabajo en Wapping, un cuadro nombrado a partir de la zona de Londres donde Whistler vivía, había comenzado en 1860, pero no se terminaría hasta 1864.4 En él se ven una mujer y dos hombres mirando el río desde un balcón. Según el propio Whistler, la mujer —de la cual Heffernan hacía de modelo— era una prostituta.7 Se cree que Heffernan tenía una fuerte influencia sobre Whistler; su cuñado Francis Seymour Haden rechazó una invitación a cenar a su casa en el invierno de 1863–64 debido a la presencia excesivamente dominante de la modelo.8
Creación y acogida[editar]
Whistler empezó a trabajar en La dama blanca poco después del 3 de diciembre de 1861, con la intención de presentarla a la prestigiosa exhibición anual de la Royal Academy. A pesar de algunos problemas de salud, para abril ya había terminado el cuadro.9 En una carta a George du Maurier a principios de 1862, describe la obra como:
... una mujer en un bello vestido blanco, de pie contra una ventana que filtra la luz a través de unas cortinas blancas de muselina, casi transparente - pero la figura recibe una fuerte luz desde la derecha, por lo que la imagen, con excepción de sus rojos cabellos, es una preciosa masa de brillante blanco.10
Whistler presentó el cuadro a la Academia, pero según Heffernan, para entonces ya esperaba que lo rechazaran.9 El año anterior, 1861, otro cuadro había causado un pequeño escándalo. The Shrew Tamed de Edwin Henry Landseer mostraba un caballo, y una mujer descansando en el suelo a su lado. La modelo se dijo en primer lugar que era Ann Gilbert,11 una célebre amazona de la época:12 sin embargo, pronto surgió el rumor de que era en realidad Catherine Walters, una famosa cortesana londinense.13 El cuadro de Whistler era suficientemente reminiscente del de Landseer como para que los jueces fueran reacios a admitirlo.14 La dama blanca fue presentado a la Academia junto a tres grabados, a diferencia del cuadro, estos si fueron aceptados.15
Whistler decidió entonces exhibir el cuadro en la pequeña Berners Street Gallery de Londres, donde apareció bajo el nombre de La dama de blanco, una referencia a la novela del mismo nombre de Wilkie Collins, que gozaba de bastante éxito por entonces.10 El libro es una historia de idilios, intrigas y dobles identidades, que causó bastante entusiasmo cuando se publicó.16 Al parecer, Du Maurier creyó que el cuadro hacía referencia a la novela. En su crítica para la revista Athenaeum se quejó de que la imagen no se correspondía con ninguno de los personajes de la novela; Whistler escribió una carta asegurando que era la galería la que había elegido el título sin consultarle, añadiendo "no tenía ninguna intención de ilustrar la novela del señor Wilkie Collins. Mi cuadro simplemente representa a una chica vestida en blanco, de pie en frente de una cortina blanca."17
Al año siguiente, Whistler intentó que el cuadro fuera exhibido en el Salon de Paris – la exhibición oficial de arte de la Academia de Bellas Artes - pero también allí fue rechazado.18 Fue aceptado sin embargo en el Salon des Refusés – la "exhibición de rechazados" que abrió el 15 de mayo,
dos semanas después del Salon oficial.19
El Salon des Refusés de 1863 fue la misma exhibición en que Le Déjeuner sur l'Herbe de Édouard Manet provocó un escándalo, pero aun así la atención dada a La dama blanca de Whistler fue mayor, incluso.18 La controversia que rodeó los lienzos aparece descrita en la novela de Émile Zola L'Œuvre (1886).9 El cuadro de Whistler fue recibido de forma generalmente favorable, revindicando su obra después de el rechazo que había experimentado tanto en Londres como en París.20 Fue muy admirado entre sus compañeros y amigos, entre los que se incluían Manet, el pintor Gustave Courbet y el poeta Charles Baudelaire. El crítico de arte Théophile Thoré-Bürger vio el cuadro como perteneciente a la tradición de Goya y Velázquez. Hubo, no obstante, opiniones menos favorables; ciertos críticos franceses vieron la tendencia inglesa de los Prerrafaelitas como algo bastante excéntrico.21
