CUADROS POR ESTILO

EL BARROCO

El Santo Entierro pintado por Caravaggio, conocido también con otros títulos como Entierro de Cristo, Preparación de Cristo muerto sobre la piedra de unción, Deposición de la cruz o Descendimiento de la cruz¹​(en italiano conocido como Deposizione) es una de las obras maestras del citado pintor italiano. Está realizada al óleo sobre lienzo y tiene unas dimensiones de 300 centímetros de alto por 203 de ancho. Fue pintada hacia 1602-1604, aunque otros hablan de h. 1600-1604¹​ y se conserva en la Pinacoteca Vaticanade la Ciudad del Vaticano.

Historia[editar]

Originalmente se ubicó en el altar²​ dedicado a la Piedad de Santa Maria de Vallicella o Chiesa Nuova,³​ una iglesia construida para los oratorianos de san Felipe Neri, y adyacente a los edificios de la orden. Actualmente en la capilla hay una copia de la pintura.

Fue un encargo de Alessandro Vittrice o Girolamo Vittrice¹​en 1601,⁴​ y se acabó dos años más tarde.⁵​

Aunque hay mucho en esta representación que resulta revolucionario para la época de Caravaggio, no queda claro que la reconstrucción altamente naturalística de un acontecimiento evangélico en esta pintura resultara antitética para los vívidamente fieles oratorianos, quienes buscaban experiencias de resurrección a través de la oración.⁴​ Este cuadro fue una de las poquísimas obras producidas por Caravaggio que logró un consenso unánime, suscitando la admiración incluso de críticos contemporáneos de Caravaggio y su estilo, como Baglione y Bellori.⁶​ De entre todos sus cuadros, este es sin duda el más monumental.³​

Pocos años después, fue copiado por Rubens; esta copia se conserva en Ottawa (Galería Nacional de Canadá).

En el verano de 2011, el Museo del Prado expuso el original de Caravaggio, gracias a un excepcional acuerdo de préstamo con los Museos Vaticanos.

Análisis[editar]

San Juan y Nicodemo sostienen con esfuerzo el cuerpo de Cristo muerto, mientras detrás se encuentran la Virgen María, María Magdalena y María de Cleofás.¹​Esta pintura barroca – con una cascada diagonal de plañideros y portadores del cuerpo de Cristo, y la piedra desnuda – no es un momento de transfiguración, sino de duelo. Conforme el ojo del espectador desciende de la penumbra hay, también, un descenso desde la lamentación dramática de María de Cleofás hacia una emoción contenida de la Virgen, que ocupa el puesto central,³​y hasta la muerte como el silencio emocional definitivo. Caravaggio presenta personajes abatidos, agachados, acuclillados, tumbados o al menos cabizbajos, alejándose así de los modelos estatuarios del Alto Renacimiento.³​

A diferencia del Jesús posterior a la crucifixión sangriento en las mórbidas representaciones de la pintura española de la época, los Cristos italianos mueren por lo general sin sangre, y se desploman en una manifestación geométricamente desafiante. Como si se quisiera enfatizar la incapacidad del Cristo muerto para sentir el dolor, una mano de San Juan toca la herida que hay en el costado.

Por lo general en pintura son importantes los rostros. Pero en el caso de Caravaggio siempre destaca hacia dónde apuntan los brazos. Hacia el cielo en la Conversión de san Pablo en el camino de Damasco, hacia Leví en La vocación de San Mateo. Aquí, el brazo caído del Dios muerto y el sudario inmaculado tocan la piedra, el brazo se ha representado con gran realismo, con las venas dilatadas y la mano en la que se ven los estigmas. María de Cleofás, por su parte, gesticula mirando al Cielo y abre las manos, con lo que se agudiza la tensión.¹​ En cierto sentido, eso era el mensaje de Cristo: Dios viene a la tierra, y la humanidad se reconcilia con los cielos.³​ Hay un fuerte claroscuro en esta obra, con la luz cayendo sobre rostros y manos mientras que el resto está dominado por la oscuridad.