El cuadro permaneció en la familia de Whistler hasta 1896, cuando fue vendido por el sobrino del artista al coleccionista de arte Harris Whittemore. En 1943, la familia Whittemore se lo regaló a la Galería Nacional de Arteen Washington D. C.22
Composición e interpretación[editar]
Whistler, especialmente en la última parte de su carrera, se mostró muy contrario a la idea de que sus cuadros debieran tener ningún significado más allá de lo que se ve sobre el lienzo; es de hecho bien conocido como uno de los mayores promotores de la filosofía del arte por el arte.23 Su comentario sobre La dama blanca, negando cualquier conexión con la novela de Wilkie Collins La dama de blanco es una de sus primeras afirmaciones en ese sentido ("Mi cuadro simplemente representa a una chica vestida en blanco, de pie en frente de una cortina blanca."9 Debido a que los críticos ingleses vieron el cuadro como una ilustración, fueron bastante menos favorables que sus compañeros franceses, que lo recibieron como una fantasía poética visionaria. Un crítico inglés, refiriéndose a la novela de Collins, describió La dama blanca como "...uno de los cuadros más incompletos que jamás nos hayamos encontrado."10 Dado que la Berners Street Gallery había usado el nombre La dama de blanco para la obra, la crítica se sintió decepcionada por la falta de parecido con la heroína de la novela.5 A Whistler, que nunca había leído la novela, le desagradó la comparación.24 Unos diez años después, empezó a referirse al cuadro como "Sinfonía en blanco, nº 1",18 aunque un crítico francés ya la había llamado Symphonie du blanc durante el tiempo de su exposición en París.4 Usando la anología musical, el artista consiguió enfatizar su filosofía de que la composición debía ser el centro de atención, no el tema elegido.9 El título probablemente fue inspirado por el poema Symphonie en Blanc Majeur, escrito en 1852 por Théophile Gautier.25
_1864.jpg)
Whistler no estaba enteramente conforme con el estilo realista del cuadro en su forma original, una característica según su parecer debida a la influencia que Coubert tenía sobre él por aquel entonces. Después, entre 1867 y 1872, lo retocó con la intención de darle una expresión más espiritual.4 Aunque empezó "Sinfonía" antes de conocer a Rossetti, la influencia Prerrafaelita aparece ya claramente.26 El cuadro fue un experimento temprano en el tema de blanco sobre blanco, con la mujer vestida de blanco sobre un fondo del mismo color. Este esquema de colores fue un tema al que volvería posteriormente en dos cuadros que recibieron los nombres Sinfonía en blanco, nº 2: La muchacha blanca (1864) y Sinfonía en blanco, nº 3 (1865–67).18 La tabla es larga y delgada, y la pose de la modelo y la forma de su ropa enfatiza aún más la naturaleza vertical del cuadro.27 La actitud de la dama es atrevida, casi hostil, dada la forma en que mira al espectador, y sus rasgos están altamente individualizados.28 El crítico de arte Hilton Kramer encuentra en los retratos de Whistler encanto y una combinación de destreza y capacidad de observación de la que carecían sus más radicales paisajes.29
Aunque a su autor le molestaran los intentos de analizar su arte, esto no evitó que los críticos lo hicieran de todos modos. El crítico francés del siglo XIX Jules-Antoine Castagnary vio en el cuadro símbolos de la pérdida de la inocencia, un tema que ha sido retomado por análisis posteriores.26 El experto en historia del arte Wayne Craven coincide en que es algo más que un ejercicio formalista, y encuentra la imagen "enigmática, expresiva; incluso con un trasfondo erótico". Señala también el contraste presentado por la imaginería, con el lirio blanco representando inocencia y virginidad, superpuesta con la cabeza de animal en la alfombra, simbolizando la pérdida de la inocencia.18 Beryl Schlossman, desde la perspectiva de la crítica literaria, ve alusiones en su trabajo a las Madonnas del arte religioso. Para Schlossman, la alfombra a los pies de la mujer es la nube sobre la que con frecuencia aparece la Virgen, y el lobo es la serpiente, aplastada bajo su talón.
Una visión del juicio final es una pintura hecha y diseñada por William Blake en 1808 antes de llegar a ser un material gráfico perdido. La pintura fue mostrada en una exhibición de 1810 con un detallado análisis añadido a una segunda edición de su Descriptive Catalogue. Este plan fue abandonado después de que se canceló la exhibición, y la pintura desapareció. Las notas de Blake para Descriptive Catalogue describen varios aspectos del trabajo en una forma detallada, lo que permitió que las características de la pintura fueran conocidas. Además, los primeros diseños que revelan la representación de Blake con respecto al Juicio Final han sobrevivido, y éstos se remontan a un diseño precursor de Robert Blair en The Grave en 1805. Adicionalmente con las notas de Blake sobre la pintura, aparece una carta escrita a Ozias Humphrey que da una descripción de varias imágenes dentro de un diseño anterior al del Juicio Final.
Orígenes[editar]
Blake afirmaba que diariamente tenía visiones, de igual forma afirmaba que eran un aspecto común de su vida. Su entendimieno acerca de estos eventos era, según él, experiencias similares a la de profetas bíblicos. En un comentario sobre Una visión del Juicio Final, Blake afirmó estaba inspirada en una visión que tuvo sobre el huésped del Cieloelogiando a Dios. El actual diseño de Una visión del Juicio Final fue creada en 1808 como una expansión de su obra El día del Juicio. Blake creó esta obra con el único fin de que fuera utilizada en The Grave de Blair, obra publicada en 1808.1
La pintura sería mostrada por primera vez en una exhibición del trabajo de Blair en 1810, pero la exposición fue cancelada debido a problemas legales con unos trabajos en 1809. La versión original de la pintura se perdió, sin embargo, versiones o esbozos de ésta han sobrevivido.2 Estas versiones incluyen una acuarela hecha por Elizabeth Ilive, esposa de George Wyndham, que fue expuesta en Petworth House en 1808. Una ilustración similar hecha a lápiz y tinta llegó a ser parte de la Galería Rosenwald.2 Otras ediciones incluyen acuarelas hechas por Thomas Butts en 1806, 1807, y 1809, una por John Flaxman en 1806 (perdida), y una en 1809 (versión que no llegó a ser vendida). Estas junto con El día del Juicio hecho para The Grave de Blair.3
La pintura fue motivo de debate en Descriptive Catalogue, un trabajo que, en 1809, describía los sentimiento de Blair acerca de varios pintores y poetas incluyendo descripciones de sus propios trabajos y sus múltiples significados. Blake planeaba crear otra edición para la colección de 1810 pero se retractó luego de que la exhibición fuera cancelada. Notas de Blake sobre el motivo de sus trabajos como Una visión del Juicio Final y Dirección pública han sobrevivido. Las notas fueran descubiertas por William Michael Rossetti y mencionadas primeramente en una carta para Horace Scudder el 27 de noviembre de 1864. Rossetti transcribió las notas para The Life of William Blake de Alexander Gilchrist, una biografía temprana de Blake. Una pieza de su trabajo se extravió: parte de la página 71 que fue enviada de Rossetti para Scudder.4 Blake discutió la acuarela vendida a Ilives en dos trabajos, un poema, The Caverns of the Grave Ive Seen, escrito para Ilives afirmado por Blake acerca de su diseño, y una descripción de la obra de Ilives para Humphry en enero de 1808.5
Pintura[editar]