El apóstol Santo Tomás del Museo de Bellas Artes de Orleans es un óleo atribuido a Velázquez, perteneciente a su primera etapa y pintado en Sevilla entre 1618 y 1620.

Historia del cuadro[editar]

En el Museo de Orleans al menos desde 1843, donde se atribuía a Murillo, en 1925 Manuel Gómez-Moreno lo publicó como obra de Velázquez y en relación con el San Pablo del Museo Nacional de Arte de Cataluña, con una inscripción semejante en la parte superior, como restos de un posible apostolado al que también podría haber pertenecido la Cabeza de apóstol del Museo del Prado. Aunque no haya sido posible establecer una relación directa con este cuadro, del que se ignora la procedencia hasta su incorporación al museo, se han recordado a este respecto una serie de apóstoles mencionados por Antonio Ponz en su Viaje de España de 1772, localizados en una pieza contigua a la celda prioral de la Cartuja de las Cuevas en Sevilla, donde se atribuían al pintor.¹​

Descripción del cuadro[editar]

El santo aparece de riguroso perfil, lo que dificulta la posibilidad apuntada de que hubiese formado serie con el San Pablo de Barcelona en posición casi frontal, envuelto en un pesado manto castaño anaranjado surcado por profundos pliegues. Julián Gállego destacó la calidad de las manos, estudiadas del natural, con las que sujeta en la derecha un libro abierto encuadernado en pergamino y en la izquierda una pica o lanza que lleva al hombro. El modelo es el mismo del San Juan en Patmos y quizá el del estudio de Cabeza de perfil del Museo del Hermitageque aparece en los almuerzos de San Petersburgo y Budapest: joven, con barba incipiente y pómulos marcados, si acaso más consumido aquí para subrayar el carácter ascético. La iluminación intensa, dirigida desde la izquierda, ha llevado a que se recuerde con frecuencia a propósito de este cuadro el naturalismo caravaggista y su sistema de iluminación tenebrista.²​

Su identificación como el apóstol santo Tomás, habitualmente representado con una escuadra, es posible además de por la inscripción que lleva en la parte superior («S. TOMAS.»), por la pica, atributo no infrecuente y del que se vale también El Greco en alguno de sus apostolados, ya sea la lanza de Longinos, evocando de este modo sus dudas sobre la Resurrección de Jesús resueltas al meter su mano en el costado de Cristo,³​ o el atributo de su martirio, pues según san Isidoro murió alanceado.

Saturno es un cuadro de Peter Paul Rubens, pintado en 1636para las obras de la Torre de la Parada, en las que también participó Diego Velázquez.

Análisis[editar]

Es un cuadro mitológico, considerado antecedente directo del Saturno devorando a un hijo de Francisco de Goya.

Saturno es una de las más dramáticas obras de Rubens. Fue pintado cuando el rey Felipe IV se lo encargó para decorar la Torre de la Parada con escenas mitológicas inspiradas en “Metamorfosis” de Ovidio. El titán Saturno, ya advertido de que uno de sus hijos le destronaría, decidió devorarlos a todos, siendo salvado solamente uno de ellos: Zeus. El cuadro representa a Saturno desgarrando el pecho de uno de sus hijos, apoyándose en su guadaña, símbolo de la agricultura. La enorme figura del dios se recorta entre la oscuridad del fondo. La luz consigue un ambiente dramático muy barroco similar a una obra de teatro. La expresión de las figuras sitúa este lienzo entre los más impactantes del Museo del Prado, sólo comparable con el Saturno de Goya. La influencia de Miguel Ángel, que ya viene marcando las figuras del artista desde su estancia en Italia, se aprecia hasta el final.

Las tres estrellas que aparecen en la parte superior del cuadro representan al planeta Saturno, tal y como lo describió Galileoaños antes de que Rubens pintara el cuadro. La insuficiente resolución de su telescopio le impidió distinguir entonces el anillo que rodea el planeta, confundiéndolo con dos estrellas alineadas con el planeta (representado por la estrella central).