La descripción hecha y enviada por Blake a Humphrey explica que el trabajo trata sobre una resurrección. La obra, de igual forma, tiene a Cristo en el Trono del Juicio con el Cielo abierto. Detrás de Cristo hay cabezas de niños que representan la creación de parte de Jesús. Cristo se encuentra rodeado por los cuatro Zoas y los siete ángeles que tienen en sus manos frascos llenos con la ira de Dios. La imagen de un tabernáculo con una cruz dentro está representada encima de Cristo. Una imagen del bautismo se encuentra a la derecha de Cristo y una de la última cena a su izquierda, ambas imágenes representan la vida eterna. Más a la derecha de Cristo está la resurrección de los justos y a su izquierda la resurrección y posteriormente caída de los ímpios. Adán y Eva se encuentran debajo de Cristo y Abraham y Moisés cerca de estos. Debajo de Moisés está Satanás envuelto con una serpiente y en el centro está el libro de la muerte. En la parte superior de la obra se encuentra el Libro de la Vida, y la Iglesia Cristina se encuentra representada por la figura de una mujer en la cima de la luna.5
Blake, en sus notas de Una visión del Juicio Final, describe cómo su diseño es para trabajar: "Si el espectador pudiera entrar en estas imágenes en su imaginación y acercarse a ellas en el carro de fuego de su pensamiento contemplativo [...] entonces surgirían de su tumba".6 Él basa su trabajo frecuentemente en la representación de la palabra, e intenta representar la acción de una manera visible que distinga su descripción del apocalipsis de la versión tradicional que contrasta con las visiones apocalípticas. Para Blake, se debe crear una imagen del Juicio Final, luego representar esa imagen, y posteriormente describir de manera brillante dicho trabajo.
En una discusión sobre la naturaleza del tiempo, Blake escribió en sus notas:
Los Griegos representaban a Cronos o el Tiempo como un hombre viejo; esto es una fábula, pues la visión real del Tiempo es la juventud eterna. Yo tengo, sin embargo, que acomodar mi Figura del Tiempo de acuerdo a la opinión común, ya que yo también estoy infectado con ella al igual que mis visiones, como yo lo veo comprendido entre las edades, por desgracia, demasiado.7
Temáticas[editar]
Blake basó su interpretación del Apocalipsis en su creencia de que el amor de Dios permitió un apocalipsis personal como parte de la experiencia humana.8 En las notas de la obra afirmó que "siempre que cualquier individuo rechaza el mal y abraza la verdad, esa persona vive un Juicio Final".9 Esta idea coincide con el punto de vista de David Hartley de "el amor de Dios puro y desinteresado", y aparece en otras obras de Blake, incluyendo la obra Jerusalem: The Emanation of The Giant Albion.10 Incluso, en Milton: a Poem, publicado entre 1805 y 1808, Blake describe el proceso por el que un individuo tiene que pasar durante un apocalipsis, que incluye tener que responder por sus errores y sus fallas. No hay paz durante la lucha, ya que implica una interacción directa entre las opiniones contrarias que eventualmente culminan en un nuevo estado.11
En los detalles de la pintura, Blake afirma que cada componente tiene un significado alegórico específico según su tamaño en la pintura. Blake rechazó la idea de utilizar la alegoría en sus obras, excepto aquí, como escribió en una carta a Butts 6 de julio de 1803,12 "La alegoría se dirige a los poderes intelectuales, mientras que está totalmente oculta a la comprensión corporal, es mi definición de la más sublime poesía".13
La interpretación filosófica del tiempo de Blake es similar a la de Samuel Taylor Coleridge es su descripción del limbo en su poema Limbo. Ambos afirman que su forma de entender el tiempo corresponde con el punto de vista común en su época, pero modifican su perspectiva del tiempo dentro de sus trabajo a la de una persona mayor. La figura del Tiempo aparece en otras obras de Blake, incluyendo la figura de Los y la ilustración que Blake hizo sobre el poema Night Thoughts de Edward Young.
No hay comentarios:
Publicar un comentario